韓華仁

我是一口氣讀完《老南陽》的。讀后，仍感到意猶未盡，好幾天還沉浸在《老南陽》營造的氛圍里。在這沉浸中，我的腦海里突然竄出一個意象來：在波光粼粼的鴨河水庫，突然舉出一條碩大無比的尾巴來，那尾巴“啪啪”擊打著湖面，聲雷激蕩，水花四濺，以至于遠(yuǎn)在湖邊的我，衣服也濕透了。

腦海中竟產(chǎn)生如此意象，這真是太奇怪了。不過不久我便笑了。那條雖然不敢與鯤鵬比大的龐然大魚，就是殷老師，那個隔岸不見牛羊的大湖已經(jīng)盛不下那條巨大的尾巴了。在啪啪的轟鳴聲中，每滴水都睜開了眼睛。南陽文化又開始流動了，奔騰了。殷老師把南陽文化寫活了。

一部書讀后思緒還沉浸其中，并幻化出意象，足見《老南陽》之于我的入心程度。這可能會與我對本土文化的熱愛有關(guān)。我一直關(guān)注著南陽過往發(fā)生的事情，從來不會放過寫南陽的大小文章。我必須承認(rèn)南陽文化人的恒心與熱心，他們差不多把南陽歷史的每個角落都翻了個遍，讓我感受到了這片泥土“厚重”二字的真切含義。但在長年累月的關(guān)注與閱讀中，我卻慢慢疲勞了，甚至還有點失望。因為我感到，在傳統(tǒng)文化表面的繁華里，大多是圖個熱鬧，并沒有往歷史深處走。因此只好從古籍里找些故事，在景點編些故事糊弄人，再不然就看見別人寫什么就跟著寫，燙剩飯。

我還感到，社會發(fā)展到現(xiàn)在，從來沒有像今天這樣更需要文化，更需要用傳統(tǒng)文化強(qiáng)壯身子骨。我們迫切需要一部系統(tǒng)的書，去了解南陽真正的過往，渴望有人將那些數(shù)不清、堆成堆的故事挑出來，分出類，穿成串，讓人看清南陽的歷史線條，并且，能讓人感受到大地的心跳。而形式上，一個是編一部系統(tǒng)的南陽文化史，以供學(xué)習(xí)查閱，而另一個則是站在人文的高度上，解讀文化，勾勒出南陽的精神長相。當(dāng)然，殷老師也可以完成前者，這樣做也一定功德無量。但真如此，一位作家的情懷與才智便無處釋放。

我認(rèn)為，《老南陽》不但在渴急時解了南陽的文化饑渴，就文本而論，無論是精神格局，或是藝術(shù)水平，都展示出了南陽文化的高度、深度與廣度。這也正是《老南陽》多次再版暢銷、深受眾多讀者喜歡、文化學(xué)者好評的原因所在。

《老南陽》貴在一個“老”字。這個“老”，從50萬年前的南召猿人開始，幾十萬年的歲月都包進(jìn)去了。一個“老”字是何等精妙?！独夏详枴分械哪莻€“老”，不僅僅是一個時間界定，更是一個情感符號。那個老，不是老朽、老死、老掉牙、老氣橫秋，而是老鄉(xiāng)之老、老家之老，那是鄉(xiāng)愁所在，一片廣大的精神存在。

《老南陽》正是從人類永遠(yuǎn)的“老家”這個原點開始的，或者說，這部浩篇巨制卻是從作者的老家開始的。讀《老南陽》，濃烈的書香滾滾襲來，但細(xì)細(xì)品玩，卻掩飾不住醇厚的泥土芳香。在《老南陽》黃鐘大呂的銅質(zhì)震顫中，南陽的市井小調(diào)悠閑而清亮。鄉(xiāng)情，為《老南陽》注入了靈魂。

