摘? 要：在“典范土地革命敘事”出現(xiàn)之前，中國現(xiàn)代文學(xué)中的鄉(xiāng)村敘事與生活“原生狀態(tài)”接近。其中，地主并非都是惡霸流氓，貧苦農(nóng)民也并非都人窮志高、品德高尚，他們與富人的關(guān)系并非不共戴天、勢同水火。即使在“典范土地革命敘事”出現(xiàn)之后，在左翼文學(xué)之外及左翼文學(xué)內(nèi)部，也還存在另一種形態(tài)的“非典范土地革命敘事”。它們與“典范土地革命敘事”形成對比。蔣光慈歷來被看作“典范土地革命敘事”的代表，但實際上他的創(chuàng)作存在諸多“非典范”特征。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村敘事;“典范土地革命敘事”;“非典范土地革命敘事”;《咆哮了的土地》

“典范土地革命敘事”{1}出現(xiàn)之前，中國現(xiàn)代小說關(guān)于鄉(xiāng)村的敘事是1920年代以魯迅作品為先驅(qū)的“鄉(xiāng)土小說”;與“典范土地革命敘事”差不多同時，還有一些并非明確左翼或雖屬左翼但不肯放棄個人生命體驗及創(chuàng)作個性的作家的鄉(xiāng)村書寫，這些鄉(xiāng)土小說或鄉(xiāng)村題材作品也寫到了地主和農(nóng)民，寫到地主與農(nóng)民之間的關(guān)系。但由于未采用階級論視角，它們所塑造的地主與農(nóng)民形象與“典范土地革命敘事”有明顯差異，相對而言，更多保留了當時鄉(xiāng)村生活的原生態(tài)面貌。與這類作品對比，“典范土地革命敘事”更顯出其諸多特點。1950年代出現(xiàn)了大規(guī)模的在世老作家對舊作修改的現(xiàn)象。其中對鄉(xiāng)村題材作品的修改，除了文字上的處理，就是按照“典范土地革命敘事”的標準，凸顯階級品性差異與階級對立因素。另外，后來中國大陸各種文學(xué)史研究論著涉及這類問題時，也由于同樣原因出現(xiàn)對這些舊作品理解的諸多盲點或誤讀曲解。以下分別予以論述。

一、并非惡霸流氓的地主

出現(xiàn)于20世紀20年代的“鄉(xiāng)土小說”最早具體描繪了鄉(xiāng)村日常生活。自魯迅《故鄉(xiāng)》始，“鄉(xiāng)土小說”中的鄉(xiāng)村大多是衰落凋敝的。在總體衰敗的背景中，地主大多是節(jié)儉而吝嗇的形象，很少后來“典范土地革命敘事”中那種花天酒地奢侈張揚的大財主。《阿Q正傳》里趙太爺家雖屬未莊首戶，過日子卻精打細算，對人對己都很“摳門兒”。小說有四次寫到趙家晚上的照明問題：第一次是“戀愛的悲劇”一章，寫趙府晚上“定例不準掌燈，一吃完便睡覺”，只有“趙大爺未進秀才的時候，準其點燈讀文章”。第二次是寫地保要求阿Q賠償趙府的五項條件中，首條即是讓其賠紅燭，“要一斤重的”。趙家將紅燭弄到手之后卻也舍不得馬上使用，“因為太太拜佛的時候可以用，留著了”。第三次是趙家想從進城后重回未莊的阿Q那里買便宜貨，家里“新辟了第三種的例外：這晚上也姑且特準點油燈”。第四次是聽到城里來了革命黨，惶恐中趙家“晚上商量到點燈”。另外，身為“闊人”而借機賴掉阿Q的工錢和破布衫，可見其并不特別“闊”。再如，黎錦明《馮九先生的谷》中的馮九是個慳吝至極、舍命不舍財?shù)泥l(xiāng)下土財主，對窮鄉(xiāng)親他盡量一毛不拔。論財富，“他的產(chǎn)業(yè)已擴充至千四百畝”，確稱得上“大田主”，但他家生活極其簡樸：住的是“高不滿七尺寬不到兩畝的茅屋”，家里都是“三腿桌，缺口碗，補丁褲，穿眼鞋”;“他的兒侄婦是從前外鎮(zhèn)兩個賢淑的村姑，說好媒后多不用嫁裝也不用排場成禮，用一頂破竹篷轎接來就罷”;他自己不好色，鰥居三十年不娶;他要求兒孫在他死后喪事從簡，“抬到土洞里一埋就是”;他家的孩子也與他一起從事一定的田間勞動。

