任冬生

（北京舞蹈學院青年舞蹈團，北京100089）

1 舞劇《永不消失的電波》

舞劇《永不消失的電波》劇本提供的是家喻戶曉的諜戰(zhàn)英雄李白長期從事秘密電臺聯(lián)絡工作的故事。電影《永不消逝的電波》影響著幾代人，英雄的事跡人盡皆知。把它打造成無言的舞劇，難度之大，可想而知。

接受了劇本，就需要理解當年生活。為了體驗和選取時代感，凌晨筆者漫步在黃浦江畔的上海灘，體會和尋覓。江邊的晨曦，陰涼，夾雜著細雨；近旁的街道、雨巷、石庫門，在朦朧中漸顯；市民也開始了一天的忙碌；石庫門的菜市場呈現了各色各樣的人物，為了生活他們細細地各取所需，一棵小蔥、一片用馬蓮綁定的魚身，娓娓細語，上海人的生活極為細致，閣樓局促，也要打理得干干凈凈……一剎那，筆者獲取了創(chuàng)作靈感，生活氣息撲面而來。朦朧，是一種模糊，高樓造成的陰影掩飾著一切；一道道狹窄的光束，使人群若明若暗；蒙蒙的細雨，朦朧中的高樓，時而彰顯的光亮，活動著的市井人群……光和影就是筆者要尋找的視覺語言，光是生命，影是暫時的隱藏。朦朧的環(huán)境可以造成不安定的感受。

這是近年來少有的以紅色諜戰(zhàn)為題材的舞劇作品，通過舞劇詮釋這樣一個深入人心且情節(jié)復雜的故事，在兼顧舞蹈性的同時，還要準確地表現戲劇情節(jié)，升華情感，對燈光設計而言確實具有不小的挑戰(zhàn)性，以下為本劇中燈光創(chuàng)作的幾個重點及特點。

1.1 光位

舞蹈表演傳遞的信息量是巨大的，結合多變的舞美空間，光位的特殊性、唯一性顯得尤為重要，這也是該劇燈光創(chuàng)作的基礎。本劇光位旨在以特定的出光角度及質感渲染某個舞段，使燈光語匯更有針對性，手段更豐富，畫面節(jié)奏更有層次，甚至可以避免因相似、重復的舞臺樣式帶給觀眾的干擾和審美疲勞。如：序幕時，在群舞手持雨傘穿梭的段落中，就使用了一組LED光源的成像燈作為高位流動，通過成像燈切片造型的功能，只將演員的上半身及手中的雨傘勾勒出來，形成了一道藍色的“線”，在強烈的形式感下，寓意著舊上海解放前夕的陰霾氣氛，見圖1。再如：一幕中，主人公李俠和蘭芬在家中的一段戲劇雙人舞，為這個場景專門設定的一組頂光螺紋聚光燈，配以雷登85B色紙，還原了一種溫暖的室內感，在以電腦燈為主的舞臺當下，一些特定的光位，也許會給舞臺營造更多的可能性和細膩的情感表達。

圖1利用LED光源形成“線”的感覺

圖2李白看到報紙上的血腥鎮(zhèn)壓，內心極其悲憤，運用白紅兩色的拼色效果，加強舞臺氣氛

1.2 光影

無論大小，舞臺始終是一個固化的物理空間，因此為了打破平鋪直射的呆板，延展這種有限的空間，讓人產生遐想甚至錯覺，在該劇中，大量地使用了光影這種燈光效果。依托舞美26條軌道條屏景片的不斷移動，組合出豐富的空間變換，燈光穿梭其中；利用大角度的高位側光投射，在地面及空中形成了生動的影子，強化了這種假定性，它可以解讀成灑滿陽光的街道，可以是陽光斜射到建筑上在地面形成的倒影，也可以是老弄堂里一個慵懶的清晨；再如，李俠在戰(zhàn)友老方犧牲后，前往旗袍店尋找遺留下來的情報時，有窗外投射進室內的窗影，角光投射在鏡子上的光影，流動燈投射在特務身上的人影，相互疊加，構成了靈動的表演空間，有力地輔助了戲劇情節(jié)的需要。

1.3 光色

關于光色的使用，也是有章法可循的，原則是讓其有清晰的指向性。全劇大部分場景使用簡約純粹的光色，但在第一次正面人物犧牲時，首次使用了局部強烈的紅色，并且在之后相似的犧牲段落中重復使用，強化了光色在劇中的語匯，觀眾在后面的劇情中，甚至可以通過紅色的出現，判斷出某個人物的犧牲。見圖2。

