近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影爆款頻出、票房高漲，催生了“國(guó)漫崛起”的相關(guān)話(huà)題熱潮，在商業(yè)爆款的一葉障目背后，我們還需加速構(gòu)建屬于本民族的動(dòng)畫(huà)生態(tài)體系。電影《羅小黑戰(zhàn)記》以清新質(zhì)樸的二維手繪畫(huà)風(fēng)、平實(shí)舒緩的敘事風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)，通過(guò)農(nóng)耕文明與現(xiàn)代都市的共生共存，來(lái)表現(xiàn)“意在象外、情在境中”的中國(guó)古典氣韻。本文試從傳統(tǒng)思想與民族歷史等方面考察該片的現(xiàn)實(shí)意義，反思國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)出現(xiàn)的浮躁現(xiàn)象。

2015年之前，我國(guó)兒童電影市場(chǎng)長(zhǎng)期處于票房低迷狀態(tài)，兒童電影被大眾認(rèn)為是為兒童量身打造的低幼化消費(fèi)產(chǎn)品，而后，《大圣歸來(lái)》的橫空出世，成為當(dāng)年暑假檔爆款，以9.56億元的總票房刷新紀(jì)錄。自此以后，《大魚(yú)海棠》《小門(mén)神》《大護(hù)法》《白蛇：緣起》等優(yōu)秀作品層出不窮，《哪吒之魔童降世》票房突破49億，累計(jì)觀影人數(shù)破億，使動(dòng)畫(huà)電影成為載入中國(guó)影史的票房紀(jì)錄締造者。短短數(shù)年時(shí)間，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作數(shù)量與票房體量均成倍增長(zhǎng)，動(dòng)畫(huà)電影不再是商業(yè)電影的邊緣產(chǎn)物，而是朝著全產(chǎn)業(yè)鏈、全年齡段、多領(lǐng)域共進(jìn)的方向發(fā)展。國(guó)漫商業(yè)市場(chǎng)的黃金期意味著崛起還是迷思，或許二者兼而有之，大量作品依然存在著情節(jié)邏輯難以自圓其說(shuō)、價(jià)值輸出過(guò)于煽情的問(wèn)題，同時(shí)，多數(shù)國(guó)漫選擇從我國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作靈感，這一做法本無(wú)可厚非，但商業(yè)電影的工業(yè)體系下制作周期畢竟有限，許多影片對(duì)傳統(tǒng)思想和民族精神的理解仍浮于表面，對(duì)古典美學(xué)的運(yùn)用欠缺火候，成品空有其表、內(nèi)質(zhì)空空?；仡?0世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品，《哪吒鬧海》《大鬧天宮》在人物造型和畫(huà)面風(fēng)格上，吸收了敦煌壁畫(huà)、民間年畫(huà)版畫(huà)等藝術(shù)元素。《猴子撈月》《南郭先生》等寓言短片將剪紙融入美術(shù)設(shè)計(jì)，營(yíng)造出古樸寫(xiě)實(shí)的影像質(zhì)感，可見(jiàn)，民族文化與動(dòng)畫(huà)電影的相融是一種傳統(tǒng)。在清醒看待我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)的基礎(chǔ)上，對(duì)“國(guó)漫崛起”現(xiàn)象進(jìn)行理性解讀，從民族文化傳統(tǒng)的根源進(jìn)行追溯與反思，有助于明晰對(duì)票房數(shù)據(jù)背后的電影藝術(shù)理念的認(rèn)知。

