文 珍

短篇小說(shuō)古已有之，魯迅先生譬喻其為“大伽藍(lán)”中的“一雕欄一畫礎(chǔ)”，通常說(shuō)來(lái)，是寫作者起步之初先嘗試的樣式。若非天賦異稟的敘事奇才，或者出于商業(yè)利益最大化的驅(qū)使，抑或初生牛犢不怕虎的無(wú)知無(wú)畏，大部分寫作者都會(huì)在經(jīng)過(guò)足夠數(shù)量的中短篇訓(xùn)練后，方才敢于嘗試篇幅可觀的中長(zhǎng)篇；當(dāng)然也不排除有些高手的氣質(zhì)性情恰好契合短篇獨(dú)有的詩(shī)性，沿著幽暗小路同樣可徐徐行至羅馬，終身不曾寫作長(zhǎng)篇，比如說(shuō)出手即抵達(dá)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)最高峰的魯迅，和據(jù)說(shuō)飽受家庭所累、一旦精疲力竭地坐下時(shí)間只夠完成短篇的美國(guó)作家卡佛。

“亨利·米勒四十多歲寫《北回歸線》的時(shí)候，曾經(jīng)談道，他要在一個(gè)借來(lái)的房間里寫作，他隨時(shí)都可能不得不停下手中的筆，因?yàn)樗囊巫涌赡芤粍e人拿走。直到最近為止，這種事態(tài)一直是我生活的常態(tài)。從我有記憶開(kāi)始，從我還是個(gè)十幾歲的小孩開(kāi)始，我就要無(wú)時(shí)無(wú)刻不擔(dān)心自己身下的椅子隨時(shí)都會(huì)被人移走?！?/p>

——雷默德·卡佛《關(guān)于寫作》

無(wú)論遺憾地失去了多少長(zhǎng)篇的可能性，他們對(duì)短篇文體的貢獻(xiàn)仍是毋庸置疑的。還是在《關(guān)于寫作》里，卡佛寫道：“在寫詩(shī)或者短篇小說(shuō)中，有可能使用平常然而準(zhǔn)確的語(yǔ)言來(lái)描寫平常的事物，賦予那些事物，一張椅子，一面窗簾，一把叉子，一塊石頭，一個(gè)女人的耳環(huán)，以很強(qiáng)甚至驚人的感染力。也有可能用一段似乎平淡無(wú)奇的對(duì)話，讓讀者讀得脊背發(fā)涼，這是藝術(shù)享受之源，就像納博科夫能夠做到的。我最感興趣的，就是那種寫作……‘沒(méi)有什么能像一個(gè)位置妥當(dāng)?shù)木涮?hào)一樣，帶著如許力量直刺人心。’（巴別爾語(yǔ)），這句話也應(yīng)該記到一張便簽上?！?/p>

卡佛強(qiáng)調(diào)的，是短篇敘述所要求的準(zhǔn)確性：因?yàn)闆](méi)有多少篇幅是可供閑筆浪費(fèi)的。他又引述V·S 普利切特的定義，短篇小說(shuō)是“路過(guò)時(shí)眼角所瞥到的”。我以前也許也曾見(jiàn)過(guò)類似說(shuō)法，但一直沒(méi)有留下深刻印象。此刻重看，卻讓我想起自己最近的一個(gè)短篇，刊在《長(zhǎng)江文藝》第二期的《小孩小孩》。那正好就是一篇“路過(guò)時(shí)眼角所瞥到的”小說(shuō)。故事主角是一個(gè)被迫和父母下鄉(xiāng)去農(nóng)家樂(lè)走親戚的武漢大齡剩女，因?yàn)樾氖轮刂?，不想和成年人?yīng)酬，就選擇了和親戚家一個(gè)九歲的孩子出去散步。小說(shuō)沒(méi)什么跌宕情節(jié)，就是兩人沿途所見(jiàn)若干一瞬而過(guò)的風(fēng)景，包括一條狗、一只自由的鳥、很多籠子里的鳥、還沒(méi)有開(kāi)放的桃林、一個(gè)古怪的養(yǎng)蜂人以及小女孩日常生活中隱藏的種種單調(diào)枯燥與危險(xiǎn)。奇怪的是，這卻是我最近自己最滿意的一個(gè)短篇，也許恰恰因?yàn)檫@一瞥的偶然和豐饒，如卡佛對(duì)這比喻的詮釋：“首先是一瞥，然后那一瞥變得生動(dòng)，變得能夠說(shuō)明那一刻。如果我們走運(yùn)的話，甚至有范圍更廣的后果及意義?！蔽蚁脒@就是一次走運(yùn)的書寫，因?yàn)椤岸唐≌f(shuō)作者的任務(wù)，就是要盡其所能投入這一瞥中，充分調(diào)動(dòng)他的智力以及能夠發(fā)揮的文學(xué)技巧（他的才華），調(diào)動(dòng)他對(duì)事物的分寸感以及何為妥帖的感覺(jué)：那里的事物本質(zhì)如何以及他對(duì)那些事物的看法，不同于任何其他人所見(jiàn)。”