特定的燈光的語匯，其實無論是光位、光影、光色等等，都是為最終準確統(tǒng)一的燈光語匯服務的，它集中體現了設計師對劇目的理解，對燈光整體風格的把握。劇中以光傳情、以光傾訴的點有很多。光色藉已傳情達意，編導在講述李白和蘭芬相見相識的過程，采用了四組相同人物的組合，運用意識流，猶如布萊希特的間離手法，跳出跳入，使得李白和蘭芬由陌生、相識、理解到相愛的整個過程。劇中四對相同的人物，在不同的光區(qū)中演繹著他們的生活。真實的一組李白和蘭芬始終在最強的光區(qū)，而其他三組，筆者則運用不同光色，造成視覺隱喻的幻覺，時離時合表達著時光的流動。最后，暖光的進入、李白和蘭芬的結合、紅色圍巾的強化，加強了光色的力度，為李白最后被捕就義，采用大面積的紅色做了鋪墊。在整個舞劇的色彩追求中，整體是朦朧的灰色，不強調色彩的飽和度和純度。正如在電影《辛德勒的名單》中，德軍大搜捕時，灰濛濛的天，灰濛濛的樓群，灰濛濛的街道和灰濛濛的德軍制服，在這部影片中唯一的色彩就是，被捕猶太人中一個小女孩兒的紅色上衣。這點滴的紅色，寄人以希望，這是色彩的力量。

光位是一種強調。在搜捕裁縫店一場中，同時出現二元空間和多元空間的處理。一是李白在焦急地尋找“密電碼”的下落；另一個是蘭芬坐著人力車在急急的奔跑，另有游離意識的特務和裁縫師傅。但兩組光是一直定位于衣架上的量衣軟尺和不斷奔跑的人力車。這種緩、急的戲劇節(jié)奏，更強化了事件的沖突和矛盾。蘭芬的槍聲一響（見圖3），音樂和其它光全息，只有定位在李白手中軟尺的光猶在，片刻，黑暗中響起了滴滴答答的電波聲。蔓延著視頻快速呈現著電文布滿整個舞臺。

舞臺后區(qū)吊桿上安裝了大角度的特效燈具6k W阿萊。尾聲時，緩緩亮起，利用其高亮度且有很強穿透力的特性，模擬一種天亮了，太陽光灑下的效果，暗喻上海的徹底解放，是全劇振奮人心又頗為動情的一個情緒高潮點。

燈光語言的塑造盡量簡潔、順暢，讓類似電影畫面一樣的舞蹈呈現出緊密的聯(lián)系。燈光設計在切割空間、平行敘事、冷暖光色運用、光影的交互使用上進行了嘗試。舞劇的燈光應該成為無聲的音樂，在舞臺上形成獨特的語言，讓舞劇的視覺融合起來，形成獨特的味道。

2 舞劇《天路》

這是一部把艱苦和悲壯描寫得非常浪漫和美麗的舞劇，導演以其獨有的細膩內心刻畫了極具張力的舞段，構成了那個年代所具有的兄弟情、母子情以及青澀的愛情。

圖3運用緩、急的戲劇節(jié)奏強化事件的沖突和矛盾

燈光是創(chuàng)造空間的一個最基本的元素，這個元素可以讓我們更好地去聽，更好地去看。在該劇中，燈光色彩偏于中性，使用高色溫和低色溫來構建空間和環(huán)境，創(chuàng)造一種老照片和古典油畫的質感，甚至追求一種灰色調的感覺。創(chuàng)造這樣的一種燈光環(huán)境是為了讓舞臺布景、服裝、化妝以及多媒體融為一體，燈光為這部戲加了一層濾色片，讓舞臺擁有了朦朧的詩意。見圖4。

盧天坐在鐵軌上，吹著口琴，陷入沉思……

央金站在樓梯上，凝望著遠去的盧天……

失去孩子的母親，虔誠地跪在酥油燈前（見圖5）……

這些畫面呈現在舞臺上的時間并不長，但燈光的處理上細膩厚重，讓這些成為凝固的油畫，有時候看不到演員的臉，看不到他在什么地方，燈光設計希望燈光可以幫助觀眾更好地去聆聽，更好地去感受。

舞劇中戲劇性的處理相對較多，突然地閃回、內心外化等都需要燈光與之配合。在這里燈光除了刻畫人物和環(huán)境還要解構空間，其中，弟弟索朗內心希望姐姐央金與盧天相愛，導演的處理極其巧妙，弟弟將姐姐推到盧天身邊，展開了一段愛情雙人舞，這是弟弟內心想象的，所以，燈光的轉換也隨之浪漫起來……在舞劇中這樣的調度很多，對整個舞劇情節(jié)的推進起到很重要也很巧妙的作用。

