董陽

2019年國(guó)慶檔《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》三部獻(xiàn)禮片從一眾影片中脫穎而出，穩(wěn)健蟬聯(lián)票房前三;其中《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》分別以28.31億、28億票房進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地電影票房前十名①;在中國(guó)電影藝術(shù)研究中心的“中國(guó)電影觀眾滿意度”調(diào)查中，《我和我的祖國(guó)》以91分的成績(jī)成為觀眾最滿意的影片，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《攀登者》也分別以87.1分、85.4分各居歷史調(diào)查第三、第十二位[1]。在新主流電影的文化維度下鎖定這個(gè)“最強(qiáng)獻(xiàn)禮方陣”，考量其在國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳與大眾文化消費(fèi)兩方面雙贏的原因，對(duì)中國(guó)電影的良性發(fā)展、當(dāng)代中國(guó)主流文化脈絡(luò)的把握都大有裨益。

獻(xiàn)禮片“作為向共和國(guó)慶生的獨(dú)特藝術(shù)產(chǎn)品，與國(guó)家主體的時(shí)代需求之間保持著密切的聯(lián)系”[2]。相較于此前的國(guó)慶獻(xiàn)禮片如《林則徐》（1959，鄭君里、岑范導(dǎo)演）、《??！搖籃》（1979，謝晉導(dǎo)演）、《開國(guó)大典》（1989，李前寬、肖桂云導(dǎo)演）、《我的1919》（1999，黃健中導(dǎo)演）、《建國(guó)大業(yè)》（2009，韓三平、黃建新導(dǎo)演）等，《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》創(chuàng)作層面最顯著的特征是將小人物推向銀幕最中央，將中華人民共和國(guó)的大歷史深入、細(xì)碎地糅合進(jìn)人物命運(yùn)的流轉(zhuǎn)起落中，在鮮活的核心人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折與精神進(jìn)化的微觀顯影中細(xì)描國(guó)族圖騰。正如《我和我的祖國(guó)》總導(dǎo)演黃建新所言：“歷史瞬間，全民記憶，迎頭相撞?！睆闹髁饕庾R(shí)形態(tài)的圖騰書寫、國(guó)族精神的影像建構(gòu)維度考量，國(guó)家、集體與個(gè)人的距離被大幅縮短，精神旨?xì)w高度同一化，電影不再是以前著力于宏大歷史與英雄人物群像的“全景鏡頭”，而是專注于以小人物為絕對(duì)核心的“近景深焦鏡頭”。

將這組“近景深焦”作品再次放大，核心人物在命運(yùn)轉(zhuǎn)折面前均面臨著自我確認(rèn)與身份認(rèn)同轉(zhuǎn)換的問題。身份認(rèn)同是“每個(gè)人對(duì)其個(gè)人經(jīng)歷進(jìn)行反身性理解而形成的自我概念，要在個(gè)體反思性活動(dòng)中依據(jù)慣例被創(chuàng)造與維持”[3]。以此為入口觀察作者們精心設(shè)計(jì)、代表著國(guó)家精神與百姓面貌的典型人物的精神進(jìn)化敘事策略及其文化表征，是本文想要做到的。

一、朝向國(guó)族“超我”的旅程：身份認(rèn)同與精神重構(gòu)

置身于現(xiàn)代社會(huì)的人類一直在代表理性與常識(shí)的“自我”控制“本我”走向理想化與典范化、代表著道德和良知[4]的“超我”的精神之旅上跋涉。對(duì)獻(xiàn)禮片而言，核心人物的“超我”是復(fù)合性的——在個(gè)體心理動(dòng)力層面屬于人格結(jié)構(gòu)的一部分;在主流意識(shí)形態(tài)書寫層面，“超我”是國(guó)人典范，理想與國(guó)家理想高度同一，道德與良知驅(qū)動(dòng)其朝向集體價(jià)值與國(guó)家意志奮進(jìn)。

