畢于磊

摘要：圖像學(xué)自20世紀(jì)80年代引入中國(guó)以來(lái)，一直對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。但在應(yīng)用于中國(guó)美術(shù)史中卻出現(xiàn)兩極分化的現(xiàn)象，一方面在漢畫(huà)像石等實(shí)用美術(shù)研究中頗見(jiàn)成效，另一方面也存在僵硬的運(yùn)用圖像意義三層次的解釋理論，而出現(xiàn)東施效顰似的不適感。以潘諾夫斯基具有代表性的“時(shí)間老人”分析為例，通過(guò)中西方社會(huì)文化對(duì)藝術(shù)作品的時(shí)代影響、宗教觀的區(qū)別以及對(duì)藝術(shù)品的保護(hù)與收藏等方面，探究圖像學(xué)在中西方美術(shù)史研究中的應(yīng)用條件差異，對(duì)圖像學(xué)理論適用范圍進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論 ? 圖像學(xué)適用范圍 ? 圖像學(xué)中國(guó)化

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）05-0064-02

一、潘諾夫斯基的圖像學(xué)三層次簡(jiǎn)要分析

現(xiàn)代圖像學(xué)源于德國(guó)史學(xué)家瓦爾堡所提出的“圖像學(xué)分析”，在此之后其繼承者潘諾夫斯基使圖像學(xué)研究日漸成熟，并于1955年提出如今所熟知的圖像學(xué)三層次。第一層次，屬于前圖像志描述階段，其解釋基礎(chǔ)是實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，修正解釋的依據(jù)是風(fēng)格史;第二層次由圖像故事和寓言世界的程式化題材組成，屬于圖像志分析階段，其解釋基礎(chǔ)是原典知識(shí)，修正解釋的依據(jù)是類(lèi)型史;象征世界的內(nèi)在意義組成了第三層次，屬于圖像學(xué)解釋階段，其解釋基礎(chǔ)是綜合直覺(jué)，修正解釋的依據(jù)是一般意義的文化象征史。

對(duì)圖像學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)進(jìn)行梳理，不能忽視的正是在圖像志研究近四百年的演變歷史的基礎(chǔ)上，加之第二次科技革命的影響下，大量圖片的共時(shí)匯集，現(xiàn)代圖像學(xué)才得以厚積薄發(fā)。同時(shí)不得不提的是，潘諾夫斯基圖像學(xué)的目的在于藝術(shù)作品“意義的重構(gòu)”，對(duì)意義的解釋依賴(lài)于漫長(zhǎng)的文學(xué)傳統(tǒng)以及大量的文獻(xiàn)資料，具體而言，主題的連續(xù)性是圖像學(xué)研究的主要特征，所以圖像學(xué)對(duì)古希臘羅馬傳統(tǒng)以及文藝復(fù)興主題類(lèi)的美術(shù)作品研究最為貼切。簡(jiǎn)言之，潘諾夫斯基的圖像學(xué)解釋理論具體應(yīng)用離不開(kāi)兩方面條件，即大量的圖像志分析與作品主題的文獻(xiàn)傳承。而這兩個(gè)條件也正是圖像學(xué)的三層次中前圖像志描述階段以及圖像志分析階段最主要的工作。

“他以藝術(shù)學(xué)基本概念為基礎(chǔ)，再結(jié)合對(duì)象征形式與藝術(shù)意志的討論后，結(jié)合建立起對(duì)圖像內(nèi)容與意義的解釋方法?！盵5]潘諾夫斯基的圖像學(xué)的方法論建構(gòu)深受李格爾、卡西爾等人的影響。他一方面承襲了李格爾“藝術(shù)意志”的概念，認(rèn)為藝術(shù)家及其作品所表現(xiàn)的特質(zhì)都會(huì)潛移默化的受到他所處時(shí)代環(huán)境的多方面因素影響;同時(shí)受到卡西爾的哲學(xué)思想“象征的形式”啟發(fā)。