在道德品性方面，“鄉(xiāng)土小說”中的地主既非圣賢，也非惡棍。其中好一些的，對鄉(xiāng)民多少有所周濟，雖然這種周濟有自身利益的考慮（為自家安全，或讓雇工為其更賣力干活）。例如王魯彥《許是不至于罷》中，王家橋村的窮鄉(xiāng)親向王阿虞財主借錢，王財主的原則是“不妨手頭寬松一點，同他們發(fā)生一點好感”。上述馮九先生不像王財主那樣慷慨，對鄉(xiāng)親卻也總是笑臉相迎、打拱作揖。趙太爺算是霸道的：聽說阿Q自稱姓趙、是他的本家，就將其喚來，伸手打其嘴巴，還不許其再姓趙;他在未莊有一定權(quán)勢：地保甘為其驅(qū)使，做其爪牙，他的兒子趙秀才也是個“見過官府的闊人”。但是，趙太爺?shù)摹皭骸辈⑽吹焦凰Ａ髅サ某潭龋核麤]有強搶民女、強奪窮人財產(chǎn)。

“典范土地革命敘事”所寫地主霸道，多源自其與官府勾結(jié)，沆瀣一氣，同時又與土匪密切往來?！班l(xiāng)土小說”里的地主多為土財主，與官府并非一體，他們同樣是“匪”的受害者，而且比窮人更怕“匪”。趙太爺父子在未莊并無行政職務(wù)，也未見趙家與官府直接結(jié)交、有密切關(guān)系。因而，當革命風起、前途未卜的時候，趙太爺居然對阿Q畏懼三分，尊稱其為“老Q”。王阿虞財主、馮九先生和政治權(quán)力的關(guān)系都并不密切，他“沒有讀過幾年書”，僅憑其財富與讀書人相交、和自治會長周伯謀以及在縣衙門做過師爺?shù)念櫚⒘忠?。馮九遇到吃大戶者威脅時曾用散碎銀子請來團總和打手，但屬于臨時以金錢為代價求助。臺靜農(nóng)《蚯蚓們》開頭所提災(zāi)荒之年窮人們聯(lián)合起來向田主們討借貸，田主們當面應(yīng)承，暗里“連夜派人進縣，遞了稟帖”，上面派人將參與“民變”的抓走，還要將其殺頭之事，因該作發(fā)表于1927年10月土地革命運動已經(jīng)興起的年份，有了某種程度的階級斗爭成分，但里面田主們的行為實際與馮九先生性質(zhì)類似，只不過他們做得更極端一些。而且，這只是一筆帶過，并非故事的主干情節(jié)。

臺靜農(nóng)后來加入了北方左聯(lián)。1930年代其他靠近左聯(lián)但并未加入左聯(lián)的“準左翼”作家的相關(guān)描寫，也值得關(guān)注。首先是王統(tǒng)照，他在《山雨》里塑造了一個在村里是首戶、又兼任莊主的樸實敦厚的老者形象：這位陳莊主不僅不欺詐鄉(xiāng)里，還為民請命、舍身護莊。王魯彥《野火》則塑造了一個不同于王阿虞的“惡霸地主”阿如老板的形象——收田租之外還開米店的有錢的阿如老板，與有勢的鄉(xiāng)長傅青山相互勾結(jié)，具備了“惡霸地主”的基本特征。作品中還有“有錢人的心總是黑的”這樣“典范土地革命敘事”話語，阿波哥說他“逼起租來，簡直就像閻王老爺一樣：三時兩刻也遲延不得”;但阿如的惡行仍不逾越日常范疇：他與華生沖突，是因華生等人軋米時軋米船上的煙灰和細糠飄進了他的店里，撒了他一身;他想破壞華生的“神井“，也只是為報舊仇而暗中使壞。這與后來梁斌《紅旗譜》里的馮蘭池形象相似。