也正因?yàn)橐呀?jīng)完成這篇小說(shuō)，再看到這段歸納尤其有一種震動(dòng)。這很像卡佛讀奧康納談寫作時(shí)的共鳴：“她提到寫作就是去發(fā)現(xiàn)。她說(shuō)，經(jīng)常是，坐下來(lái)寫一個(gè)短篇時(shí)，她不知道會(huì)寫到哪里。她說(shuō)她懷疑有很多作家在下筆寫什么時(shí)，并不知道會(huì)寫到哪里。”以《善良的鄉(xiāng)下人》為例，直到快寫完前，她對(duì)該怎樣收尾還根本沒(méi)有一點(diǎn)概念，也并沒(méi)有出現(xiàn)裝木頭假腿的女兒，推銷《圣經(jīng)》的人出現(xiàn)了，但她還沒(méi)有想到讓他起念偷走那條假腿。我看到這段轉(zhuǎn)述時(shí)，不免和卡佛一樣喜悅?！氨緛?lái)我還以為這是讓我感到不自在的秘密，為此還有點(diǎn)不踏實(shí)。”（《關(guān)于寫作》）奧康納所謂的“發(fā)現(xiàn)”，不完全是當(dāng)真發(fā)現(xiàn)外部世界未知的奧秘，而是一種對(duì)已知的重解釋和再命名；所謂靈感，其實(shí)是順著一條通往未知的幽暗小徑戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地走下去，直到靈光乍現(xiàn)，猶如黑暗中點(diǎn)燃的仙女棒一樣，瞬間照亮了原本隱沒(méi)于無(wú)盡幽深潛意識(shí)里的風(fēng)景。

這是奧康納的“天啟時(shí)刻”，有時(shí)也會(huì)被翻譯成“恩典時(shí)刻”。更簡(jiǎn)單的，是她自稱的象征：

“短篇小說(shuō)比長(zhǎng)篇需要更戲劇化的過(guò)程，因?yàn)槎唐≌f(shuō)中更多的目的將要在更有限的篇幅中達(dá)成，細(xì)節(jié)必須承載更多的短時(shí)力量。在好的小說(shuō)中，特定的細(xì)節(jié)會(huì)從這個(gè)故事里汲取深意，當(dāng)這樣的細(xì)節(jié)出現(xiàn)，它們就成為了象征?！?/p>