《老南陽》的寫作對象，顯然是南陽的重大事件，即使不重大也起碼需要有讓人眼疼的光芒，但殷老師卻多次講到他老家的故事。那些故事并非重大，而是印象深刻，那個古夏路邊的村莊，就像一個雞窩，小時候發(fā)生的故事就成了“引窩蛋”，有了引窩蛋，老母雞就可以下蛋抱窩了。可見童年的老家就是《老南陽》的最初背景。而老南陽又是殷老師上中學(xué)與一輩子生活的地方，“南陽府”就是老南陽的第二背景，在他一次次去魏公橋、諸葛亮庵的時光中，往年輕處變的南陽，也在他的情懷中成長，最終南陽就成了他長大的老家。我想，文人與非文人，也可以這樣界定，一個真正意義上的文人，總會用人文的腳步，把老家一點點走大，而非文人只有一個孤零零的小故鄉(xiāng)。

因為是老家的故事，即使在行文中很少抒情，感情自然也就滲透進(jìn)了文字中。當(dāng)然，雖然作者一輩子生活在南陽，卻不能說，西峽或南召就是他的老家。生活過的地方，感情自然而成，但對于沒有生活過的地方，卻無感情的生發(fā)，更何況，殷老師雖然史學(xué)功底深厚，并不一定對各縣文化都有研究。讓我感到意外的是，對各縣的地方寫作，與他“老家”的寫作渾然一體，好似他曾在那里生活過。可見殷老師的研究與寫作，不但有著強(qiáng)大的韌性與心力，更為重要的是有一個超大的情懷在包容著。在情懷的縱橫捭闔中，那條精神的尾巴總是“啪啪”作響，激起千堆雪浪花。

南陽是一個有著楚漢基因的混血城市，在地理上也是南北氣候的過渡帶，獨有的地理與人文，必然成為歷史事件的高發(fā)地，南陽可能缺少沿海的外向性格，但最不缺少的就是文化。這種富有，雖然為寫作提供了無限的素材與開掘潛力，但如果要想用一兩部書的容量，勾勒出南陽的總體風(fēng)貌，是一件十分困難的事情。并且，如果按照歷史事件的大小與知名度來謀局篇章，很可能符合大眾的認(rèn)知，卻毫無新意，但如果不考慮事件的影響，又很可能成為一種文化性補(bǔ)遺。這也可能正是有很多南陽文化人，想寫一部南陽大書而又停留在口頭的原因。

這些問題對于作者來說，好似都不是問題。因為這些問題對于作者來說，從很早就開始了。那時，作者還是一個懵懂的小青年，當(dāng)同齡人忙著“刨食”的時候，他卻可能有著天然的文化基因，在坍塌了的古城墻上轉(zhuǎn)悠，盯著殘破的石碑看。幾十年過來，心中已形成了一張清晰的南陽古文化地圖，而南陽每一次考古發(fā)現(xiàn)與研究成果，都會標(biāo)記在這張地圖上。但作者并沒有滿足于古文化的“在場”，而是在場后的深入研究，刨根問底。因此在寫老南陽的時候，除了那些新的發(fā)現(xiàn)要進(jìn)行考察之外，大多故事在十年前、幾十年前已經(jīng)形成了，哪些故事是大眾熟悉不需要啰嗦的，哪些是大眾不太清楚，而有極大意義的，已經(jīng)心里有底了。這種對南陽歷史脈絡(luò)的總體掌控，對南陽文化的點狀分布的爛熟于心，一旦情催筆動，自然如有神助、水到渠成了。

這是因熟而活。但我更欣賞作者的筆法，或者說是語言。在我熟知的讀者中，大小文人都說《老南陽》“得勁”，一般讀者也說“得勁不中”了。好似《老南陽》就是為南陽人寫的。大眾能說“得勁”，肯定通俗，但如果還要“得勁”里有文化，上品位，卻是個難題;文化里面有故事，得勁，但光講故事就民俗了，又不得勁了;旅游文化亮眼，但圖片加導(dǎo)讀，膚淺;為了對治膚淺，那就在意義上說個一二三，但又枯燥了。如何在輕松、通俗、親切的言說中，即講好故事，又在盡量不長篇大論的前提下，表達(dá)出故事背后的微言大義，就全靠作者的語言功力了。