進入1930年代，左翼作家筆下的地主也并非都是惡霸，或者即使品性不好，也絕非公然欺男霸女的流氓之類。柔石《為奴隸的母親》中，秀才地主“確是一個溫良和善的人”，窮漢典妻給他是自愿而非強迫，作品給人印象最深的是對窮人境遇的悲憫，而非對地主惡行的展示。張?zhí)煲怼都贡撑c奶子》里的長太爺則不過是將魯迅筆下四銘、高爾礎(chǔ)們的潛意識活動付諸實際行動。雖然總體而言左翼文學(xué)里地主形象開始明顯變?yōu)榉穸ǖ呢撁鎯r值象征、成為“反面人物”，但多數(shù)作品中地主的“惡行”仍限于日常倫理范圍之內(nèi)，即，都有一定合法或合道德的外衣，他們的“惡”一般表現(xiàn)為自私、貪吝、冷酷，無憐憫心，或個人情欲膨脹。由于他們一般并不具有基層官僚身份，常常是普通“土財主”，所以，他們也有恐懼，也缺乏安全感，他們對窮人的剝奪是“依法”而得，并非強取，或無中生有、巧立名目地強占。他們的家族和文化身份往往被凸顯，一定程度上沖淡了其階級色彩。例如，張?zhí)煲怼度珷斉c桂生》里，在鬧革命之前，三太爺跟他的佃戶還相處不錯：桂生是三太爺?shù)谋炯?，種著地不愁吃喝，“玟店的人都說他過的好日子”?！叭珷斊夂?，人能干，瞧著人老是笑笑地?！比珷敭斎徊⒎巧屏寂橙踔?，但在農(nóng)運起來、桂生參與斗爭他之后，三太爺還是給桂生機會，“叫他改過”。只因桂生繼續(xù)與其作對、參與抗租，三太爺才設(shè)計做掉了他。《脊背與奶子》里的長太爺固然淫欲旺盛，但還是不得不撐著族長的架子，打著維護家族門風的幌子，曲折地想逞私欲。蔣牧良《集成四公》 里的地主集成四公確實是個高利貸者，是個只認錢不認人的守財奴：他向寡婦討還債款，蔚林寡婦無錢償還，他就趕走她的豬，寡婦阻攔，他就“一腳踢翻她在地下”。但這也僅是葛朗臺、潑留希金式的貪吝無情——他不只對債戶如此，得知自己親兒子在外賭博，他也無情地將其趕出家門。作品寫他的發(fā)家是因“幾十年來，他平平靜靜放著債，省吃省用過日子，掙下了這么二百來畝水田，還有千把塊洋錢走利息”。

二、并非人窮志高的貧民與并非不共戴天的貧富關(guān)系

“鄉(xiāng)土小說”中的貧苦農(nóng)民并非人窮志高的義士或慷慨英勇的豪杰，他們或者是悲慘可憐，或者是可憐又復(fù)可氣、可惡。魯迅筆下的閏土和祥林嫂屬于前者，阿Q屬于后者。受魯迅影響的其他早期鄉(xiāng)土小說作家筆下的貧民形象，也大致可歸入上述兩類。前者姑且不論，后者例證諸如《許是不至于罷》中的王家橋村民、《阿長賊骨頭》中的阿長、許杰《賭徒吉順》中的吉順等。這些窮人很少是佃農(nóng)，所以基本沒有地主或債主“催租逼債”情節(jié)。作者表現(xiàn)他們窮困，極端的情況是典妻或賣妻。這方面的名作有許杰的《賭徒吉順》（1925）、柔石的《為奴隸的母親》（1930）、臺靜農(nóng)《蚯蚓們》（1927）和《負傷者》（1927）、羅淑《生人妻》。沈從文的《丈夫》（1930）寫的是丈夫縱妻賣淫，與上述情況類似。這類典妻或賣妻題材小說的主題，除了表達對貧苦農(nóng)民的人道主義同情，還有一層就是批判身為丈夫者的男權(quán)思想（除《丈夫》外）。關(guān)于主人公致貧的原因，也基本不指向具體的人（地主、惡霸）或勢力（官府），而歸結(jié)為水、旱、蝗等天災(zāi)或兵與匪之類人禍，歸結(jié)為前現(xiàn)代靠天吃飯的小農(nóng)經(jīng)濟生產(chǎn)力水平低下，或者是文化風俗，以及男主人公的個人品德?！顿€徒吉順》認為是由于主人公嗜賭和好逸惡勞、不走正路：他本來自己有泥瓦匠手藝，生活較寬裕，是賭博使他到了不得不典妻還賭債的境地。