——弗蘭克里·奧康納《小說(shuō)的本質(zhì)和目的》，錢佳楠譯

短篇的寫作奧義九九歸一，卻一生二，二生三，三生萬(wàn)物，一千個(gè)短篇小說(shuō)作者，至少有上百種不同的寫法。這純屬是武林門派路數(shù)的區(qū)別，而絕非武功高下優(yōu)劣的判斷。也正因?yàn)榇?，除去讀者和作者，還有一類人對(duì)短篇小說(shuō)文體的發(fā)展亦有重大貢獻(xiàn)：出版者。短篇小說(shuō)一度風(fēng)行歐美，近年來(lái)在國(guó)內(nèi)外卻不被市場(chǎng)看好，單本難以暢銷，因此出版越來(lái)越具有冒險(xiǎn)性，擇其優(yōu)者向大眾推廣卻也因此更有必要。人民文學(xué)出版社和上海九久讀書人，十年前就頗富遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)地開(kāi)始編選國(guó)內(nèi)外系列短篇小說(shuō)叢書，前者以“朝內(nèi)166 人文文庫(kù)”為叢書名，出版了包括《死于威尼斯》《卡門》《變形記》《麥琪的禮物》《羊脂球》在內(nèi)的外國(guó)經(jīng)典中短篇，以及莫言、蘇童、葉兆言、遲子建、方方、畢飛宇、汪曾祺等中國(guó)當(dāng)代名家短篇，后者則干脆以“短經(jīng)典”為名，有意不收錄大家早已耳熟能詳?shù)娜舾啥唐ナ秩鐨W·亨利、卡夫卡等，叢書中最赫赫有名者，也不過(guò)威廉·特雷弗、約翰·厄普代克、理查德·福特、格雷厄姆·格林、米歇爾·圖尼埃、科爾姆·托賓、科塔薩爾、安部公房等當(dāng)代名家，更多則是如尼日利亞的奇瑪曼達(dá)·恩戈茲·阿迪契、俄羅斯的彼得盧舍夫斯卡婭、巴基斯坦的達(dá)尼亞爾·穆伊努丁等讀來(lái)驚艷的陌生名字。恰如創(chuàng)意寫作學(xué)專業(yè)幾十年來(lái)的興起，早已悄然改變了歐美當(dāng)代文學(xué)的格局，各類短篇系列叢書打破市場(chǎng)窠臼的出版，也對(duì)我國(guó)當(dāng)代文學(xué)格局的改變不容小覷，至少令年輕的從業(yè)者更容易繼往開(kāi)來(lái)，同時(shí)也更全面地了解世界文學(xué)前沿動(dòng)態(tài)，甚至慢慢也改變了大眾閱讀習(xí)慣和市場(chǎng)風(fēng)向，很多出版機(jī)構(gòu)如后浪、理想國(guó)和世紀(jì)文景等也漸漸愿意出版更多國(guó)內(nèi)原創(chuàng)中短篇集，這些當(dāng)然都是短篇小說(shuō)在中國(guó)進(jìn)一步發(fā)展的福音。

即便如此，究竟何謂好的短篇仍眾說(shuō)紛紜?！岸探?jīng)典”總序作者，我們熟知的前輩作家王安憶在序言中引用愛(ài)因斯坦名言“盡可能地簡(jiǎn)單，但卻不能再行簡(jiǎn)化”，試圖概括短篇的“物理”屬性。她以為，好的短篇理應(yīng)“優(yōu)雅”，“應(yīng)該一個(gè)晚上講完”，“要仰仗奇情”，認(rèn)為日本的短篇小說(shuō)素來(lái)平淡，經(jīng)現(xiàn)代主義催化之后變成“溫柔的奇跡”，而漢語(yǔ)簡(jiǎn)潔多義，扼要模糊，更適合短篇。這些當(dāng)然是前輩作家偏感性的見(jiàn)仁見(jiàn)智，想要一句話概括短篇小說(shuō)的要義之難，好比試圖以一本薄薄的秘笈說(shuō)盡天下所有武功。

那么，為什么我們還要在此談?wù)摱唐≌f(shuō)？

也許可以試著回歸最簡(jiǎn)單的技術(shù)層面。

假設(shè)作為一出獨(dú)幕?。ㄊ芷蓿唐獡?jù)說(shuō)不宜超過(guò)三幕），必須引入的因素是矛盾沖突。時(shí)下流行的創(chuàng)意寫作學(xué)研究者杰里·克利弗認(rèn)為，任何小說(shuō)實(shí)現(xiàn)認(rèn)同與共鳴都必須具備三要素：沖突、行動(dòng)和結(jié)局。而最重要的沖突是什么？從去情感化的技術(shù)層面來(lái)分析，就是“渴望+障礙”，也就是中文里所說(shuō)的，“寤寐思服，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，求之不得”。