強烈的燈光表達，是作為特效來使用的（圖6），比如盧天父親在風雪中犧牲、隧道坍塌等場面，使用了閃動和節(jié)奏很強的燈光處理來加強視覺效果，其中在隧道坍塌盧天等戰(zhàn)士犧牲后，弟弟手里拿著盧天給他的口琴奔跑，仿佛要追尋盧天們的靈魂（見圖7），為了突出這一情節(jié)，在舞臺的后區(qū)放置了一臺五千瓦的聚光燈，烘托了情感依托和舞臺視覺。

圖4 無數的酥油燈亮起，漫天的大雪飄下，仿佛照亮了天國的路

圖5失去孩子的母親，虔誠的跪在酥油燈前

圖6隧道塌陷，戰(zhàn)士們用生命捍衛(wèi)著這條天路……

圖7 弟弟手里拿著盧天給他的口琴奔跑

舞劇《天路》的燈光著重戲劇性的表達，樸素、厚重，光色運用力求含蓄內斂，通過燈光的明暗變化處理，塑造舞臺空間關系。

在多媒體的設計上，采用了背投和正面投影的方式呈現，為了畫面更加凝重、渾厚，在屏幕前增加了黑色的無縫紗幕。本著多媒體畫面應該是舞美布景的一部分和延展，整體以油畫的質感出現，以慢速甚至非動態(tài)畫面為主，這樣的審美標準讓整部舞劇視覺渾然一體，有效地為舞劇的鋪陳、敘述、推進提供了幫助。

3 結語

表演是時間藝術，舞臺是流動的空間。在一部戲里，場和場、景和景、戲和戲之間的轉換必須流暢清晰。阿皮亞說過：不要用你的眼睛，而是用你的腳去設計。通過選取特定的舞臺形象間接地暗示和影響觀眾，從而對舞劇主題做出視覺隱喻。

什么是舞臺燈光設計師？筆者個人覺得，舞臺燈光設計師應該是懂得從劇本、歷史、生活中汲取養(yǎng)分的人，他（她）會手繪、懂繪畫、有審美還要會繪制燈圖；他（她）對新鮮的事物始終保持一種好奇感，他（她）了解建筑，卻不是建筑師；他（她）繪畫，卻不是畫家；他（她）懂得電路，卻不是工程師?？v使他能夠任意運用某些甚或全部才能，但他并不對其中任何一項賦予徹底的關心，更不會對任何一樣作全面深入地了解。設計師這個職業(yè)既是感性的也是理性的，在教學目標和設計上甚至沒有特定的方法可以遵循。探討設計與創(chuàng)作的元素及原理是沒有意義的，更好的辦法是將設計的含義拓展到藝術以外的領域——如何把設計的理念運用到其他看似與設計毫無聯(lián)系之中。

把設計作為一個過程是很重要的——而且這個過程也是最終成品的一部分。這個過程包括合作、研究，以及一定的技術運用，也許還包括一些藝術家的感性情懷。重點應當是理解和運用設計，以達到協(xié)調眾多元素、創(chuàng)造劇中世界的目的——也就是創(chuàng)造出他們的作品，筆者認為每位舞臺燈光設計師都應該像導演一樣地思考。

從閱讀劇本文字起始，設計師需要能夠從中獲得視覺形象的啟示，李名覺先生稱這個過程為獲得“心像”。在此之后，設計師才會產生基于劇作的設計理念。舞臺藝術是一個融合空間與時間的藝術，單幕場景設計就是序列中的單幀照片，多幕場景會構成一個序列。

舞臺重要的是空間，無論舞美、燈光、多媒體都是在舞臺上營造空間。從設計的角度來看，首要是對空間的把握。什么樣的角色（演員）在何種空間中出現，將是首先考慮的事情。不要將舞臺空間簡單地處理成平臺和臺階的組合，這樣的設計任何人都會做。如果想成為一個與眾不同的設計師，就需要從空間構成開始。其次考慮的應該是時間。對于一部多場景的演出，如果不是導演的刻意處理，不會只有一個單一場景的呈現。同樣，僅僅更換背景（無論是影像還是天幕）或者是簡單地挪動一些結構，也不足以表達劇本中的場景提示。場景變換合理連貫，從觀者的視覺角度上看有新意，那樣才有價值。

觀察劇本、解析劇本，將文學、歷史轉化為視覺文本，使之在舞臺上相互融為一體，在舞劇的創(chuàng)作中尤其重要。設計師不僅僅是創(chuàng)造一個美麗的物件，而是必須為舞劇創(chuàng)造一個環(huán)境氛圍，而且必須隱喻著表演的主題和內涵，提供給導演、演員更多的創(chuàng)意空間。