楊靖媛

這是一個(gè)喧嘩聲日盛，人們的孤獨(dú)感卻愈烈的時(shí)代。所有“舊”的東西都在崩壞、都在消失，“新”的東西卻遠(yuǎn)未形成、遠(yuǎn)未穩(wěn)固?，F(xiàn)實(shí)變得又重又輕，既像是泥石流一般不可抗拒地淹過我們頭頂，又如同巨大的迷宮任我們在其中無望徘徊。處在這一情勢下的現(xiàn)實(shí)寫作，隨之也呈現(xiàn)又重又輕、又虛又實(shí)的狀態(tài)。今天，我們看到的四篇作品，固然已展現(xiàn)出年輕作者在現(xiàn)實(shí)題材書寫上的不同面貌，但依然無法滿足我們對生活真相的渴望——它們都還不夠。還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠豐富，不夠扎實(shí)，不夠詮釋我們身處的時(shí)代。

四篇小說看上去風(fēng)馬牛不相及，無論故事內(nèi)容、題材類型、寫作手法還是風(fēng)格情態(tài)，皆無相似處，從完成度來說，也存在一定差距。但是，四位作者在各自的敘述空間里都指涉了同一個(gè)困境——個(gè)體情感的失落與人際關(guān)系的疏離。無論是《搭伙》與《誰是我爸爸》中的血緣關(guān)系（姐妹、母女和父女）還是《煙火撲面》《在財(cái)大騎馬的日子》中的男女交往，都帶有或顯或隱的殘缺與疏離感，四篇作品不僅沒有營造家庭和美、親情篤厚或愛情甜蜜、彼此信任的關(guān)系氛圍，還無一例外地讓主人公處于相對孤獨(dú)甚至是孤立無援的境地，主人公和其他人物的情感連接都是斷裂、隱晦、模糊和不確定的，借用《煙火撲面》中主人公的自述“如一葉小舟順流漂泊”，這四篇作品中的主人公，皆乃各自世界的一葉孤舟。

及至今日，個(gè)體情感的失落與人際關(guān)系的疏離早已不是新鮮話題，伴隨城市經(jīng)濟(jì)和都市文化愈加迅猛地包裹住每個(gè)人，無邊無際的孤獨(dú)感已然在近年來的文學(xué)創(chuàng)作中屢見不鮮。如果對這四篇作品進(jìn)行單獨(dú)審視，可能討論這一主題的意義和趣味就不是太大，但若將它們放在一起，我們至少可以獲得這兩點(diǎn)感受：一、人的孤獨(dú)在虛無化，從具象的孤獨(dú)擴(kuò)張為虛幻的孤獨(dú)；二、人的孤獨(dú)在低齡化，從成年人的孤獨(dú)蔓延至兒童的孤獨(dú)。一句話就是，孤獨(dú)再也不是任何階層與身份的專利，孤獨(dú)成為了當(dāng)代人精神世界共享的核。

因此我們看到，《搭伙》中的祝珩從頭到尾都在悵然若失，《誰是我爸爸》中的萬小寶在尋父過程中遭遇了從精神到肉體的雙重破碎，而《煙火撲面》與《在財(cái)大騎馬的日子》中的“我”，一個(gè)兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)稱量著愛情和現(xiàn)實(shí)的砝碼，另一個(gè)懵懵懂懂經(jīng)歷了一段幻夢般的無果愛戀。這四個(gè)迥異的故事讓我們看到，無論個(gè)人意志是鮮明還是恍惚，無論對生活的訴求是清晰還是迷茫，人的際遇最終都將隨波逐流，人與人的情感走向也并不掌握在自己手中。就仿佛千萬縷孤舟，置身于千萬條平行的江河，你所能見到的每一艘船，都僅僅只能是“見到”，哪怕近在咫尺，也無法與他者觸碰，無法長久地并行一路，更無法首尾相連。

《搭伙》中的祝珩與妹妹祝紅芳，一如《那不勒斯四部曲》中的埃蒙娜和莉拉、《七月與安生》中的七月和安生，都在親密無間的關(guān)系中隱藏著層層疊疊的褶皺。不同于后兩部作品的是，祝珩與祝紅芳是親生姐妹，且兩人性格、心志、選擇的生活路徑差異極大，不存在競爭關(guān)系，原本不必也不該生發(fā)出女性之間特有的那些絲絲繞繞，充滿了悄無聲息的陰郁和晦暗。這種處理之所以能讓人信服，是因?yàn)樽ｇ褡孕〉酱笈c自己家庭之間的那種“隔”。父母雙親在她眼中似乎只是兩個(gè)名字，一對常年關(guān)系不好的農(nóng)村夫婦，弟弟祝濤在小說中毫無存在感，連一句對他的描述都沒有，唯一與她親近的是奶奶，但如何親近、怎樣親近也均未提及?？梢钥吹?，在祝珩的成長過程與所有親密關(guān)系中，男性是缺位的，父親、弟弟這兩個(gè)人物對她的生活似乎沒有產(chǎn)生過絲毫影響，更談不上眷戀和依賴，同時(shí)，她也從沒有談過戀愛。這種情況下，與妹妹男朋友小旭的見面，就在她內(nèi)心多出了一些隱秘的色彩。雖然小旭各方面條件都談不上有吸引力，甚至讓在上海讀書工作的祝珩有些瞧不起，但他是她妹妹的男人，是從小就比她漂亮的妹妹選擇的男人。祝珩打量他的眼光既有來自家姐的威嚴(yán)，有來自大城市高材生的高傲，還有一個(gè)缺乏男性關(guān)愛的女人原始的好奇。