先對(duì)影片核心人物的本有身份、轉(zhuǎn)折事件與“超我”認(rèn)同等元素做一概覽（表1）。

人物本有身份設(shè)定方面，“獻(xiàn)禮方陣”主要聚焦幾類群體。一是知識(shí)分子，包括《前夜》的林治遠(yuǎn)、《相遇》的高遠(yuǎn)、《攀登者》的徐纓，他們所處的年代多是新中國(guó)建設(shè)前期——作為時(shí)代鏡像的電影在回溯歷史、遴選新中國(guó)奠基時(shí)期重要人物時(shí)，是以掌握高階科學(xué)知識(shí)、引領(lǐng)新中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的知識(shí)分子群體為比重與分量上的絕對(duì)核心的。這是我國(guó)獻(xiàn)禮片發(fā)展史中前所未有的一個(gè)新現(xiàn)象。二是技術(shù)階層，包括《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的劉長(zhǎng)建、《護(hù)航》的呂瀟然、《攀登者》的方五洲和曲松林，《奪冠》的冬冬父親、《回歸》的華哥，他們的年代設(shè)定是全覆蓋式的。9部作品11個(gè)核心人物中，技術(shù)階層占半數(shù)以上。這一比例與當(dāng)下意識(shí)形態(tài)層面的技術(shù)理性朝向高度吻合。第三類群體是普通百姓，包括《北京你好》的張北京、《白晝流星》的沃德樂與哈扎布兄弟，《奪冠》與《回歸》的人物是技術(shù)階層與百姓身份的復(fù)合，因而可以同時(shí)放入此列。導(dǎo)演們通過空間構(gòu)建與細(xì)節(jié)設(shè)定刻意放大該群體的身份特征。此外，從性別角度略作關(guān)注，11個(gè)核心人物中僅有兩位女性，其社會(huì)身份完型的核心策略是源自我國(guó)傳統(tǒng)敘事作品中女性英雄形象歷史基因的、在新中國(guó)電影中被放大的“巾幗不讓須眉”的故事模型。綜上，70周年獻(xiàn)禮片描繪了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中知識(shí)、技術(shù)群體的力量舉足輕重，百姓以自己的安定與善意托起當(dāng)代中國(guó)穩(wěn)健發(fā)展的景觀。

轉(zhuǎn)折事件設(shè)定方面，除全盤忠于2018年真實(shí)事件的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》外，其余8部作品均以建國(guó)來至關(guān)重要的大歷史事件為背景，將核心人物嵌入其中，在戲劇性改編中進(jìn)行特寫、放大;這是獻(xiàn)禮片意識(shí)形態(tài)敘事的必然選擇。開國(guó)大典是中華人民共和國(guó)獨(dú)立與合法性的宣告;原子彈實(shí)驗(yàn)、珠峰北峰登頂成功、神舟11號(hào)飛船返回艙著陸的意義在于現(xiàn)代社會(huì)主義國(guó)家獨(dú)立到達(dá)世界最先進(jìn)水平;香港回歸是主權(quán)意義上的完整化與歷史意義上的雪恥;女排奪冠與奧運(yùn)開幕式的舉辦是國(guó)家強(qiáng)大的文化象征。