作為有影響的南陽作家，通俗、簡練、準(zhǔn)確就是作者的一貫的語言風(fēng)格，更準(zhǔn)確地說，就是詞語的到位。但在《老南陽》的語言構(gòu)建中，我不知道作者是無心插柳，或是有心成趣，他的敘述語言有著濃重的“在場主義”風(fēng)格。

所謂在場主義，其實就是文學(xué)對新聞寫作的嫁接，報告文學(xué)就是在場的甘甜果實。在場要求所寫對象要親身經(jīng)歷。作者看景說景，讀者“聽景”，在講述過程中，要始終保持著參與者的姿態(tài)，更要始終保持著在場的感覺。在幾十萬字的延續(xù)中，不讓這種感覺跑掉，則是一件困難的事情。而《老南陽》的素材大多來自處于沉睡狀態(tài)的古跡與古籍，雖然作者渾身沾滿了歷史的泥土，但塵封在歲月背后的人與物，并不會全部醒來。更為不好處理的是，可以“復(fù)原”歷史事件的情節(jié)，并完整故事，但每個看似偶然的故事，雖然就像生長在田野上的大樹，老遠(yuǎn)就能看得到，但卻很難看清大樹扎進(jìn)地底下的龐大根系。因此，如何變無形為有形，如何找到故事的“板眼”，如何讓“意義”活蹦亂跳，則需要在一直不離現(xiàn)場的前提下，實現(xiàn)從抽象到具象的切換?！独夏详枴穮s切換得十分成功，讓人感到作者正與古人說說笑笑，從清朝的青磚瓦屋里走出來。這種在場寫作的嫻熟運用，自然離不開妙筆生花的語言功力，其本質(zhì)卻是對世事的洞察功夫，是站高望遠(yuǎn)的一目了然。因為把握，才翻轉(zhuǎn)自如。

這種把握還在于，《老南陽》取材的多樣性。《老南陽》說的都是歷史上發(fā)生過的事情，如果材料都來自正史，雖然真實，卻是個骨頭架子。何況，由于后人的不歇氣考證，事件愈古老，言論則愈多，如果讓這些觀點都登場亮相，就成了掉書袋，不好玩了。顯然，作為一位嚴(yán)格秉承歷史傳統(tǒng)的作家，面對歷史，一點也不敢“造次”，甚至顯得謹(jǐn)小慎微，但在選材上，《老南陽》卻突破了“唯正史是用”的束縛，在不偏離正史、公論、良知的前提下，對那些有生命力的野史、廣為流傳的傳說，影響久遠(yuǎn)的民俗習(xí)慣，大膽拿來。這種不放過價值的選材，不但開辟出了《老南陽》的多維度，也使《老南陽》散發(fā)著新鮮的泥土氣息。更可貴的是，那些富有血性的素材，大多并非來自對書本的通透，而是作者慢上勁的考察功夫，走訪習(xí)慣，參透體悟，從而讓不見經(jīng)傳而又消失或?qū)⒁У娘L(fēng)物在文字中復(fù)活。例如，作者對六七十年代以前的南陽古城、瓦屋、街道、坑塘、商鋪、碼頭、人物、掌故以及風(fēng)俗人情，生活習(xí)慣等等的記述，不僅讓那些消失或者僅有痕跡的歷史細(xì)節(jié)，在文字中保留，也為研究南陽老城在方位與城市形制諸方面，提供了準(zhǔn)確的歷史參照。

在場接了地氣，親切了讀者，但這僅僅是作者“討好”讀者的外在手段，而成就《老南陽》最基本，也最能反映作者綜合創(chuàng)作能力的表現(xiàn)手法則是敘述，是記述與記敘的嫻熟運用與恰到好處。

