肖勇

摘要：從改革開放以來，我國的歌劇表演發(fā)生了進一步的更新變化，民族唱法與西方歌劇藝術(shù)中的美聲唱法，在歌劇的不斷發(fā)展過程中逐漸融合并得到更加全面的內(nèi)容深化，東方寫意美學(xué)的思維與西方戲劇表演藝術(shù)的內(nèi)容，按照同種類別的方式進行內(nèi)容方面的吸收，幫助我國民族歌劇表演藝術(shù)的相關(guān)內(nèi)容更加全面的推進，為我國今后的民族歌劇發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)。本文就改革開放以來中國民族歌劇表現(xiàn)藝術(shù)進行分析和討論。

關(guān)鍵詞：改革開放 ? 中國 ? 民族歌劇 ? 表現(xiàn)藝術(shù)

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）05-0019-02

從西方歌劇對于中國歌劇的發(fā)展影響進行分析，民族歌劇從最初開始，就引導(dǎo)著西方歌劇的規(guī)范化演唱以及臺詞功能性的進一步展現(xiàn)。比如，在舞美、動作等相關(guān)的舞臺表現(xiàn)方法的寫實性內(nèi)容，這樣的內(nèi)容能夠?qū)⒚褡甯鑴”硌葜械母黜棇嵺`內(nèi)容進行更加全面的落實與積累，這樣的積累過程能夠廣泛性的展現(xiàn)20世紀40-50年代傳統(tǒng)戲曲表演過程中傳遞的別樣美學(xué)內(nèi)容[1]。

一、使用“聲音”的方式來塑造整體的角色內(nèi)容

在中西方文化的不斷融合過程中，民族歌劇中的“戲歌”演唱方式能夠?qū)⒆约旱乃囆g(shù)模式進行全面的展現(xiàn)，在這樣的基礎(chǔ)上將西方歌劇中的美聲唱法進行全面的內(nèi)容融合，在融合過程中，使用科學(xué)性的發(fā)聲方法能夠按照中國本土演唱藝術(shù)所帶來的特有優(yōu)勢進行綜合性的發(fā)展。

早期民族歌劇演唱家中，郭蘭英等藝術(shù)家的演唱本身就是在傳統(tǒng)演唱的過程中，不斷結(jié)合中國民族的傳統(tǒng)演唱方式進行民族歌劇的唱段演唱，這樣的演唱內(nèi)容能夠更好地展現(xiàn)中國的演唱風(fēng)格[2]。隨著國家不斷的發(fā)展，更多的演唱家都會按照專業(yè)性的美聲唱法模式進行演唱，這樣的演唱方法能夠更好地融合中國戲曲以及民族唱法的形式，在民族歌劇的演唱過程中來凸顯各種角色性格。20世紀60年代，表演藝術(shù)家萬馥香開啟了借鑒美聲發(fā)聲方法的先河，對于江姐的人物性格進行全面性的剖析，對于人物形象能夠有更加全面的展現(xiàn)，這樣的展現(xiàn)方式能夠保證人物在演唱過程中更加富有生命力[3]。

從改革開放以來，著名的表演藝術(shù)家也在傳統(tǒng)的戲曲曲藝演唱中有效的融合了西方美聲的各種產(chǎn)婦噶，這樣的唱法能夠給傳統(tǒng)戲劇音樂的人物性格設(shè)定進行更加全面的內(nèi)容展現(xiàn)。對于不同人物性格能夠按照不同的場景通過演唱人員的演唱發(fā)聲部位以及聲線位置能夠有突出的角色表現(xiàn)。比如，在唱段《血里火里又還魂》中，使用中低音的演唱方式能夠?qū)∏榘凑詹煌臅r間進行推進，能夠讓別人感覺聲中帶淚，還能夠感受到淚里傳情，這樣就能夠通過演唱的方式將藝術(shù)效果推向高潮[4]。在演唱《杜鵑花》中，本身《杜鵑花》屬于一種抒情性的唱段，使用甜美清亮的聲音能夠?qū)⒃摲N氛圍進行凸顯，以圓潤委婉的音色來更好地突出一位女性本身的溫柔。

進入新時代以來，通過不同的發(fā)聲方式能夠使用不同的音色將當時的劇中人物聲音變化模式進行不斷變化，在這樣的情節(jié)表現(xiàn)下，更加凸顯本身角色的性格以及周圍環(huán)境。

二、使用“潛臺詞”的方式構(gòu)思角色

在西方歌劇中，本身就將歌唱同臺詞看成是一個部分，這樣的整體設(shè)定能夠按照不同的劇本情況進行體裁分析，在這樣的背景下，對于臺詞也有著不同的要求，有散文詩式的對話以及獨白，也有韻白的對話模式，還會存在一定程度上的口語方式的對話內(nèi)容，但是口語模式的對話方式同日常生活中人們之間相互溝通的對話也會有不同的差異性，在進行口語對話中還會有音樂性的節(jié)奏進行細節(jié)方面的修飾。只有這樣的前提下，才能夠保證最終的臺詞同歌唱有更好的契合，構(gòu)成比較統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格模式，這樣的風(fēng)格模式在中國民族歌劇表演手法中是一項十分關(guān)鍵的內(nèi)容。