再看核心人物的“超我”認(rèn)同。作為經(jīng)過反身性理解創(chuàng)造與維持的“超我”認(rèn)同，其完型與賦能有以下幾個(gè)類型：一是來自國(guó)家話語的引導(dǎo)或宣告?！肚耙埂分辛种芜h(yuǎn)使命之重經(jīng)由開國(guó)大典軍方保障體系不同層級(jí)的工作人員多次提醒;《白日流星》中沃德樂與哈扎布的“天啟”性事件是象征國(guó)家最高科技與“飛天”圖騰的神舟11號(hào)飛船的降臨，啟蒙者是人民公仆老李。二是已然在職業(yè)經(jīng)歷中內(nèi)化于人格結(jié)構(gòu)的理想甚或本能?！断嘤觥返母哌h(yuǎn)、《護(hù)航》的呂瀟然都有軍方或半軍方背景，集體與國(guó)家利益高于一切的原則不僅是紀(jì)律，更是職業(yè)道德，這一邏輯同樣適用于《攀登者》的方五洲與曲松林;《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》故事中劉長(zhǎng)建的臨危不亂力挽狂瀾的動(dòng)機(jī)并非自我實(shí)現(xiàn)，而恰恰是建立在民航機(jī)長(zhǎng)嚴(yán)格訓(xùn)練基礎(chǔ)上的本能反應(yīng)。三是小人物面對(duì)國(guó)族榮耀，發(fā)自良善本心的自我覺悟。《奪冠》中冬冬為了保障鄰居收看女排奪冠比賽而駐留樓頂，只能目送小美遠(yuǎn)去;《北京你好》中張北京在獲知“搶”票少年汶川遺孤的身份后的割愛贈(zèng)予，都是分外鮮活、更貼近普通人的覺悟與選擇。四是來自原鄉(xiāng)的集體無意識(shí)召喚?！痘貧w》中，華哥作為逃港者在港生活近20年的斷零體驗(yàn)、對(duì)香港回歸祖國(guó)與自己重新成為生活在自己國(guó)土上的中國(guó)人的渴望，都指向大陸故鄉(xiāng)，也是精神原鄉(xiāng)。在這四類“超我”認(rèn)同中，國(guó)族意志或強(qiáng)效干預(yù)，或隱性作用，在以個(gè)體人格結(jié)構(gòu)完形作為表層的精神旅程之基底層面發(fā)力，完成著國(guó)家主義驅(qū)動(dòng)下的精神重構(gòu)。

二、犧牲與堅(jiān)守：塑造崇高感的兩個(gè)意象

縱覽中國(guó)電影史，在主流意識(shí)形態(tài)書寫的崇高悲劇中，“犧牲”是人物在重大時(shí)刻作出的極具崇高感的選擇、朝向主體精神進(jìn)化的終極努力。這與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的儒家倫理、家國(guó)情懷有著密切關(guān)聯(lián)?！断嘤觥返母哌h(yuǎn)在撤退警報(bào)發(fā)出幾秒內(nèi)即做出犧牲生命以避免更大損失的抉擇，這是國(guó)家利益、職業(yè)素養(yǎng)高度內(nèi)化入人格結(jié)構(gòu)甚至潛意識(shí)層面的表現(xiàn)，電影語言上干凈利落的處理方式也加強(qiáng)了這種悄然的果決所迸發(fā)出的巨大能量。《攀登者》中的犧牲是連環(huán)式的。方五洲被塑造為一往情深、靜水深流的男子，但在達(dá)成自我與國(guó)族榮譽(yù)合一的登頂事業(yè)面前，劇作層面最先被犧牲的即是他與徐纓的深情;徐纓為了方五洲的夙愿，在肺部感染的情況下決定繼續(xù)露天作業(yè)直至付出生命;這是一個(gè)類似高遠(yuǎn)的行為，但在劇情邏輯、人物心理等方面較之《相遇》頗顯生硬，折射出創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代精神需求的一種過度夸大?？紤]到人物的功能性——?dú)庀髮＜业纳矸菔强商娲?，方五洲戀人的身份不可替代——極端一點(diǎn)說，徐纓存在的最大意義就是以象征著個(gè)人主義的愛情的犧牲襯托象征著國(guó)家主義的登山事業(yè)之偉大。在價(jià)值選擇多元、個(gè)體精神張揚(yáng)、人本主義彰顯的當(dāng)下，這種“獻(xiàn)祭”式構(gòu)想的必要性值得慎重思考。與之對(duì)照，《北京你好》張北京因善意呵護(hù)汶川孤兒而導(dǎo)致的對(duì)兒子的虧欠，《護(hù)航》呂瀟然因顧全大局而付出的個(gè)人名譽(yù)層面的犧牲，從劇作層面就顯得更合情合理，也因之打動(dòng)人心。