作為五四新文化運動的產(chǎn)物，早期鄉(xiāng)土小說對中國鄉(xiāng)村的切入一般采用文化視角，以啟蒙現(xiàn)代性觀念審視中國農(nóng)耕文明，審視代復(fù)一代習以為常的生活方式，批判不合理的陳規(guī)陋俗。既是著眼于文化，它的主要聚焦點就不是與經(jīng)濟和政治地位有關(guān)的階級。它對貧困者的人道主義同情中有時包含批判，同時富人也并未都被當作全盤否定的“反面人物”，排斥于同情范圍以外——《許是不至于罷》中，被隱隱同情的，恰恰是王財主，而非王家橋村的村民（包括窮人）。王家橋村民平時向王財主借錢，常常借了不還，而王家有難時，他們卻袖手旁觀。

在早期鄉(xiāng)土小說及其后“典范土地革命敘事”之外的鄉(xiāng)村敘事中，地主與農(nóng)民或富人與窮人的關(guān)系并非勢不兩立、不共戴天，窮人之間也并非相互友愛、團結(jié)一致共同對敵（對富人）?！豆枢l(xiāng)》里雇工閏土父子與雇主迅哥兒一家感情甚好，《祝?！分恤斔姆驄D也并不欺負或虐待祥林嫂。蹇先艾《老仆人的故事》《舊侶》和臺靜農(nóng)《吳老爹》《為彼祈求》里，地主與佃戶或長工則有著人格基本平等的相互關(guān)系乃至真摯情感。而在《阿Q正傳》里，阿Q所仇視的人除了趙太爺和假洋鬼子，還有小D、王胡?！敦搨摺分校〗吹絽谴罄傻姑?，他“高興得更厲害”，“胎里壞”也幸災(zāi)樂禍。典妻、賣妻故事中既有不愿被典被賣的妻，也有追求實際、嫌貧愛富者，例如《蚯蚓們》中李國富的妻子不愿隨夫去逃荒，罵丈夫沒本事，主動要求“改嫁”（被賣）。李妻尚且有些愧疚、有些傷感，《負傷者》中吳大郎的妻子卻轉(zhuǎn)而對原夫“兇狠的詈罵”。

其實，在早期鄉(xiāng)土小說家中，臺靜農(nóng)是較早向左翼文學(xué)及“典范土地革命敘事”靠近者。他在《蚯蚓們》的開頭用反諷筆調(diào)敘述了災(zāi)荒之年田主（地主）與災(zāi)民之間的沖突：稻草灣窮人去向田主們借貸，田主們當面應(yīng)承，暗中給縣里送信，告窮人們“民變”，讓縣里派兵將討借貸的人捆走，據(jù)說還要砍頭。但這只是一個引子，引出五家村村民沒有人敢向田主借貸，只有逃荒一條路，并導(dǎo)致李國富賣妻慘劇。該作作于1927年，此時臺靜農(nóng)離鄉(xiāng)已逾十載，他對當時鄉(xiāng)村生活已不太熟悉，對農(nóng)民與地主的暴力沖突更無直接經(jīng)驗，他的鄉(xiāng)土書寫憑的是早年記憶。所以，開頭這段應(yīng)該是從觀念出發(fā)，只能概略敘述，而無具體描寫。因而，這篇小說諸多方面與真正的“典范土地革命敘事”仍有距離：除了貧民妻子形象，開頭所寫貧富沖突源于借貸，而非地主催租逼債，而富人不僅不肯借錢給窮人，還要拘捕借貸者，顯得不太合情理——除非來借貸的窮人以暴力相威脅。小說卻又缺乏這類細節(jié)。作品又寫，主人公陷入絕境是因為天災(zāi)，即“十年來沒有遇見的荒年”，而非人禍。就在“去年”，李國富一家還過著有牛肉、豬肉和月餅吃，小孩有新衣穿的日子，“大家都痛快地過著中秋節(jié)”。地主不肯借貸給窮人，雖不合情，卻也不違法。作品始終未提到地主對農(nóng)民的地租或高利貸剝削問題。

王魯彥在20世紀30年代向左翼靠近，在1936年發(fā)表的《野火》里，他塑造了一個不同于王阿虞的“惡霸地主”阿如老板的形象。收田租之外還開米店的有錢的阿如老板，與有勢的鄉(xiāng)長傅青山相互勾結(jié)，具備了“惡霸地主”的基本特征。作品中還有“有錢人的心總是黑的”這樣“典范土地革命敘事”話語，阿波哥說他“逼起租來，簡直就像閻王老爺一樣：三時兩刻也遲延不得”。但是，阿如的惡行仍不逾越日常范疇：他與華生沖突，是因華生等人軋米時軋米船上的煙灰和細糠飄進了他的店里，撒了他一身;他想破壞華生的“神井”，也只是為報舊仇而暗中使壞。作品中華生還對向他進行階級啟蒙的秋琴和阿波哥說：