在我看來，除了論文與詩歌，所有文體最基本的表述方式就是敘述。沒有敘述，就無從表述，就沒有小說與散文，甚至無法與人溝通。因為敘述有兩個表述上的本源作用，一個是用最少的詞語把事情說清楚，一個是按照前因后果的內(nèi)在邏輯關(guān)系把事件說完整。這種最為基礎(chǔ)的表述手法，看似簡單，往往需要很多作者一生的功夫，也只有敘述修煉到了火候，方可突破文字束縛而進(jìn)入化境，產(chǎn)生上乘之作。顯然，《老南陽》已經(jīng)從文字的泥海與組詞技巧的考究中掙脫出來，在輕松、通俗，乃至調(diào)侃的敘述風(fēng)格中，詞從心動，文隨性出，語言已形成獨有的“殷氏”風(fēng)格。

作為寫實，真實是作品的底線，而能夠保持真實的手法，莫過于記述。記述就是如實，只能在作者自己的詞語儲備中，挑選更準(zhǔn)確更有勁的詞語，而不能添油加醋。這種常用的寫實方法，雖然能夠保持歷史的原味，但創(chuàng)作余地有限。如果僅用記述，達(dá)到了歷史的真實，恐怕還離藝術(shù)的真實有一定的距離，而這顯然不是作者的初衷。因此，如何讓歷史的真實走向藝術(shù)的真實，或者說，如何能精準(zhǔn)寫生歷史，又能捕捉其精神氣質(zhì)，能透過故事看到背后的蒼茫背景，能從歷史的殘片中“念天地之悠悠”，能賦予古老以時代意識，才是作者想要的。正因為如此，作者以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，堅持以記述文本的同時，又融入記敘手法，以便采取更多文學(xué)手段，給情感、見解與想象留出廣闊的馳騁空間。

但由于寫史散文中歷史與現(xiàn)在在時間上的巨大落差，就給評論、推演制造了巨大的心智空間，因而沒完沒了的分析、引用、議論，就成為眾多歷史散文的常態(tài)。這種常態(tài)的毫無節(jié)制，又造成了當(dāng)下寫史散文的凌亂、隨意，乃至精神退化。

因此，在某種程度上說，面對歷史題材的隱蔽性，如何利用好這一落差創(chuàng)造的空間，則是歷史散文成敗的關(guān)鍵所在，純寫實，行之不遠(yuǎn)，務(wù)虛多，又舍本逐末。難得的是，作者卻把這一空間作留白處理了。留白不是空白，而是無中生有，是碧空天際處的一點帆影，更顯空曠的豐盈。作者就像一位通達(dá)老練的向?qū)?，按照自己的意圖，把你領(lǐng)到該去的地方，看到該看到的景象，也就甚少或者用不著議論了。而敘事過程中，作者已經(jīng)對進(jìn)行經(jīng)過了精心挑選，每一個素材都成了通往目的地的臺階，敘事結(jié)束，褒貶與意義已經(jīng)清楚了，而在行文背后卻隱藏著作者使勁不小的揶揄與贊嘆。也只有那些真相隱藏得太深，或者在民俗傳承中已經(jīng)扭勁的故事，作者才風(fēng)趣提示，以示注意。通讀《老南陽》，我感到作者好似就在歷史的道路上散步，他身姿優(yōu)雅，呼吸均勻，記述的腳步聲清晰而從容，只有在大美之處，才停下腳步，做短暫的逗留。只在需要的時候，作者才會用記敘的步法，從主道上下路，去欣賞藏在路邊的風(fēng)景，去采摘草叢中的野花，讓旅途不再枯燥。

如果“殷氏”風(fēng)格的敘述成全了《老南陽》，那么，成功的白描手法則成全了“殷氏”風(fēng)格的敘述。如果敘述塑造《老南陽》的形體，白描則為《老南陽》雕刻出了清晰的血脈與肌理。文學(xué)是語言的藝術(shù)，而每一位寫作者語言的形成，都要經(jīng)過一個由繁就簡的過程。簡到極致，就是白描。在白描中，一片葉子就是那個橢圓形輪廓線，或者再加上葉筋線，這片葉子就完成了。去掉那個線條，就成了原來的白紙。因而在我看來，在寫作手法中唯白描為簡中之王。因為極簡，就必須抓住特征，準(zhǔn)確把握，非高手不能為。因為極簡，就必須繞過庸常，舉槍便刺，扎準(zhǔn)穴位。通讀《老南陽》，讓人感到就是大白話，你可以把其當(dāng)做解讀性新聞來讀，富足的南陽史料，也可以當(dāng)資料保存。而一旦進(jìn)入閱讀，便會感到，一位鶴發(fā)童顏（實際棗紅臉膛，黑發(fā)）的智者，坐在茶幾前，用南陽“普通話”，微笑著給你講故事。那些故事講得有條有理，詼諧有趣，從容不迫，又能給人思考與啟示。那些何時，何地，誰，干啥，最后咋了的新聞式要素，便成了通往目的地的近路。