堅(jiān)守這一意象幾乎出現(xiàn)在每一部作品中。林治遠(yuǎn)為了開國(guó)大典自動(dòng)升旗成功堅(jiān)守到最后一刻，冬冬執(zhí)著而委屈的小身體為了電視信號(hào)不中斷停留在陽臺(tái)，老李西緒弗斯一般堅(jiān)守在大漠直至倒在兄弟倆啟蒙歷程中的“天啟”時(shí)刻，劉長(zhǎng)建在極端危機(jī)出現(xiàn)時(shí)憑借職業(yè)信念與肌肉記憶操縱飛機(jī)穿越險(xiǎn)境，方五洲在特殊年代堅(jiān)持真相偏安一隅蓄積能量等待不知何時(shí)再聽到的祖國(guó)與珠穆朗瑪?shù)恼賳尽瓐?jiān)守的行為本質(zhì)是身心接近極限時(shí)依舊憑借意志與信念保證主體性的完整與強(qiáng)大，帶有強(qiáng)烈的崇高色彩與尼采意義上的“超人”特質(zhì);堅(jiān)守意象經(jīng)過電影語言的強(qiáng)化，成為70周年獻(xiàn)禮片的一個(gè)公共標(biāo)簽，在主旋律書寫中締造著當(dāng)代英雄神話。

三、國(guó)家意志與個(gè)人理想的敘事縫合

獻(xiàn)禮片自1958年①發(fā)展至今，在社會(huì)主義文化系統(tǒng)中一直承擔(dān)著將國(guó)家意志、民族精神與個(gè)人意愿在敘事層面進(jìn)行縫合、同構(gòu)的任務(wù)。國(guó)慶70周年獻(xiàn)禮片的作者群體構(gòu)成之多元堪稱歷年獻(xiàn)禮片陣列之最，從第五代、第六代到新生代，從以藝術(shù)電影為追求的電影作者到熟諳市場(chǎng)規(guī)律的商業(yè)片能手，從浸淫于大陸文化語境的內(nèi)地電影人到香港電影工業(yè)中的成熟生產(chǎn)者……文化背景、創(chuàng)作思維、藝術(shù)風(fēng)格迥異的作者群體如何在獻(xiàn)禮片的意識(shí)形態(tài)要求下進(jìn)行敘事縫合，在當(dāng)代意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)與電影創(chuàng)意等多重意義上是一次難得的巡禮。從劇作層面簡(jiǎn)析其策略：

個(gè)體行動(dòng)與大歷史事件目標(biāo)的高度合一。從個(gè)體身份出發(fā)，在大歷史事件中尋找關(guān)鍵點(diǎn)，將個(gè)體身份認(rèn)同變化的過程嵌入其中，個(gè)體行動(dòng)帶動(dòng)整體進(jìn)程，最終完成小我與大我的共同圓滿。管虎導(dǎo)演、劉沛、張珂編劇的《前夜》中的林治遠(yuǎn)其實(shí)是開國(guó)大典自動(dòng)升旗裝置實(shí)施團(tuán)隊(duì)中幾位成員真實(shí)故事的凝縮者，在劇中被設(shè)計(jì)成一位在代表著新中國(guó)力量的軍人們面前因自身的舊時(shí)代烙印而有些小心翼翼的、全身心地憧憬、熱愛新中國(guó)的知識(shí)分子。人物心理動(dòng)力方面，在政權(quán)更迭的歷史時(shí)刻，把握機(jī)會(huì)表達(dá)態(tài)度、履舊入新是不言自明的愿望，這些由包括林治遠(yuǎn)的拱手禮、衣著、資料查閱與書寫等元素在內(nèi)的細(xì)節(jié)悄然呈現(xiàn)。保證開國(guó)大典自動(dòng)升旗裝置的順利運(yùn)行這一任務(wù)的重要性被三度強(qiáng)調(diào)，在開國(guó)大典總指揮、華北軍區(qū)政治部宣傳部長(zhǎng)張致祥告知他“你將站在毛主席身后，保證毛主席按動(dòng)升旗按鈕順利”之后達(dá)到國(guó)家召告的最強(qiáng)音。影片時(shí)長(zhǎng)僅20分鐘，任務(wù)實(shí)現(xiàn)過程中設(shè)置了廣場(chǎng)封閉、電力供應(yīng)不足、金屬阻斷球開裂、國(guó)旗卷入旗桿四個(gè)意外事件，形成核心人物實(shí)現(xiàn)任務(wù)的“闖關(guān)”模式，增強(qiáng)了劇情的緊湊感。此外，百姓爭(zhēng)相捐助金屬的群體行為增強(qiáng)了個(gè)體與群體目標(biāo)的縫合效果;其中值得一提的是最關(guān)鍵的金屬鉻的出現(xiàn)是由清華教授——知識(shí)階層中極具標(biāo)簽性的翹楚——提供的。