一、古典文學(xué)IP破壁熱潮下的原創(chuàng)突圍

近年來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，對(duì)同一文化IP的反復(fù)利用與過(guò)剩描寫(xiě)問(wèn)題突出，在所謂的“頂流IP”為影片帶來(lái)潛在市場(chǎng)與話(huà)題度的同時(shí)，也在無(wú)形中施加著同質(zhì)化的快消費(fèi)磁場(chǎng)。就我國(guó)目前的動(dòng)畫(huà)電影大IP而言，脫胎自古典小說(shuō)、神話(huà)傳說(shuō)、傳奇故事、民間寓言者依然占據(jù)著大多數(shù)，在為文學(xué)IP的屢屢翻新、破壁欣喜之余，我們也要密切關(guān)注國(guó)漫原創(chuàng)動(dòng)力相對(duì)匱乏的問(wèn)題。哪吒、孫悟空、白蛇等頂級(jí)IP被影視作品多次應(yīng)用，魁拔、《淮南子》等相對(duì)小眾的文學(xué)藍(lán)本亦找到了現(xiàn)代銀屏的依托，缺少文本基礎(chǔ)的原創(chuàng)動(dòng)漫形象又如何突圍，在競(jìng)爭(zhēng)激烈的院線(xiàn)市場(chǎng)獲取觀眾的青睞，這是《羅小黑戰(zhàn)記》等影片所面臨的巨大挑戰(zhàn)。盡管動(dòng)畫(huà)版《羅小黑戰(zhàn)記》已取得了不錯(cuò)的評(píng)價(jià)反饋，有了一定體量的固定觀眾基礎(chǔ)，但大小銀幕之間的跨越、網(wǎng)絡(luò)到院線(xiàn)的升級(jí)，依舊需要?jiǎng)?chuàng)作運(yùn)營(yíng)機(jī)制、人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和制作技術(shù)多方面的重建。

自2011年羅小黑的動(dòng)漫形象以網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)短片出現(xiàn)后，其人物設(shè)定不斷細(xì)化，角色逐漸豐富，如大電影中羅小黑的師父無(wú)限等人物的出現(xiàn)，制作技術(shù)也從Flash升級(jí)為2D動(dòng)畫(huà)。對(duì)比動(dòng)畫(huà)版與電影版，不難發(fā)現(xiàn)，二者在畫(huà)風(fēng)上極為相似?！读_小黑戰(zhàn)記》大電影承襲了原版的簡(jiǎn)筆畫(huà)風(fēng)格，勾勒簡(jiǎn)練而絕少渲染，是同類(lèi)中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)中辨識(shí)度較高的一部作品。畫(huà)風(fēng)上的簡(jiǎn)約線(xiàn)條并不妨礙電影對(duì)唯美自然風(fēng)景的展現(xiàn)，無(wú)限從風(fēng)息身邊強(qiáng)行抓走了羅小黑，帶著它漂洋過(guò)海向妖靈會(huì)館進(jìn)發(fā)，整個(gè)畫(huà)面中只留一片汪洋、一只木筏、一人一貓，背景卻是夢(mèng)幻般璀璨絢爛的落霞與星海，通過(guò)點(diǎn)、線(xiàn)、面的巧妙組合，二維動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)平面瞬間變得開(kāi)闊起來(lái)，大面積的留白讓人物與星辰初上、海天一線(xiàn)的背景融為一體。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)“從中國(guó)畫(huà)的一些美學(xué)精神和構(gòu)成原則如重神似、講意趣以及散點(diǎn)透視、‘知白守黑 等得到啟示，而不拘泥于某種傳統(tǒng)的美術(shù)形式，反而使畫(huà)面通體浸潤(rùn)著中國(guó)味道?！盵1]電影《羅小黑戰(zhàn)記》給人的初步印象仿佛是一部日本漫畫(huà)，極致唯美的場(chǎng)景設(shè)置、清新自然的美術(shù)風(fēng)格，細(xì)細(xì)咂摸之下，卻能品出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的點(diǎn)滴意趣，濃縮在言有盡而意無(wú)窮的畫(huà)面之中。

在文學(xué)IP改編過(guò)度的困境之中，《羅小黑戰(zhàn)記》嘗試著動(dòng)物原型與中國(guó)古典美學(xué)元素的疊加融合，片中角色取材自多種動(dòng)物的現(xiàn)實(shí)形象，在此基礎(chǔ)上放大其性格特征，小貓羅小黑的天真爛漫、憨態(tài)可掬;豹子風(fēng)息的孤注一擲、嗜血好殺;狐貍?cè)羲膵擅目蓯?ài)、天虎的力大無(wú)窮，片中諸多原創(chuàng)動(dòng)漫形象在造型與表現(xiàn)力上都絲毫不亞于熱門(mén)IP人物。當(dāng)羅小黑借助法力變成人形時(shí)，依然還保留著小貓的耳朵和尾巴，其貪吃、傲嬌、愛(ài)撒歡的特性與現(xiàn)實(shí)生活中的貓無(wú)異，加之人形狀態(tài)下功夫小子的造型，人物整體形象萌態(tài)十足，與影片溫情治愈的風(fēng)格相得益彰。