“不過階級兩字這樣解說，我不大同意。我以為窮人不見得個個都是好的，富人也不見得個個都是壞的?！?/p>

菊香父親勸菊香的話雖是被“反引”，卻也呼應(yīng)了上述華生所言：

“你說窮人比富人好。我也知道有許多人因為有了錢變壞了，害自己害人家，橫行無忌?！墒悄憔鸵还P抹煞說富人都是壞的就錯了。富人中也有很多是好的，他們修橋鋪路造涼亭施棉衣，常常做好事。窮人呢，當然也有好的，可是壞的也不少。做賊做強盜，殺人謀命，全是窮人干的?！?/p>

這種聲音的凸顯，與“典范土地革命敘事”判然有別。

1949年之后仍健在于中國大陸的早期鄉(xiāng)土小說作家對自己早年作品的修改，可以印證出早期鄉(xiāng)土小說與“典范土地革命敘事”在處理地主和農(nóng)民品性、富人和窮人之間關(guān)系時的重要差異。例如，蹇先艾《水葬》的初版本中，本沒有地主形象，駱毛究竟偷了誰家的東西并未明確交代;村里“向來就沒有什么村長……等等名目”，“水葬”小偷是“古已有之”的習俗;圍觀取笑他的窮人富人都有，臨刑的駱毛罵的是所有圍觀者。而修改本憑空加進了“周德高”這個“惡霸地主”：他“一臉橫肉”，“他是曹營長的舅爺，連區(qū)長、保長一向都要看他的臉色行事”，家里還養(yǎng)著做打手的家丁。駱毛偷了他家的東西，他竟將其處以極刑——由于沒交代“水葬”小偷是當?shù)貞T例或習俗，這一做法顯得尤為殘酷。原刊于《文學(xué)》1934年第3號的《鄉(xiāng)間的悲劇》在改寫為《倔強的女人》后，同樣是多出了個“惡霸地主”形象：原作批判的鋒芒并未指向地主家，而是針對變了心的祁銀， 也間接表現(xiàn)了城市文明對鄉(xiāng)下人的腐蝕作用;而修改本將祁大嫂悲劇的原因歸于地主家的陰謀。原作中比較和諧的主佃關(guān)系（祁家雖為佃戶，卻雇得起長工;祁大娘到張家送火炭梅，受到比較熱情客氣的接待），因了地主的“奪夫”而變得可疑，祁銀（少全）變心另娶，也改成張家以勢逼迫的結(jié)果。就連沈從文，他的《丈夫》本意在寫湘西奇特民俗，表現(xiàn)丈夫尊嚴感或夫權(quán)意識的“覺醒”，改寫時也加上了如下描寫：

地方實在太窮了，一點點收成照例要被上面的人拿去一大半，手足貼地的鄉(xiāng)下人，任你如何勤省耐勞的干做，一年中四分之一時間，即或用紅薯葉和糠灰拌和充饑，總還是不容易對付下去。

與王魯彥一樣，王統(tǒng)照也在20世紀30年代初向左翼靠近，青島左聯(lián)成立后曾派人聯(lián)系他?！渡接辍访黠@受到左翼文學(xué)觀念影響。小說出版時，左翼批評界給予高度評價。茅盾認為它“在目前這文壇上是應(yīng)當引人注意的著作”，吳伯簫則將1933年稱為“《子夜》《山雨》季”。該作初版本也曾因有敏感字眼而先被禁、后被刪。然而，王統(tǒng)照此時畢竟并非完全意義上的左翼作家，在創(chuàng)作《山雨》時，他仍以自己的直感經(jīng)驗為基礎(chǔ)。這部長篇并非“典范土地革命敘事”。因此，新中國成立后，王統(tǒng)照對作品中明顯與“典范土地革命敘事”不合的描述作了修改，正像上述鄉(xiāng)土小說家那樣。比如，1933年開明書店初版中，陳莊主與大家一起回憶過去的好時光，以親歷者身份稱“這光景我小時還記個大概”，1955年人民文學(xué)出版社修改版則說那“不過是編詞人的居意‘貼金，從前也沒有”;談到地主收租，初版說“主人家好的還知道年成不佳，比每年要減成收租，利害的家數(shù)他不管你地里出的夠不夠種子，卻是按老例子催要”，修改版變成了“他們還管你年成好不好？管你地里出的夠不夠種子，是按老例子催要”，排除了地主中有“好的”的可能。修改版還加寫了奚大有批判國民政府對日不抵抗的話，拔高了窮人形象。