除了需要對臺詞的語音內(nèi)容進行反復(fù)推敲之外，西方歌劇對于潛臺詞也有更加細致的要求，潛臺詞本身就是一種創(chuàng)作思維的構(gòu)建，這樣的構(gòu)建模式能夠更好的突出創(chuàng)作的理念[5]。歌劇的表演最終目的就是為了能夠讓臺下的觀眾了解到歌劇的內(nèi)容，這樣就對潛臺詞提出更高的要求，演員需要在表演過程中將潛臺詞的內(nèi)容進行更加全面的展現(xiàn)[6]。潛臺詞本身就是從音樂戲劇結(jié)構(gòu)出發(fā)的一種臺詞方式，創(chuàng)作角色內(nèi)在行動的中心內(nèi)容，只有將潛臺詞進行展現(xiàn)，能夠更加全面的烘托當時的氛圍，給觀眾一種更加飽滿的體驗[7]。

三、使用體驗的方式來接近角色的內(nèi)容

西方歌劇表演藝術(shù)中本身就比較重視寫實美感的內(nèi)容應(yīng)用，這樣的應(yīng)用內(nèi)容需要演唱人員可以對劇中自己所表演角色的生活真實場景深入體驗，但是大部分的中國戲曲演員會常常游離在本身角色之外，盡管這樣，最終依舊能夠在舞臺上將人物的真實生活情況有進一步凸顯[8]。采用體驗的方式來走進角色的真實生活場景，能夠更好的深入人物的性格，走向角色的內(nèi)心世界，設(shè)身處地的將角色的生活融入到自己的生活中，感受當時的場景了解當時的社會狀態(tài)，在這樣的體驗?zāi)Ｊ较拢拍軌蚋玫膶⑷宋锉硌莩鰜怼?/p>

重視寫實過程的西方表演藝術(shù)模式就是需要在進行角色演繹階段，將整個人變成劇中的一個整體，將角色同自身融為一體。將外部的資質(zhì)同內(nèi)部資質(zhì)進行有效的結(jié)合，以這樣的內(nèi)外結(jié)合來共同塑造真實的人物角色。比如，扮演喜兒角色的歌劇藝術(shù)家雷佳，在面對前輩表演成功的種種壓力之下，能夠?qū)⑶拜叺膬?yōu)勢進行突出表現(xiàn)，還能夠?qū)⑷碌南矁盒蜗笳宫F(xiàn)給觀眾。她首先做到的就是能夠深入鄉(xiāng)下去體驗生活，在這樣的生活環(huán)境中感受當時喜兒的狀態(tài)，并找到藝術(shù)源泉的發(fā)源地，找到故事人物中的真實生活狀態(tài)，并能夠親身體驗，感受同角色一致的生活實景了解人物的真實內(nèi)心情況，不斷體會劇中背景時代應(yīng)該有的時代風(fēng)貌以及生活氣息，這樣的氛圍感受能夠在表演過程中將人物的性格特點進行更加全面的展現(xiàn)，以這樣的方式來感受人物的內(nèi)心狀態(tài)，給觀眾更加飽滿的觀看體驗以及心靈震撼。采用體驗的方式來走進角色的真實生活場景，能夠更好的深入人物的性格，走向角色的內(nèi)心世界，設(shè)身處地的將角色的生活融入到自己的生活中，感受當時的場景了解當時的社會狀態(tài)，在這樣的體驗?zāi)Ｊ较?，才能夠更好的將人物表演出來?/p>

演員不斷成長過程中需要使用藝術(shù)實踐的方式來更好地進行自我積淀，在體驗生活的過程中更加有效地將角色的內(nèi)心世界進行剖析，并能夠?qū)⑵湫袨楸憩F(xiàn)充分的展現(xiàn)到舞臺表演過程中，掌握對于生活真實與藝術(shù)真實的最大化統(tǒng)一性[9]。歌劇表演本身就是一種綜合性的藝術(shù)方式，這樣的藝術(shù)方式展現(xiàn)需要歌劇演員能夠有更加廣泛的知識涉獵方位，將生活與藝術(shù)進行充分的結(jié)合，才能夠受到更多人的喜愛。

中國歌劇表演藝術(shù)需要將寫實性與寫意性的諸多內(nèi)容進行全面的結(jié)合，這樣的結(jié)合方式就需要滲透到日常的各個環(huán)節(jié)中，這樣的環(huán)節(jié)設(shè)計需要偏重寫實性還是寫意性，時刻考驗著導(dǎo)演以及演員的藝術(shù)修養(yǎng)以及其審美能力，只有將這樣的內(nèi)容進行不斷平衡并進行有效的展現(xiàn)，才能夠更好地體驗角色的內(nèi)心世界[10]。

四、結(jié)語

中國民族歌劇在中西方文化不斷融合的今天也產(chǎn)生了全新的機遇與挑戰(zhàn)，這樣的民族歌劇內(nèi)容不同于傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)戲曲也不同于西方正式歌劇，這樣的民族歌劇模式能夠更加全面的融合舞臺表演文化，將演員同角色進行更好地情感互動，進而更好地將角色的精神世界進行表現(xiàn)，以這樣的方式來延伸西方美學(xué)的內(nèi)容，在文化不斷交融的過程中保存著東方美學(xué)寫意性的特點，從科學(xué)有效的角度將中西方文化進行平衡性的構(gòu)建，使中國民族歌劇表演藝術(shù)中寫實和寫意達到相互融合的最佳狀態(tài)。

參考文獻：

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[9]楊名.口述史對當代安徽音樂的記述——以歌劇《包青天》為例[J].歌海，2019，（01）.

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