二、民族文化生態(tài)的影像溯源

文化生態(tài)即各民族各地區(qū)原生性的文化生活，正所謂“一花獨(dú)放不是春”，人類(lèi)文化生態(tài)的多樣性要求各國(guó)動(dòng)畫(huà)電影展現(xiàn)出各自的民族特性?！爱?dāng)電影成為一種電影、世界文化成為一種文化的時(shí)候，其實(shí)也正是人類(lèi)文化生態(tài)環(huán)境的危機(jī)?！盵2]在世界文化生態(tài)這一宏大場(chǎng)域中，特定歷史時(shí)期的科技、藝術(shù)都只是作為變量而存在，它們反映著一個(gè)民族自然觀與歷史觀的發(fā)展變遷?！读_小黑戰(zhàn)記》講述了人類(lèi)與妖族萬(wàn)年以來(lái)的共存關(guān)系，以及進(jìn)入工業(yè)社會(huì)以來(lái)的種種對(duì)抗，盡管妖靈是動(dòng)畫(huà)電影的虛構(gòu)概念，卻也有著實(shí)實(shí)在在的歷史指涉，勾勒出華夏民族與自然共生息、同命運(yùn)的社會(huì)圖景。

《羅小黑戰(zhàn)記》的世界觀設(shè)定是二元一體的，既有傳統(tǒng)仙俠、武俠文化的許多概念，如師徒、門(mén)派、會(huì)館等等，也有大量的現(xiàn)代場(chǎng)景，甚至是超現(xiàn)實(shí)的空間元素，如御靈系、空間系、法術(shù)等概念。妖靈們可以穿著古代俠客的服裝在高樓地鐵中穿梭，可以在二維碼支付無(wú)效時(shí)拿出玉佩以物易物，還會(huì)像現(xiàn)代人一樣成為沉迷手機(jī)的“低頭族”。片中時(shí)間不再是線(xiàn)性發(fā)展的一元概念，而是錯(cuò)亂的、交疊的，這個(gè)虛構(gòu)時(shí)空恰好處于古老傳統(tǒng)與現(xiàn)代都市的中心地點(diǎn)，為妖靈隱藏在人類(lèi)社會(huì)生存提供了可能?；ㄑ?dāng)上了花店送貨員，哪吒裝扮成炫酷的搖滾青年，他們通過(guò)偽裝身份，在人類(lèi)為權(quán)威話(huà)語(yǔ)的社會(huì)中深居簡(jiǎn)出地生活。但是，在妖靈的文明體系和自我認(rèn)知中，他們才是這片森林最初的主人，人類(lèi)只是以“闖入者”的身份操縱著機(jī)器、破壞了妖靈生活了數(shù)萬(wàn)年的樂(lè)園。片中以靜態(tài)簡(jiǎn)筆畫(huà)的形式回溯了人類(lèi)文明的發(fā)展歷史，從最初的刀耕火種、打石制陶、供奉神靈，穿越到火車(chē)、煙囪等工業(yè)符號(hào)，再到而今無(wú)休止的拆毀、開(kāi)發(fā)、再營(yíng)建，人類(lèi)逐漸變得唯我獨(dú)尊，自然生態(tài)的破壞實(shí)則隱喻著人類(lèi)心中敬畏感的失落。