我手頭有一本《法尼娜·法尼尼：外國(guó)經(jīng)典短篇小說(shuō)青春版》（人民文學(xué)出版社2019 年5 月），所選篇目相對(duì)耳熟能詳，恰可試作分析文本。以書中篇目舉例，對(duì)矛盾的設(shè)置有兩種最常見(jiàn)的方式，一種是“螺螄殼里做道場(chǎng)”，麻雀雖小，五臟俱全，法國(guó)莫泊桑的《我的叔叔于勒》《項(xiàng)鏈》、黑塞的《毛爾布朗神學(xué)院的一名學(xué)生》、顯克維奇的《音樂(lè)迷楊科》、普希金的《驛站長(zhǎng)》、哈特的《坦納西的合伙人》和?？思{的《獻(xiàn)給愛(ài)米麗的一朵玫瑰花》便是如此，這個(gè)本子未收入的愛(ài)麗絲·門羅其實(shí)也是這類寫法，特點(diǎn)是在不長(zhǎng)的篇幅里，盡可能設(shè)法描摹出一個(gè)人跌宕起伏的一生；另一種則是海明威式，語(yǔ)言簡(jiǎn)練而富有暗示性，冰山一角，見(jiàn)微知著，代表者如果戈里的《馬車》、卡拉迦列的《兩張彩票》、海明威的《殺人者》、帕皮尼的《一槍兩個(gè)》。

歐·亨利的路數(shù)與這兩類又不同，一度流行隨即廣受詬病，他的歐洲同道是寫出了《黃昏》和《敞開(kāi)著的窗戶》的英國(guó)作家薩基。書中愛(ài)爾蘭的奧康納——不是我們熟知的那個(gè)奧康納——的《法律的尊嚴(yán)》也照此法，所有戲劇性和高潮，全藏在文末；而小說(shuō)成敗皆在作家心思，反轉(zhuǎn)是否意料之外又在情理之中。這類小說(shuō)寫作易于上手，是入門級(jí)最佳教材；但有意為之的戲劇性和屢試不爽的套路，則會(huì)沖淡小說(shuō)本身的微妙、豐富和真實(shí)性?！都t樓夢(mèng)》里林黛玉教香菱作詩(shī)，第一不可先從對(duì)仗工整的律詩(shī)學(xué)起，“因?yàn)闆](méi)見(jiàn)過(guò)詩(shī)，所以見(jiàn)了這淺近的就愛(ài)，一入了這個(gè)格局，再也學(xué)不出來(lái)的?！闭且粋€(gè)意思，提醒初學(xué)者謹(jǐn)防妄想“一招鮮，吃遍天”。

有一類短篇純以氛圍取勝，并不承擔(dān)社會(huì)教化作用，卻異常好讀，引人入勝。比如高爾斯華綏的《猴爪》，就回到了這類敘事的源頭：說(shuō)書人；這個(gè)選本里的伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》則恰反其道而行之，完全沒(méi)有故事，純粹意識(shí)流層面的跳躍，幾令當(dāng)年的讀者無(wú)法忍受，但其意義卻在于描摹一種更深的心理層面的真實(shí)。

高爾基的《沒(méi)有凍死的男孩和女孩》出乎意料地迷人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我原本對(duì)其作為一個(gè)所謂蘇聯(lián)時(shí)期“御用文人”的想象。里面寫出了某種復(fù)雜的生活真相，并不是每個(gè)乞討的孩子，最后都只有“賣火柴的小女孩凍死在街頭這一條出路”。煽情其實(shí)是簡(jiǎn)單的，通常也并不優(yōu)雅，并不符合愛(ài)因斯坦所說(shuō)的短篇小說(shuō)應(yīng)有的“物理”。

契訶夫的《變色龍》和《萬(wàn)卡》都曾入選中學(xué)語(yǔ)文教材，現(xiàn)在仍常作課外輔導(dǎo)讀物，可見(jiàn)其經(jīng)典地位的不可撼動(dòng)。后者獨(dú)有一種怨而不怒的憂傷，絕異于廉價(jià)煽情；泰戈?duì)柕摹犊Σ紶柸恕防镆灿幸环N纖細(xì)的感傷，很讓我們想起魯迅的《孔乙己》——但兩位大作家的創(chuàng)作幾乎同時(shí)。這類短篇自有其留存于世的力量。至少，喜歡看民間故事的讀者會(huì)愛(ài)看關(guān)于地域民族的書寫，任由其最大限度地喚起別樣的鄉(xiāng)愁；這些經(jīng)典作品，回頭又極大參與了民族國(guó)家的再認(rèn)知與建構(gòu)。個(gè)中翹楚是都德的《最后一課》、梅里美的《馬鐵奧大義滅親》（當(dāng)然也包括書中未選的《卡門》）、巴爾扎克的《劊子手》、阿·托爾斯泰的《俄羅斯人的性格》。