象征性元素設(shè)定。選取大眾審美中易懂、富象征性的事物與事件，深度融入敘事，實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值觀的感性傳達(dá)。薛曉路導(dǎo)演、編劇的《回歸》中，華哥逃港者的身份為“回歸”意象的生成預(yù)埋了合理性前提，但故事中真正具備縫合性的設(shè)計(jì)是象征著香港與祖國(guó)時(shí)空意義上絕對(duì)統(tǒng)一的事件——中英雙方時(shí)間的精密校準(zhǔn);華哥修表匠的職業(yè)將他嵌套進(jìn)事件的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，精神層面上回歸原鄉(xiāng)的渴望、職業(yè)行為上對(duì)回歸的推動(dòng)、國(guó)家意義上回歸儀式的圓滿成功絞合在一起。頗多爭(zhēng)議、具寓言色彩的《白晝流星》中神舟11號(hào)飛船及其降臨在敘事縫合功能上略顯生硬，但也極具典型性。以“扶貧”為主題的這部“命題作文”甫一開始即由當(dāng)代“盜馬賊”、蒙族百姓、待啟蒙者——哥哥沃德樂的畫外音宣告了“白晝流星”的神跡意義：“要是有一天，人們能在白晝里看到夜晚的流星的時(shí)候，這片窮土才會(huì)被改變?！憋w船降臨前的確知性預(yù)告是由啟蒙者、拯救者與犧牲者——扶貧干部老李告知兄弟倆的：“天亮的時(shí)候會(huì)有客人到來。和你們一樣，回鄉(xiāng)的人。”飛船返回艙著陸的時(shí)刻，油盡燈枯的老李發(fā)出了最后一次啟蒙告知：“你們的星星！”飛船被沃德樂在第一時(shí)間指認(rèn)：“白晝流星！”——神跡、尖端科技、國(guó)族圖騰的敘事縫合完成。

職業(yè)倫理與國(guó)家價(jià)值、人民利益的統(tǒng)合。在強(qiáng)公共性職業(yè)的人物故事中，加強(qiáng)國(guó)家價(jià)值與職業(yè)倫理的關(guān)聯(lián)性敘事設(shè)定，達(dá)成必然性與合法性的統(tǒng)合。《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》的真實(shí)事件已被多次報(bào)道，故事的改編空間不大，這是劇作層面的一大挑戰(zhàn)。影片開始即通過一系列細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)要點(diǎn)：劉長(zhǎng)建性格與心理的穩(wěn)定性、中國(guó)民航規(guī)章制度的嚴(yán)格。這兩個(gè)敘事鋪墊使得敏行訥言的劉長(zhǎng)建在危急時(shí)刻“要把119名乘客安全帶回地面”的表達(dá)順理成章，以保證乘客安全為最高追求的民航機(jī)長(zhǎng)形象得以確立?？少F的不是臨危時(shí)刻精神層面的過度呈現(xiàn)與戲劇性張力，而是出于職業(yè)倫理的平凡的偉大。《相遇》《護(hù)航》也是這一敘事方式的有效呈現(xiàn)。