懷著這種糾結(jié)又詭秘的心態(tài)，祝珩對妹妹的態(tài)度也表現(xiàn)得若即若離。從年少回憶和當(dāng)下赴約這兩條敘事線里，都可感受到祝珩對妹妹的淡漠，這淡漠里摻雜著自視清高和嫉妒不甘，同時(shí)又包含了女人內(nèi)在的柔軟，她沒有理由生恨，又做不到純粹的喜歡，于是只能淡漠。不光對妹妹，祝珩對母親、對故鄉(xiāng)乃至對自己原本的名字“祝翠芳”，都表現(xiàn)出同樣的淡漠。

《煙火撲面》這個(gè)題目的由來或許和故事中的談婚論嫁與患病求醫(yī)有關(guān)，作者認(rèn)為這些內(nèi)容自然是極具煙火氣的，全文的敘事語調(diào)也一如家常閑話，平鋪直敘得可以說是瑣碎。但是，即便擁有了如此尋常的情節(jié)與筆調(diào)，故事卻并未真正被烘托出濃郁煙火氣，反倒被一雙無形的手架了起來，些許架離了地面。這雙手就是這篇作品的視角，及其視角所帶來的敘事情調(diào)。

故事主人公“我”不能不讓人聯(lián)想起《傾城之戀》的范柳原和《圍城》的方鴻漸。雖然這個(gè)“我”只是個(gè)騎著電動(dòng)車的自由撰稿人，出身農(nóng)村，會(huì)為自己普通話考了一級乙等而由衷“得意”，絲毫不具范柳原的富家公子氣，甚至也難敵方鴻漸的尚佳女人緣，但不知何故，“我”的自我感覺頗為良好，和蘇小姐、筱小姐的情感周旋竟也與范柳原面對白流蘇的遲疑、方鴻漸在蘇文紈、唐曉芙、孫柔嘉之間的搖擺有幾分類似?！拔摇钡膬?yōu)越感大抵是不自覺的，不強(qiáng)烈也不突出，借助這種看似平和實(shí)則微微俯視的視角，我們跟隨“我”一起評判了文中出現(xiàn)的所有角色，尤其是蘇小姐。但也囿于視角的限制，“我”及其他角色的性格特質(zhì)都比較模糊，小說整體的敘事情調(diào)也一并顯得模糊、疏淡、曖昧不明。

“然而我對女人一向是不大相信的，越聰明的女人越不信。”小說中“我”的這句內(nèi)心獨(dú)白，穿越近百年世事更迭，與范柳原、方鴻漸等不知多少男人達(dá)成了默契，也道出了男女之間由來已久的微妙拉鋸心理。唯一的區(qū)別是，“我”在面對愛情時(shí)的反復(fù)思量多了一分當(dāng)代社會(huì)情境下特有的孤獨(dú)感，這種孤獨(dú)帶來的對人際關(guān)系的懷疑是真實(shí)且常見的，與男人的優(yōu)越或自卑都無關(guān)。

與前兩篇小說相比，《誰是我爸爸》想表達(dá)的東西稍顯復(fù)雜，帶有更多社會(huì)問題的指向性和批判性。與小說前半段的從容節(jié)奏相比，故事結(jié)尾有些突兀和倉促，給讀者的意外感大于反思力度。僅就前半部分而言，小說對農(nóng)村留守兒童、單親家庭等人物背景的鋪墊和描述是比較完整的，萬小寶對于父親的極度思念、渴望和幻想也可以成立（雖然處理得略嫌簡單直白）。親情的嚴(yán)重缺失和由此帶來的在同齡小伙伴中間的孤僻與別扭，讓萬小寶的心理狀態(tài)有了超越兒童的成熟和隱忍，與此同時(shí)，她對外面的世界又毫無認(rèn)知，不可避免地展露出單純和幼稚。外在經(jīng)驗(yàn)的匱乏和內(nèi)心體驗(yàn)的深刻在這個(gè)不足七歲的小女孩身上扭結(jié)與堆砌，讓這個(gè)形象從里到外都讓人感到酸楚，她的孤獨(dú)不僅限于孑然一身、無人陪伴的事實(shí)，更深層地體現(xiàn)在一個(gè)兒童原發(fā)的、日積月累的精神創(chuàng)痛中。