馬克·吐溫與其同道慣以幽默名世。寥寥數(shù)筆，直指人性卑瑣可笑的最深處。看似清淺——舉個(gè)不恰當(dāng)?shù)睦?，有點(diǎn)像我們的老舍——卻異常有效地抵抗了時(shí)間的流逝，似乎在任何時(shí)代都能找到夸張人物的原型。契訶夫那些最有諷刺意味的小說(shuō)也同樣雋永，只要世界上還有欺下媚上的變色龍，或以虐待孩童為樂(lè)的殘酷大人，他就永不過(guò)時(shí)。但與毛姆和馬克·吐溫們不同的是，契訶夫的俄羅斯底色更悲天憫人，如書中未選的《第六病室》和《帶著小狗的女人》。后者刻畫婚外戀的悖謬處境筆力之深，竟不輸給其俄國(guó)同鄉(xiāng)的長(zhǎng)篇巨制《安娜·卡列尼娜》，甚至文中的男性形象比沃倫斯基還要更血肉豐滿。

說(shuō)回馬克·吐溫——《競(jìng)選州長(zhǎng)》畫面感極強(qiáng)。湯姆森的《特許活動(dòng)區(qū)》、莫洛亞《大師的由來(lái)》也是如此，令稍具想象力的人看后無(wú)不合卷大笑，就是這類短篇存在的最大合法性。

還有一類短篇?jiǎng)t以異想氣質(zhì)和寓言品格取勝——比如幾可獨(dú)挑現(xiàn)代派大梁的卡夫卡。以此選本所選的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》為例。當(dāng)疲于奔命的鄉(xiāng)村醫(yī)生騎著那匹一開(kāi)始就不存在的非現(xiàn)實(shí)主義的馬，迷失在清晨的迷霧中時(shí)，讀者尚未深究這情境到底可不可能發(fā)生，就已迅速被這種似乎屬于全人類的嗒然若失所裹挾：迷霧中不知該往何處去的，似乎不光鄉(xiāng)村醫(yī)生，還有你、我、他。埃梅的《穿墻記》也曾影響過(guò)很多中國(guó)當(dāng)代作家，架空設(shè)置容易讓矛盾核心迅速凸顯，也更易于拷問(wèn)極端情境下的人性。這樣的小說(shuō)好玩、易讀，而且未必就不深刻。

皮蘭德婁的《西西里檸檬》似乎走到了歐·亨利式小說(shuō)的反面。這個(gè)主人公的悲慘命運(yùn)一開(kāi)始所有人大概都能猜到，他曾資助的美人發(fā)跡后必然翻臉不認(rèn)人，這個(gè)期望再續(xù)前緣的樸實(shí)鄉(xiāng)村青年必然受到羞辱。即便如此，作者仍不吝以巨大的耐心，一點(diǎn)點(diǎn)寫出這個(gè)恩人在狗眼看人低的門房面前難以忍受的遭際。讓即使再冷漠的看客，最后也仍會(huì)感到一點(diǎn)意想不到的痛楚：是的，我們想到了美人會(huì)翻臉不認(rèn)人，卻沒(méi)想到她會(huì)在關(guān)門之后，興高采烈地把他千里迢迢帶來(lái)的西西里檸檬分給不相干的客人們！而之后呢？在人人都想得到的地方再進(jìn)一步，這就是大師。極端情境未必能拓寬見(jiàn)識(shí)，卻能最大限度地喚起如上帝一般全知全能的讀者的同情，并為之暗幸自己未曾身處困境當(dāng)中。