國(guó)族圖騰縫合國(guó)族苦難。9部作品中寧浩導(dǎo)演的《北京你好》是唯一一個(gè)需要將基調(diào)完全相反的歷史事件置于一個(gè)故事中的“命題作文”，其敘事縫合難度是最大的?！侗本┠愫谩芬詮埍本┳鳛楹诵娜宋?，奧運(yùn)作為首要事件，將發(fā)生于同一年的汶川地震作為次要事件穿插其中;這種穿插需要人物與細(xì)節(jié)的串聯(lián)，而在奧運(yùn)人物張北京與汶川人物四川男孩之間實(shí)現(xiàn)串聯(lián)的，是代表國(guó)族圖騰意識(shí)見證資格的奧運(yùn)門票。出于加強(qiáng)情節(jié)層面合理性的需求，這張門票被設(shè)定為兩個(gè)兒子的期待。在離異的張北京獨(dú)生兒子的期待中，門票是父親的承諾與情感補(bǔ)償，也是值得炫耀的見證國(guó)族榮耀時(shí)刻的殊勝因緣;在四川男孩心中，門票是觸摸已逝父親工作痕跡的唯一機(jī)會(huì)。在汶川地震作為倒敘性事件登場(chǎng)、由四川男孩攤在張北京面前之后，熱情、善良的本性啟動(dòng)，作為父親的選擇作出，四川男孩得償所愿。這個(gè)愿望在個(gè)體心理意義上僅是與罹難父親在天之靈呼吸相聞的儀式，但在國(guó)族意義是萬眾期待的圖騰。這種苦難與圖騰的縫合不僅是敘事意義的，更是意識(shí)形態(tài)意義與國(guó)家主義的。

阿爾都塞認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是一種表象，反映了“個(gè)體與其生存狀態(tài)之間的想象關(guān)系”[5]。電影作為一種強(qiáng)效“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，構(gòu)建著國(guó)家、個(gè)人及其生存之間的一種完美想象關(guān)系。作為時(shí)代鏡像與歷史記憶書寫的建國(guó)70周年獻(xiàn)禮片中，以知識(shí)與技術(shù)階層為主的百姓的身份認(rèn)同因大時(shí)代中的命運(yùn)轉(zhuǎn)折而面臨再認(rèn)與重構(gòu);由于自我認(rèn)同“通常不僅僅與他的道德和精神事務(wù)的立場(chǎng)有關(guān)，而且也與確定的社團(tuán)有某種關(guān)系”[6]，國(guó)族意志的介入是必然規(guī)律。敘事策略中，國(guó)家意志、民族圖騰與個(gè)體經(jīng)歷、精神旅程的有效縫合創(chuàng)造了主體身份認(rèn)同的強(qiáng)大同一性;犧牲與堅(jiān)守兩個(gè)意象凸顯崇高精神。這種被主流意識(shí)形態(tài)話語“加持”過的個(gè)人精神重構(gòu)故事在當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造著較強(qiáng)的共鳴，這正是這組影片成功的原因。

參考文獻(xiàn)：

[1] 支鄉(xiāng).2019年國(guó)慶檔滿意度檔期和單片雙創(chuàng)紀(jì)錄，中國(guó)電影“獻(xiàn)禮方陣”迎來高光時(shí)刻[N].中國(guó)電影報(bào)，2019-10-07（1）.

[2] 鐘大豐.國(guó)慶獻(xiàn)禮片60年巡禮（1949～2009）[ J ].電影藝術(shù)，2009（05）：13.

[3] [英]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性與自我認(rèn)同[M].夏璐，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016：49.

[4] 據(jù)[奧]西格蒙德·弗洛伊德：自我與本我[M].林塵，等譯.上海：上海譯文出版社，2009：228.

[5] [法]阿爾都塞：意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器[A].外國(guó)電影理論文選[C]. 李恒基，楊遠(yuǎn)嬰主編.上海：上海文藝出版社.1995：652.

[6] [加]查爾斯·泰勒.自我的根源——現(xiàn)代認(rèn)同的形成[M].韓震，等譯.南京：譯林出版社，2008：45.

【作者簡(jiǎn)介】 董 陽，女，陜西西安人，北京師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士生，西安外國(guó)語大學(xué)講師，主要從事影視理論、文化研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系國(guó)家藝術(shù)科學(xué)重大課題“中國(guó)電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”（編號(hào)：18ZD14）子課題中期成果。