早期鄉(xiāng)土小說、準左翼文學(xué)及左翼文學(xué)內(nèi)部的“非典范土地革命敘事”與“典范土地革命敘事”的區(qū)別，主要在于是從“本質(zhì)”和“觀念”出發(fā)，還是從作者本人對生活的實際感受和體驗出發(fā)，適當加進階級觀念;在于是否以直接宣傳階級斗爭、鼓動暴力革命為宗旨。在革命年代里，主流批評界從階級論的“本質(zhì)真實”觀念出發(fā)，認為“典范土地革命敘事”之外的這些鄉(xiāng)村敘事沒有反映出現(xiàn)實的本質(zhì)，思想深度有欠缺。但從文學(xué)價值本身看、從文獻價值看，這類作品卻保留了更多的史料細節(jié)，讓后世讀者窺見當年生活的原生態(tài)之一角，認識到歷史與現(xiàn)實生活的復(fù)雜性。

三、蔣光慈《咆哮了的土地》：“典范”，還是“非典范”？

蔣光慈是最早的“革命文學(xué)”作家，他的《咆哮了的土地》正面描寫中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)村武裝革命斗爭，被1949年以后中國大陸的文學(xué)史、小說史認為“是蔣光慈最好的接近于成熟的一部作品”。{1}它有一些與“典范土地革命敘事”相一致的特征，例如人物基本按地主是反面人物、貧苦農(nóng)民是正面人物，敵我兩大陣營壁壘分明;寫到地主向農(nóng)民催租逼債、對農(nóng)民打罵，寫到地主讓佃戶女兒做丫頭;寫到農(nóng)民與地主之間直接的暴力沖突;基本符合工人階級是領(lǐng)導(dǎo)階級、工人與先進農(nóng)民結(jié)成同盟、革命知識分子與工農(nóng)相結(jié)合的階級定性與政策路線。但是，經(jīng)仔細辨析，筆者發(fā)現(xiàn)它又有諸多不合乎“典范土地革命敘事”特征之處，這迄今為止一直為學(xué)界所忽略。

首先，在這部小說中，革命并非農(nóng)民瀕臨生存絕境、忍無可忍的結(jié)果。催租逼債等事件不作正面描寫，只在敘述中簡略交代。

“典范土地革命敘事”中常見的敘事模式是災(zāi)荒歉收之年地主催租逼債，逼得佃戶或借貸者走投無路。而《咆哮了的土地》開篇寫到的鄉(xiāng)村卻是一片寧靜：

這鄉(xiāng)間依舊是舊日的鄉(xiāng)間。

靠著山丘，傍著河灣，零星散布著的小的茅屋，大的村莊，在金黃色的夕陽的光輝中，依舊是沒有改變一年以前的形象。炊煙隨著牧歌的聲浪而慢慢地飛騰起來，仿佛是從土地中所發(fā)泄出來的偉大的怨氣一樣，那怨氣一年復(fù)一年地，一日復(fù)一日地，總是毫無聲息地消散于廣漠的太空里?！?/p>

一切都仍舊，一切都沒有改變……

但是，這鄉(xiāng)間又不是舊日的鄉(xiāng)間了。

在什么隱隱的深處，開始潛流著不穩(wěn)的水浪。在偶爾的，最近差不多是尋常的居民的談話中，飛動著一些生疏的，然而同時又是使大家感覺得異常的興趣的字句：“革命軍”……“減租”……“土地革命”……“打倒土豪劣紳”……這些字句是從離此鄉(xiāng)間不遠的城市中帶來的，在那里聽說快要到來革命軍，或者革命軍已經(jīng)到來了。

這樣，“革命”被寫成從外部（城市）進入到鄉(xiāng)村，而非農(nóng)民自發(fā)的揭竿而起。雖然開頭一段寫景中點出了地主家“樓閣”與窮人家“茅屋”的反差，但革命輸入之前，窮人對李家大屋的態(tài)度是“羨慕而敬佩”，是革命輸入之后，才轉(zhuǎn)為“仇意”。革命迫近之后，老年人普遍不理解、不接受，而青年們之所以歡迎，主要是感到在鄉(xiāng)下寂寞，向往城市生活。做了四年礦工的張進德，在被階級啟蒙之前，“他的勞動生活很平靜，因之也從來沒有過什么特異的思想。做工吃飯，這是窮人的本分，他從沒曾想到自己本分以外的事”。而對本鄉(xiāng)“農(nóng)民們的困苦的生活”，“他覺得很平?！?。這與老一輩農(nóng)民的心理一樣。他去礦上做工，雖然也很苦，但“他總覺得那生活較為有趣”。青年農(nóng)民們之所以擁護革命，也是因為：