舉例太多，或許只會(huì)讓人更加糊涂短篇何為，猶如孩童長(zhǎng)時(shí)間觀看萬(wàn)花筒，目迷五色，頭暈眼花。假如跳出這本選集，問(wèn)我最喜歡的短篇，我大概會(huì)第一時(shí)間想起奧康納的《上升的一切必將匯合》，尤其是《久久的寒意》：因?yàn)樽銐蚶潇o、足夠陡峭，也足夠慈悲，有一種不同于其他任何小說(shuō)的審判日將至的悲哀；又有著格外健全的道德觀。這篇于我就是完美短篇的代名詞。以及卡佛的《新手》（孫仲旭譯），書中從編輯手中恢復(fù)原貌的每篇我都喜歡；還有耶茨、馮內(nèi)古特和安部公房。同時(shí)我也越來(lái)越喜歡一種打破了長(zhǎng)短篇邊界的書寫，就像剛才提到過(guò)的愛(ài)麗絲·門羅，在眾多篇幅不長(zhǎng)的故事里，不光提供了主角人生的橫切面，更刪繁就簡(jiǎn)地書寫了其縱向的一生。很像是用水晶球算命的吉普賽女郎，以蒙太奇方式，讓一個(gè)人的前世今生顯露無(wú)疑。這類寫法，與其說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代派寫法的突破，毋寧說(shuō)是回歸“故事”和“說(shuō)書人”的傳統(tǒng)，與中國(guó)最早的小說(shuō)亦不謀而合，像唐人傳奇，像《聊齋志異》。

最后再聊幾句卡佛。

我很愿意相信他所說(shuō)的，寫作時(shí)所坐的凳子隨時(shí)可能被人移走——這當(dāng)然或許只是作家懶得構(gòu)思布局長(zhǎng)篇的借口，但這畫面何其之動(dòng)人！另一方面，這場(chǎng)景的緊迫感卻也恰好說(shuō)明了短篇要求的文氣貫通、一氣呵成。這篇幅最短的文學(xué)樣式，猶如置于顯微鏡下的細(xì)胞切片，可以具體而微地呈現(xiàn)出一個(gè)靈感的成、壞、住、空，看其發(fā)展之始末，也能在最短時(shí)間內(nèi)檢驗(yàn)出一個(gè)寫作者的思考強(qiáng)度和想象力瞬間爆發(fā)的力度。也就是說(shuō)，短篇不僅僅是驚鴻一瞥，不光要求“絕對(duì)的準(zhǔn)確”“溫柔的奇跡”，從另一個(gè)角度看更類似短跑，需要絕對(duì)的速度和爆發(fā)力。如何能在一小段競(jìng)技中展現(xiàn)出自己的巔峰狀態(tài)，卻非長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練和思索不能完成；以及初稿寫作再迅疾，反復(fù)修改卻仍是后期必不可少的工作。長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備、臨界點(diǎn)的爆發(fā)和事后精益求精的修葺，方可“借一斑略知全豹、以一目盡傳精神”——

說(shuō)罷卡佛奧康納，掉頭重奔大先生?？垂偃龡墯W·亨利，又怎可不提契訶夫？也別忘了偉大的《變形記》，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義并立千仞。關(guān)于短篇小說(shuō)的閱讀和文法習(xí)得，就是如此反反復(fù)復(fù)，推翻再來(lái)。

“所謂寫作，不過(guò)反復(fù)地發(fā)現(xiàn)；閱讀，也即不斷地形成?！?/p>

弱水三千，絕非只可取一瓢飲。無(wú)法定義，便百般譬喻。好的短篇是短跑，是小詩(shī)，是電光火石直見(jiàn)性命，更是寒光鑄就匕首，刃薄如水，悄然命中人世間諸多秘密的核心。我當(dāng)然希望自己是一位好的匕首制造者，而讀者則好比挑剔的收藏家，不必親自致敵死命，只需走馬觀花，終會(huì)遇到最愛(ài)不釋手的那一把，寒光足以割破日常幻象，令腳下看似堅(jiān)實(shí)的土地突然裂開(kāi)，墜落到更深的什么地方去：

在最下面，孤獨(dú)的匕首制造者也許就在那里，長(zhǎng)久地等待著。