轟然倒塌的樹(shù)木、風(fēng)息操縱的樹(shù)枝與拔地而起的摩天大樓，以抽象、荒誕的筆法展現(xiàn)了工業(yè)文明對(duì)原始自然的毀棄。片中的都市就像一只張開(kāi)了深淵巨口的怪獸，將曾經(jīng)人們賴(lài)以棲居的田園鄉(xiāng)村吞噬殆盡，當(dāng)風(fēng)息耗盡全部靈力死去時(shí)，他化為參天大樹(shù)，從城市的腹心地帶生長(zhǎng)出來(lái)，成為層層包裹著鋼筋水泥的怪獸，二者最終合而為一。然而，連妖靈同類(lèi)們也紛紛嘲笑風(fēng)息的殉難，“何必呢？最后還不是被劈成木柴”“也可能是被造成一個(gè)公園，然后收門(mén)票”。現(xiàn)代社會(huì)利益至上的商業(yè)邏輯，已從方方面面滲透至傳統(tǒng)倫理中，無(wú)孔不入地侵吞著人們的道德判斷與內(nèi)心敬畏，這種內(nèi)化的無(wú)意識(shí)思想，共同操縱著人類(lèi)與妖靈，風(fēng)息所向往的人們信奉巫妖鬼神的時(shí)代早已一去不返。對(duì)現(xiàn)世利益無(wú)窮無(wú)盡的追逐造成了倫理的失序、信仰的淪亡、人際的疏離，從而影響著一個(gè)古老民族的文化生態(tài)環(huán)境。這是飛速輪轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會(huì)對(duì)華夏民族歷史傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，聯(lián)系片中各類(lèi)妖靈的動(dòng)物原型，我們或可聯(lián)想到，在理性與科技的光耀下，身為萬(wàn)物靈長(zhǎng)的人不啻為現(xiàn)代社會(huì)的神靈，將曾經(jīng)生息相通的動(dòng)物驅(qū)逐到都市的逼仄角落中，對(duì)這一現(xiàn)象的反思為羅小黑的流浪之旅增添了民族性與思想深度。動(dòng)畫(huà)是一項(xiàng)能夠合理地暫離現(xiàn)實(shí)、超邁現(xiàn)實(shí)最終又回歸現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，該片借助動(dòng)畫(huà)夸張化、奇觀化的美術(shù)風(fēng)格，引出對(duì)農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)社會(huì)的相生共存的解讀。

三、成長(zhǎng)主題的出離與歸宿

電影《羅小黑戰(zhàn)記》采用明線(xiàn)與暗線(xiàn)并行的敘事方式，其中明線(xiàn)即羅小黑的流浪之旅，暗線(xiàn)則是無(wú)限與風(fēng)息、人與妖之間的善惡爭(zhēng)斗。人性善惡在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中是一個(gè)被反復(fù)提起的主題，在其間演繹出新意并非易事，該片構(gòu)建了一人、一貓、一妖的核心人物結(jié)構(gòu)，主人公羅小黑因妖靈的本能而憎惡人類(lèi)，卻最終與人類(lèi)無(wú)限結(jié)為師徒，共同對(duì)抗同為妖靈的風(fēng)息，在意料之外的關(guān)系變動(dòng)中，影片再次引出成長(zhǎng)的主題，并以舒緩溫和的口吻婉轉(zhuǎn)道來(lái)，在一眾主打熱血燃情的國(guó)漫作品中形成自身的治愈風(fēng)格。

無(wú)意間從妖界森林撞入塵寰的羅小黑，就像一個(gè)初生的孩童，被周遭一切陌生的惡意逼得無(wú)路可逃，只能跟自己尾巴變成的“黑咻”對(duì)話(huà)：“我們一定會(huì)找到新家的。”當(dāng)他被三五頑劣少年圍追堵截，風(fēng)息主動(dòng)向他伸出了援手，接納小黑成為自己族群中的一員。初次入世的小黑第一次感受到了愛(ài)與善意，卻未能料到自己與風(fēng)息的相會(huì)其實(shí)是策劃已久的騙局。無(wú)限將小黑從夢(mèng)幻的理想國(guó)中強(qiáng)行帶離，卻在漂浪大海的歲月中教會(huì)了小黑分辨善惡的能力，還生活以本來(lái)面目，使其完成了自身的成長(zhǎng)蛻變，并在影片尾聲給了小黑一個(gè)真正的家園。看過(guò)太多劇情片對(duì)成長(zhǎng)議題的苦難描寫(xiě)與傷痕敘事后，這部動(dòng)畫(huà)電影自然簡(jiǎn)單的成長(zhǎng)歷程尤為動(dòng)人，在過(guò)多現(xiàn)實(shí)題材販賣(mài)焦慮的當(dāng)下，動(dòng)畫(huà)電影的虛擬現(xiàn)實(shí)主義，更能給人以溫暖治愈的力量。