他們對于服順的，靜寂的鄉(xiāng)村生活，很激烈地表示不滿足了。不但在服裝上極力模仿城市中的新樣，而且在言行上，他們似乎都變成無法無天的了。（第16章）

這樣，革命的直接心理動因是由于鄉(xiāng)村生活寂寞無趣，不是因為對地主的剝削和壓迫不堪忍受。第5章提到“前年天旱”時因為繳不上租，佃戶王榮發(fā)被東家李敬齋差了伙計捉去打罵。這樣的故事，正是“典范土地革命敘事”要正面描寫、大肆渲染的，蔣光慈卻將其推向幕后。王榮發(fā)本人也認為不交租是“沒有天理的事情”。老年農(nóng)民們認為鬧農(nóng)運的是“痞子”，組織農(nóng)會是“犯法的行為”。而且，作品還寫到王榮發(fā)的兒子王貴才與地主李敬齋的兒子是好朋友，“無異于異性的兄弟”，這就淡化了地主與農(nóng)民之間的對立關(guān)系。第34章還寫到，張進德對被抓到的地主兒子胡小扒皮忽生憐憫，想到“我與他既無仇恨，何苦這樣對待他呢”。雖然這個念頭很快被超越個人恩怨的階級仇恨心理驅(qū)散，但作者畢竟讓它得以表現(xiàn)。

其次，貧苦農(nóng)民并非都是品質(zhì)高尚者，他們各自都有明顯的人格缺陷。地主家屬并非都是惡人。

《咆哮了的土地》中參加暴動的農(nóng)民中，劉二麻子、吳長興、李木匠、小抖亂和瘌痢頭都是有明顯缺點乃至污點的人，盡管作者并未把他們寫成真正的“痞子”。劉二麻子是給人做散工的光棍漢，無人雇時他便到城里賣柴。他參加革命是因渴望過日子“松一松”，“就好象自身的痛苦因著革命軍的到來，一切都解決了也似的，好象從今后沒有老婆的他可以娶老婆了，受窮的他可以不再受窮了，甚至與那麻臉也可以變?yōu)楣饽槨薄＿@頗類似于阿Q在土谷祠中的“革命狂想曲”。同樣是窮人的吳長興就瞧不起劉二麻子。劉二麻子的最大污點，是酒醉之后試圖強奸何月素。吳長興的缺點是打罵老婆，以致他的老婆到農(nóng)會要求離婚。吳長興瞧不起劉二麻子，竟是因為劉和自己一樣窮，完全不合“階級友誼似海深”的“典范土地革命敘事”規(guī)范。李木匠愛漂亮，不喜歡自己的丑妻。在地主胡根富家做活時，他與胡的二兒媳偷情，被情婦的丈夫發(fā)現(xiàn)，被痛打一頓，也為此受到鄉(xiāng)民們的嘲笑。他本來因為有手藝過得還不錯，但就因為偷情之事而從此無人雇用，這才窮了下來。這段故事使人聯(lián)想到阿Q向吳媽“求愛”之后在未莊的處境，也使人聯(lián)想到《白鹿原》中黑娃與張舉人小妾田小娥的偷情。就連“階級弟兄”小抖亂口角時也罵李木匠是“專門偷人家女人的壞種”。我們從人性的角度也許可以為李木匠此舉辯護，或者從階級論角度解作窮人向地主階級的報復(fù)，但從日常倫理角度看，他的偷情確實因為見色起意。至于小抖亂和瘌痢頭，這二人雖然本質(zhì)并不太壞，但確是典型的鄉(xiāng)下小痞子，革命前他們專偷鄉(xiāng)下人的雞鴨。他們根據(jù)自己對“革命”的理解，殺死了并無命案的老和尚，只因他們覺得他“很討嫌”，“他安安穩(wěn)穩(wěn)地過著日子，好象老太爺一樣，實在有點令人生氣”。