在他對(duì)第三階段圖像學(xué)闡釋中內(nèi)在意義或內(nèi)容的解釋中，他將之與前兩個(gè)階段相區(qū)分，主張內(nèi)在意義是“本質(zhì)性的”和客觀存在的?！斑@些‘象征價(jià)值（通常，藝術(shù)家本人并無(wú)自覺(jué)，甚至可能與他意欲表現(xiàn)的迥然相異）的發(fā)現(xiàn)與解釋?zhuān)词俏覀兯^的‘深義圖像志的對(duì)象：它是我們解釋作品的方法，它產(chǎn)生于綜合而不是分析?！盵1]潘諾夫斯基認(rèn)為發(fā)現(xiàn)這種不自覺(jué)凝結(jié)于藝術(shù)品中藝術(shù)家個(gè)性，并體現(xiàn)于藝術(shù)品的意義，才是圖像學(xué)闡釋的目的，即內(nèi)容意義高于作者的原意圖。

二、以時(shí)間老人形象演變?yōu)槔治鰣D像學(xué)在西方美術(shù)史研究中的應(yīng)用條件

潘諾夫斯基對(duì)時(shí)間老人的形象演變通過(guò)圖像學(xué)方法進(jìn)行分析。由帶著大鐮刀或小鐮刀、沙漏、黃道十二宮等屬像的帶翼裸體像，到現(xiàn)在老人外貌與大鐮刀簡(jiǎn)單樣本，潘諾夫斯基發(fā)現(xiàn)“時(shí)間”概念在發(fā)展中的形象變化特征，將不同時(shí)期的“時(shí)間”意義相區(qū)分。時(shí)間老人的形象演變體現(xiàn)出中世紀(jì)特有的時(shí)代氣息，早已入侵看似外表純粹的古典形象，古典圖像被有意識(shí)地重新解釋。在這里不再過(guò)多的討論其背后的意義，而是將焦點(diǎn)聚集在圖像學(xué)三層次為何能解釋時(shí)間老人形象演變背后的意義，即其適用范圍。

西方“時(shí)間老人”背后代表的是時(shí)間的概念。對(duì)于“時(shí)間”觀念及其代表屬象的認(rèn)識(shí)，西方有著大量的文獻(xiàn)敘述。希臘的時(shí)間語(yǔ)詞與古典眾神中的農(nóng)耕守護(hù)神克洛諾斯相對(duì)應(yīng)，關(guān)于克洛諾斯的神話故事多次出現(xiàn)在不同典籍中，如克洛諾斯（羅馬人的薩恩斯）貪婪地吞食著用布包裹的石頭，以代替吞食年幼的朱庇特等。同樣，戲劇性的克洛諾斯的外貌也多出現(xiàn)于文獻(xiàn)資料中的神話志插圖。隨時(shí)間的輪轉(zhuǎn)，在不同典籍、詩(shī)歌以及畫(huà)作上，“時(shí)間老人”的形象也不斷演變，如莎士比亞《冬天的故事》中，“時(shí)間老人”像被用作表示年、月、日以及世紀(jì)推移的工具。由最初中世紀(jì)單一屬象到文藝復(fù)興與巴洛克美術(shù)中，“時(shí)間老人”呈現(xiàn)出復(fù)雜性的形象，哲學(xué)原理的抽象雄辯與猙獰惡魔的貪婪恐怖同時(shí)展現(xiàn)在我們面前。

沿著潘諾夫斯基對(duì)時(shí)間老人形象演變的分析，可以看出圖像學(xué)分析某一作品是基于一定條件的。首先，潘諾夫斯基運(yùn)用圖像學(xué)理論分析的作品，包括時(shí)間老人在內(nèi)，多數(shù)都是文藝復(fù)興時(shí)期的作品。許多學(xué)者認(rèn)為，潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論是最適合于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)研究的方法。文藝復(fù)興時(shí)期的作品的獨(dú)特之處在于，具有中世紀(jì)繪畫(huà)普遍的寓意性特征，又在表現(xiàn)的形象中注入人文主義色彩。因此，運(yùn)用潘諾夫斯基圖像學(xué)三層次分析的作品需要具有一定的特殊性，即作品中既具有過(guò)往傳承下的為人所認(rèn)同的隱喻，同時(shí)在新時(shí)代的賦予下產(chǎn)生新的意義。

其次，圖像學(xué)致力于探究藝術(shù)品的文化方面的意義，因此依賴(lài)于大量的文獻(xiàn)資料。西方長(zhǎng)期受單一宗教文化的影響，美術(shù)文獻(xiàn)的題材多來(lái)源于希臘神話、圣經(jīng)故事及基督教著作、歷史故事等，文獻(xiàn)資料豐富，且傳承有序，如對(duì)時(shí)間老人形象的分析中 ，神靈克洛諾斯作為“智慧年邁額建設(shè)者”，時(shí)間的代表，有關(guān)其形象以及故事在不同的時(shí)期皆有記錄，且蹤跡可尋，如11世紀(jì)和12世紀(jì)的一些圣格列高利《說(shuō)教集》寫(xiě)本中關(guān)于薩圖恩德神話故事等。[1]