在善與惡的解讀上，影片對(duì)人類(lèi)與妖靈之間的關(guān)系作出了全新界定，他們不再像大部分影視作品一樣堅(jiān)信著“非我族類(lèi)，其心必異”，只是對(duì)對(duì)方懷有天然的抗拒心理，就像風(fēng)息第一次見(jiàn)到羅小黑時(shí)講述的往事，一次次地提到“妖是被人類(lèi)逼走的”，日益強(qiáng)大的人類(lèi)將他們趕出了家園。為了實(shí)現(xiàn)奪回家園的集體理想，風(fēng)息不惜顛覆道德倫理的界定，將許多妖族同伴作為達(dá)成目的的手段。而妖靈會(huì)館的第一執(zhí)行者無(wú)限，一心想要構(gòu)建人類(lèi)與妖靈和睦相處的共存關(guān)系，實(shí)際上，這種關(guān)系因人類(lèi)的強(qiáng)勢(shì)位置而始終存在著缺陷，作為社會(huì)統(tǒng)治權(quán)威的人類(lèi)沒(méi)有給予妖靈表達(dá)訴求的權(quán)利，而是根據(jù)一己之見(jiàn)指派妖靈的進(jìn)退去留。身為妖靈中的平凡一員，風(fēng)息亦沒(méi)有翻云覆雨、左右整個(gè)族群行動(dòng)的能力，作為主張逆轉(zhuǎn)歷史進(jìn)程、變城市為山林的守舊主義者，他的理想究竟是一己私欲，還是妖族的集體意志？影片在這一點(diǎn)上語(yǔ)焉不詳，只是從側(cè)面言明了妖族身處人類(lèi)都市，多數(shù)妖靈都在積極融入現(xiàn)代社會(huì)，盡管不作惡傷人卻也得不到承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)困境，但風(fēng)息是如何產(chǎn)生奪取同族靈力完成自身夙愿念頭的，這些深層問(wèn)題在片中找不到直接回答?？陀^而言，影片缺乏對(duì)風(fēng)息行為動(dòng)機(jī)和心理活動(dòng)的剖析，只是借助他奪取小黑“領(lǐng)域”的單一情節(jié)，將其置于主體視角的對(duì)立面，這一情節(jié)轉(zhuǎn)折得過(guò)于匆忙，缺少營(yíng)建觀眾心理緩沖地帶的過(guò)渡片段，一定程度上導(dǎo)致了該片對(duì)善惡?jiǎn)栴}的表述倉(cāng)促未盡。然而瑕不掩瑜，《羅小黑戰(zhàn)記》已經(jīng)在不斷嘗試跳出前人所確立的二元對(duì)立的善惡觀，在兩者之間尋找中間地帶，作為鋪陳情感、開(kāi)掘作品深度的突破點(diǎn)。

四、于世界動(dòng)畫(huà)藝壇樹(shù)立文化自信

1954年，由錢(qián)家駿導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)電影《烏鴉為什么是黑的》遠(yuǎn)赴意大利參展，獲得第七屆威尼斯國(guó)際兒童電影展覽會(huì)兒童文藝影片一等獎(jiǎng)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)片的水平。然而，該片卻被國(guó)外影界誤認(rèn)為是蘇聯(lián)的作品，這一誤解深刻反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)兒童電影缺乏民族本土化制作機(jī)制的現(xiàn)實(shí)。毋庸置疑，在我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)起步時(shí)期，對(duì)他國(guó)創(chuàng)作技法上的借鑒具有時(shí)代的必要性與可操作性，尤其是相同意識(shí)形態(tài)范疇內(nèi)的文化產(chǎn)品，在我國(guó)有著更為廣泛的受眾根基與生長(zhǎng)沃土。從半個(gè)世紀(jì)后的當(dāng)今國(guó)情出發(fā)，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影必須由內(nèi)而外，建立本土化的美學(xué)體系與表達(dá)形態(tài)，成為世界動(dòng)畫(huà)藝苑中獨(dú)樹(shù)一幟的流派，才能充分適應(yīng)時(shí)代需求，完成傳遞民族文化自覺(jué)與文化自信的歷史使命。

站在這一高度解讀動(dòng)畫(huà)電影，則穿透了電影作為文化消費(fèi)品的商業(yè)性，直指其藝術(shù)性與思想性，只有具備相當(dāng)藝術(shù)性與思想性的動(dòng)畫(huà)作品，方可承擔(dān)起中國(guó)動(dòng)畫(huà)“走出去”的海外傳播與跨域交流重任。日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿的代表作《千與千尋》《風(fēng)之谷》《天空之城》中，無(wú)處不是大和民族對(duì)唯美之境的無(wú)上追求，沉浸在對(duì)生命的強(qiáng)烈物哀感之中，又映射了泡沫經(jīng)濟(jì)、環(huán)境污染等日本社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。宮崎駿在自述中提及，“通俗作品即使情節(jié)很單薄，只要充滿(mǎn)真情就夠了。入口很低，誰(shuí)都可以進(jìn)來(lái)，但出口必須高尚而純凈”[3] 。對(duì)“高尚而純凈”藝術(shù)真理的追求，是人類(lèi)命運(yùn)共同體息息相通的創(chuàng)作熱忱所在，就像日本動(dòng)畫(huà)具有其悲美的抒情傳統(tǒng)一樣，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影也應(yīng)從民族品格中找到共同認(rèn)識(shí)。