小說中幾個老地主雖然都是反面人物，他們的子女卻并不都是壞人：李敬齋的兒子李杰不但不“反動”，還是革命的領(lǐng)導(dǎo)者;何松齋的侄女何月素也參加了革命。這合乎當年的實際：當年農(nóng)民運動領(lǐng)導(dǎo)者中，確有許多彭湃這樣的地主家子女。但“典范土地革命敘事”一般不會塑造這樣的人物;即使有，也將其寫成混進革命隊伍中的奸細。這也是區(qū)分“典范土地革命敘事”與“非典范土地革命敘事”的標志之一。

第三，讓革命中的暴力過火行為帶來的道義問題凸顯。

小說中有個重要情節(jié)：暴動農(nóng)民不相信地主家少爺會帶領(lǐng)自己革命。當他們決定要燒地主們的住宅時，李木匠特別問李杰，是否也燒他們李家老樓。李杰明知自己患病的母親和年幼的妹妹有被燒死的可能，幸免的話也會無家可歸。“義務(wù)與感情的沖突，使得他的一顆心戰(zhàn)栗起來了?！钡钅窘骋辉俦茊?，“殘酷的，尖冷的，侮辱的聲調(diào)終于逼得李杰氣憤起來了”，為表達起義決心，他只好同意。就連張進德也認為此事做得過分。李杰的理由是“只要于我們的事業(yè)有益，一切的痛苦我都可以忍受”。雖然作者沒有明確對此事予以評論，但讀者隱隱可以感到，他對此類傷及無辜的暴力過火行為是有疑惑或不同看法的。起碼，這段描寫構(gòu)成了革命倫理與日常倫理的對話。

第四，對知識分子革命動因復(fù)雜性的反映。

這部小說仍給“戀愛”一定位置。蔣光慈是“革命加戀愛”小說的始作俑者，創(chuàng)作《咆哮了的土地》時，他對原來的創(chuàng)作模式有一定突破，但作品中還是有李杰與毛姑及何月素之間的三角戀情。李杰離家出走，直接原因是他與佃戶家女兒王蘭姑的戀愛受到父母破壞;何月素的參加革命，也與戀愛有密切關(guān)系。這多少反映了當年青年知識分子參加革命動因的復(fù)雜性，反映了歷史本相。例如，關(guān)于老一輩無產(chǎn)階級革命家赴法勤工儉學(xué)的歷史經(jīng)歷，他們最后對共產(chǎn)主義事業(yè)的選擇，歷史檔案顯示：鄧小平1920年赴法時，確實是抱著求學(xué)尋出路宗旨的。但是到法國之后才發(fā)現(xiàn)，“勤工”的勞動強度極大，勞動環(huán)境又危險，薪金卻很低，連飯都吃不飽，遑論積攢學(xué)費。于是他多次改換工作，但仍無改觀，于是求學(xué)之夢徹底破滅。直到他找到新的人生奮斗目標——共產(chǎn)主義事業(yè)，生活狀況與心理狀態(tài)才有真正改觀。{1}而這類內(nèi)容，在“典范土地革命敘事”中一般不予表現(xiàn)。

蔣光慈是“革命文學(xué)”理論上的首倡者之一，但他的土地革命敘事卻并未成為“典范土地革命敘事”。其“非典范”特征的形成，與其個人性格與藝術(shù)人生見解密不可分。雖然他的早期作品有明顯的宣傳鼓動作用，但他在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，又始終不放棄個人的獨特情感體驗，不放棄自己對生活與藝術(shù)的個人理解。所以，他才會寫出《麗莎的哀怨》這樣主觀上批判貴族、客觀效果上卻對白俄貴族有一定同情成分的作品，并為此受到左翼文學(xué)界的批判;所以，他才反對參加當時執(zhí)行左傾盲動主義的地下黨組織的“飛行集會”，并竟為此而被開除出黨。他與華漢（陽翰笙）藝術(shù)上的區(qū)分，正對應(yīng)于彼此個人性格與人生選擇上的差異。

身為左翼文學(xué)界代表人物，而創(chuàng)作出的作品并非“典范土地革命敘事”，具有諸多“非典范”特征的作家，還有茅盾與丁玲。趙樹理、孫犁和梁斌這樣受毛澤東《講話》影響、由解放區(qū)培養(yǎng)起來作家，其有關(guān)土地革命的作品，也屬于“非典范土地革命敘事”。其中緣由，值得具體剖析。

作者簡介：閻浩崗，河北大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向為中國現(xiàn)當代小說。