三、圖像學(xué)在中國(guó)美術(shù)史研究中的應(yīng)用條件分析

基于對(duì)潘諾夫斯基圖像學(xué)的分析，反觀在中國(guó)傳統(tǒng)具有代表性的文人畫(huà)，我們需要正確反思圖像學(xué)應(yīng)用于中國(guó)畫(huà)的所面臨的問(wèn)題，即是否適用。

相較于文藝復(fù)興藝術(shù)作品的獨(dú)特性，因中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)的穩(wěn)定性，中國(guó)部分繪畫(huà)作品并沒(méi)有在傳統(tǒng)為大眾所認(rèn)同的隱喻基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的意義，而是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期穩(wěn)定演變后，形成相對(duì)穩(wěn)定的象征意義，如若完全依照潘諾夫斯基圖像學(xué)理論分析，同時(shí)代作品相比較下雖體現(xiàn)時(shí)代意志，卻忽略藝術(shù)作品的特殊性，易造成圖像的泛解釋。

中國(guó)文化具有強(qiáng)大的包容性，這種包容性不僅體現(xiàn)在本土不同思想流派的相互借鑒，也體現(xiàn)在對(duì)異質(zhì)文化的吸收與融合。與西方穩(wěn)定的單一宗教制度不同的是，中國(guó)的文化主體長(zhǎng)期是以儒釋道三家共同影響，所以具有代表性的文人畫(huà)作品受宗教影響并不明顯。雖存有大量宗教藝術(shù)作品，但非主流，并不是所有藝術(shù)品中的形象都具有脈絡(luò)性。藝術(shù)家對(duì)題材的選擇上更是五花八門(mén)，常常對(duì)景造物、以詩(shī)入畫(huà)，借助對(duì)所處環(huán)境、所遇之人的描繪來(lái)抒發(fā)情感，不拘泥于形式，更看重“意”的傳達(dá)。因此整理與之有關(guān)的過(guò)往圖像資料或文字資料時(shí)，常遇到搜集文獻(xiàn)資料的范圍過(guò)于分散的情況。

使用圖像學(xué)理論分析作品的基礎(chǔ)之一是大量相關(guān)圖片的匯集。與西方具有悠久的圖像志研究歷史相比，中國(guó)嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)并沒(méi)有圖像志研究。對(duì)于圖像資料的搜集，中國(guó)所付出的精力要更多。對(duì)此，有多種原因，但其中一個(gè)相當(dāng)重要的原因是承載藝術(shù)品的物質(zhì)材料的不同。西方藝術(shù)品多藏于輝煌堅(jiān)固的石制教堂中，而中式多為木制建筑，因材質(zhì)的不同，在對(duì)藝術(shù)作品的保護(hù)與收藏中難免有所漏缺。且中國(guó)畫(huà)多以卷軸為主流繪畫(huà)載體，作品易散亂丟失。在繪畫(huà)的材料上也多有不同，油畫(huà)的特性使其可以長(zhǎng)時(shí)間保持原狀，而中國(guó)的繪畫(huà)作品中的墨色如若保護(hù)不當(dāng)，則更易隨時(shí)間的流逝而改變?？梢?jiàn)，相較于西方在前圖像志描述階段中所能搜集到的相關(guān)圖像資料上，中國(guó)相差甚遠(yuǎn)。

此外，潘諾夫斯基認(rèn)為“內(nèi)容意義”高于作者的原意圖，而中國(guó)文人畫(huà)更多的是抒發(fā)作者心性，若完全照搬難免會(huì)出差強(qiáng)人意。而貢布里希認(rèn)為，圖像學(xué)的真正工作是在還原藝術(shù)家創(chuàng)作情境的前提下，在找到其原意圖的基礎(chǔ)上，對(duì)作品意義進(jìn)行闡釋。相比之下，貢布里希的展示作者意圖的圖像學(xué)理論似乎在這方面更契合中國(guó)畫(huà)分析。

參考文獻(xiàn)：

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