《羅小黑戰(zhàn)記》的情感基調(diào)是悲欣交集、百味雜陳的，在復(fù)雜多元的情緒交織中，最終抽象出超邁一般情感意義上永恒的平靜祥和。當(dāng)羅小黑被風(fēng)息強(qiáng)行奪走其空間系能力，影片的悲劇感與宿命感一度達(dá)到巔峰，氣氛卻又隨著羅小黑醒來(lái)，無(wú)限、小黑二人聯(lián)手對(duì)抗風(fēng)息變得熱血而燃情。影片結(jié)局，二人在妖靈會(huì)館的棧橋上離別，羅小黑決心放棄自己一直以來(lái)追求的安定生活，跟隨無(wú)限一起闖蕩江湖、結(jié)伴而行。在落幕的無(wú)限懸念中，習(xí)慣于流浪的羅小黑終于不再孤獨(dú)而暴戾，即使前路仍是看盡行遠(yuǎn)、雨雪紛紛，卻能帶著平和清凈之心一路遠(yuǎn)航。該片的思想主旨極為簡(jiǎn)單，并沒(méi)有一味地故弄玄虛，卻給人以深深的溫情治愈之感，不同于多數(shù)中國(guó)風(fēng)動(dòng)畫(huà)電影會(huì)將題旨向家國(guó)情懷等宏大命題靠攏，《羅小黑戰(zhàn)記》言語(yǔ)平實(shí)，以一次次沒(méi)有目的地的心靈放逐，追尋著、守望著每個(gè)個(gè)體內(nèi)心的平和境界。伴隨著情節(jié)的縱橫跌宕，人物心跡的起起伏伏，影片情節(jié)的推進(jìn)過(guò)程中并不乏情感的強(qiáng)烈激蕩，例如，羅小黑得知風(fēng)息之前的收留只是為了獲取“領(lǐng)域”超能力，為了一己私欲甚至不惜犧牲小黑，人物的心情瞬間從重逢的狂喜掉落至冰點(diǎn)。但在電影末尾，片中每位人物都收獲了屬于自己的理想歸宿，《羅小黑戰(zhàn)記》沒(méi)有宏大的歷史背景作為支撐，卻能呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的內(nèi)容，一位智者閱盡千帆后的平和、豁達(dá)與圓融，通過(guò)一只小小貓妖的流浪日記表達(dá)出來(lái)，其中的敘事力度與深度由此可見(jiàn)一斑。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)思想反慣常形式的表達(dá)，在“國(guó)漫崛起”的商業(yè)熱潮中另辟蹊徑，使創(chuàng)作焦點(diǎn)回歸于影片的立意與思想價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

《羅小黑戰(zhàn)記》立足于超現(xiàn)實(shí)的動(dòng)漫想象空間，不落俗套地演繹中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)之美，該片堅(jiān)持自身清新質(zhì)樸、簡(jiǎn)約明快的敘事風(fēng)格，以自然界的蕞爾小物反映民族博大的胸襟與思想格局。實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)電影與民族傳統(tǒng)文化的共生，原不必生搬硬套、向高大的思想主題強(qiáng)行靠攏，其歸根到底要結(jié)合特定的影像制作方式，脫離視覺(jué)真實(shí)的縱情想象，是動(dòng)畫(huà)電影區(qū)別于一般藝術(shù)片、商業(yè)片的重要特征，牢牢把握自身的藝術(shù)特征進(jìn)行傳統(tǒng)價(jià)值的展呈，賦夢(mèng)境、觀念與想象以具體形式。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?曲厲莎，女，山東濟(jì)南人，韓國(guó)世宗大學(xué)公演·影像·動(dòng)畫(huà)系動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)博士生，主要從事公演·影像·動(dòng)畫(huà)研究。

【基金項(xiàng)目】 ? 本文系山東省泰安市重點(diǎn)社會(huì)科學(xué)課題“文化資源挖掘傳承視野中的民間藝術(shù)研究”（編號(hào)：18-ZD-017）階段性成果。