《我在財(cái)大騎馬的日子》似乎是四篇作品中最輕盈的一篇，天馬行空的想象和肆意暢游的筆端為讀者帶來一個(gè)“玄幻”故事，講述“我”因遇到一匹來自天庭的馬而結(jié)識了仙女百花仙子，在和百花仙子談了場亦真亦幻的戀愛后，仙子和馬消失不見，一切好似從未發(fā)生。小說無論風(fēng)格還是語調(diào)都很輕快，對于“我”的內(nèi)心也極少展開細(xì)膩刻畫，沒有著意渲染任何感傷情緒。直到最后與仙子分別，才輕輕帶上了一筆惆悵，也是點(diǎn)到即止，未作發(fā)散。整個(gè)故事幾乎都可看成一個(gè)少年人的荒唐夢，夢里的每一處所指：飛翔的馬、飄著花香的仙女、從開始就注定要結(jié)束的愛情，本身都帶有濃厚的虛無感和宿命感，但卻曾出現(xiàn)在每一個(gè)少年的夢中——對成長的期盼、對遠(yuǎn)行的渴望、對性與愛的憧憬……以及最終這所有幻想的破滅。這既是一個(gè)夢，也是一個(gè)少年的成人史，而這個(gè)夢首先教會(huì)他也是最后留給他的，就是夢醒后的孤獨(dú)，也即成人后的孤獨(dú)。

四篇小說雖大相徑庭，但都可以看成是當(dāng)下年輕寫作者將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人思考所做的糅合?！洞罨铩贰稛熁饟涿妗贰墩l是我爸爸》是典型的現(xiàn)實(shí)主義筆法，即便“玄幻”如《我在財(cái)大騎馬的日子》，作者也要一本正經(jīng)地道白“以下我所講述的都是真事，很多時(shí)候真的并不代表平淡無奇，而虛假也并非曼妙多姿”。但是，回到文章開頭我所指明的困惑——這些故事全都“無法滿足我們對生活真相的渴望”。那么問題出在哪里，我們的所謂渴望又究竟是什么呢？

其實(shí)，對許多年輕人而言，天花亂墜的靈感和現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)他們兼而有之，并不存在哪一端的嚴(yán)重匱漏，困難在于，如何讓靈感與經(jīng)驗(yàn)完成一種切實(shí)的對接，讓靈感的輕盈無忌和經(jīng)驗(yàn)的沉重駁雜達(dá)到充分、具象而又貼切的融合，才是當(dāng)下青年寫作面臨的普遍難題。

對于女性心理絲絲入扣的糾結(jié)敏感，《搭伙》做到了努力捕捉，但沒有在鋪陳的同時(shí)完成更深入更透徹的挖掘，作者自己對人物的情感態(tài)度也是不明確的，她似乎不知道筆下的人物應(yīng)該走向何處，或者可以讓她走向何處，所以小說最終也只停留在一個(gè)捕捉和鋪陳的階段；《煙火撲面》嘗試結(jié)合當(dāng)代都市青年對家庭關(guān)系和兩性關(guān)系的思考，成品基本完成了預(yù)設(shè)，但缺乏新意且筆力軟塌，概念性強(qiáng)于故事性；另兩篇小說有各自更明顯的硬傷，不作贅述。

實(shí)際上，確也不必對年輕作者的作品太過苛求，畢竟我們今天所面臨的現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)變得如此難以捉摸和辨認(rèn)，早已不能憑耳聞目睹就能真正了解——耳聞目睹有時(shí)甚至變成了謊言成交的方式，變成欺騙與混淆的法門。作家們?nèi)缃竦淖畲箅y題，是如何精準(zhǔn)挖掘與生動(dòng)展示同一現(xiàn)實(shí)景象里的無數(shù)種真相。在那無數(shù)張面孔之下，現(xiàn)實(shí)衍生幻化出多種表情，荒誕、懷疑與不安被無限放大，人和社會(huì)、和家庭、和自我的溝通都變得艱難。在海量的信息裹挾和變幻不定的價(jià)值觀搖擺中，人自以為成長，實(shí)則已迷失至深處，人自以為認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，實(shí)則徹底喪失了識別力。

這也是為什么年輕作者和他們筆下的人物，無論貼有什么樣的角色標(biāo)簽，都不約而同地在心中懷揣大量困惑。相比于上世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家和他們書中那些意志堅(jiān)定的人物形象，今天的年輕人不僅拿不出一套足以說服自己的穩(wěn)定價(jià)值觀念，面對種種困厄擺不出清晰利落的道理，更無法輕易作出對生活的判斷。與作者的狀態(tài)一致，他們塑造的人物也都形貌模糊且無特色，滿懷迷茫和膽怯，對社會(huì)和家庭施加給他們的壓力與期望，對與自己親人、愛人、朋友的相處，對個(gè)體情感和人際關(guān)系中鮮活與自然的喪失，統(tǒng)統(tǒng)表現(xiàn)出不加粉飾的暈眩無力。

面對這樣的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)圖景，聰明的作家也許該放棄“全面展現(xiàn)當(dāng)代生活”的宏大諾言，全景式描摹變得不可也不必期待。讀者所能期待的，大約就是對那萬縷孤舟中其中一縷的微觀體察，對平行江河間彼此遙望的細(xì)膩勾畫，對所有孤獨(dú)的抽筋扒皮鞭辟入里，對這巨大的現(xiàn)實(shí)洪流是否有邊界是否有盡頭的不斷探索與追問。