但如果作者僅僅用新聞式的導(dǎo)讀，僅僅依靠平實、通俗，盡量不侍華麗的簡約，去完成一個巨大的敘事，《老南陽》就成了快餐式的南陽文化介紹。如果《老南陽》用大白話，給你說說笑笑，為故事而故事，而語言僅至于通俗，那就民間了，立意也就太低了。這顯然不是作者的本意?！独夏详枴繁仨殞儆谖膶W(xué)。

我想，既然這是一部為南陽大眾而寫的文化讀本，作者在動筆之前，肯定經(jīng)過反復(fù)掂量，才選擇了更為大眾化的語言。而白描就是大眾化語言的不二法門，因而通俗就是全書語言的基調(diào)。但與作者其他的大部頭相比，好似語言更加凝練純熟，也更有力氣了。

這首先表現(xiàn)在對事物的通透理解，例如，《南陽是個碗》是說南陽的地理以及人文的變遷，說清頗費口舌，他說“起初盛的是水，后來盛的是沙，沙盛滿以后，在沙上蓋了許多房子，住了許多人，變成了宛城”，幾句，可謂大蛇吸青蛙，一吸千萬年就吸進(jìn)去了。

其次是作者盡量把自己做為一位旁觀者而很少品論，就像一位好的相聲演員，別人笑自己千萬不能笑，這才欲擒故縱。在《南陽是個碗》中，1938年南陽有著幾百年歷史的四個城門，卻被專員改了名字，這個改名真該寫一篇討伐檄文，作者也坐不住了，卻用“這一改就改兒戲了”，“兒戲”二字何等精妙。在《中原敦煌》中，即使真真應(yīng)該抒情一番的南陽漢畫，作者實在按捺不住了，也只用漢畫“是可以引領(lǐng)人的靈魂飛升的藝術(shù)”就戛然而止，生怕聒噪了讀者的興致。

其三是在輕描淡寫的語句線條上，不時鼓出一個個神來之詞，就像絲繩上穿上了一個個翡翠珠子，絲繩變成了珠串。

也許是《老南陽》的身量過于龐大，而上下兩部的容器有限，也許作者創(chuàng)作的原點是老南陽城，而并非南陽區(qū)域，盡管作者可能試圖通過那些具有代表性、影響性的故事，來展現(xiàn)老南陽風(fēng)貌，雖然也基本達(dá)到了這個目的，但感到還有豐富的余地。例如，以丹霞寺、菩提寺、香嚴(yán)寺、來佛寺等寺院與大德高僧構(gòu)成的寺院文化;以鄉(xiāng)村眾多廟庵與道家人物構(gòu)成的道教文化;以“四合院”磚瓦建筑與鄉(xiāng)紳名人構(gòu)成的農(nóng)耕儒家文化，等等頗具文化根性的龐大題材，并沒有納入其中。因而，感到尚有開拓空間。

其次，在寫作手法上，上下兩部有著明顯的差異。我覺得上部作品以記敘為主，也最為精當(dāng)，情懷鋪天蓋地，而下部作品則以記述為主，以史料精準(zhǔn)為要。如果每部單獨成書，并無不當(dāng)，而放在一起，風(fēng)格則有些不統(tǒng)一了，

其三，有的篇章有些急促，尚達(dá)不到讀者的預(yù)期。例如下部對《詩經(jīng)》的解讀，共寫《詩經(jīng)》中的愛情與英雄兩篇，又僅限于詩歌中的內(nèi)容，缺少引申與升華，分量輕了。