黃洋

一塊木板，本來稀松平常，刷上黑色之后，就變成木刻家施展才藝的舞臺(tái)。

在這片平整的黑色沃土下面，早已播下許多靈感的種子。然而木刻家必須像老牛犁地一樣，用木刻刀一遍遍深耕細(xì)作，方能收獲一片秀美的清水良田。于是，我們得到了木刻創(chuàng)作在觀念上流程有序的幾個(gè)層面。

第一個(gè)層面，是木刻家播撒靈感種粒的開始。木刻家經(jīng)由“對(duì)板沉思”，綜合了他的知識(shí)、才學(xué)和生活經(jīng)驗(yàn)，以發(fā)散性思維展開想象，將他從布滿木紋和墨漬的板面中看到的東西利用木炭條快速做好標(biāo)記。這些標(biāo)記或許會(huì)形成類似草圖般的畫面。但由于每個(gè)木刻家的創(chuàng)作理念不盡相同，靈感的記號(hào)并不等于設(shè)計(jì)周全的草圖。由此，在黑色板面上就誕生了由潦草記號(hào)組成的初級(jí)思維結(jié)構(gòu)層，兩者的交織又會(huì)對(duì)木刻家的靈感產(chǎn)生分化、催生的作用。于是木刻家需要用毛筆和墨汁進(jìn)一步控制新元素的涌現(xiàn)。

第二個(gè)層面，是木刻家對(duì)材料語法的自學(xué)。直到開啟雕版的第一刀，木刻家才能根據(jù)眼前由黑色板面、炭條記號(hào)和墨汁定型這三層關(guān)系組成的“靈感沃土”決定“地下礦脈”的走向。而對(duì)于第二刀到底應(yīng)該怎么接，他其實(shí)心里沒底，必得通過對(duì)第一刀分布在板面上的情勢(shì)、位置和力度的分析而獲得判斷，方能決定接下去要怎么走。由此可見，木刻家的創(chuàng)作行動(dòng)本身，也是讓“靈感沃土”產(chǎn)生意義的過程。在此過程中，木刻家始終沒有制定自己的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，也無暇考慮創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)等話題。他只是在輔助手頭的材料說出它自己的話。木刻語言的有效性在于能說、能被使用，而不是生造一堆畸怪的死文字讓觀眾自己去猜。

第三個(gè)層面，是關(guān)于勞動(dòng)的隱喻。木板以其致密、厚實(shí)的材料特性，成為木刻家不得不面對(duì)的物理阻力。他必得動(dòng)用指節(jié)、手腕、肘肩等身體部位聯(lián)動(dòng)發(fā)力，方能犁出板面的溝溝壑壑，利用刻痕構(gòu)造意象的迷宮。在第一層面沒有達(dá)到之前，黑色板面是一片混沌冥晦的濃厚烏云，黑色因而指向了神秘、陰郁和問題。木板有多硬，問題就有多難。正如米開朗基羅從大理石中鑿出大衛(wèi)，木刻家也要沖破烏云雕出絢爛的光彩。

這就牽涉到第四個(gè)層面：意志力?？朔景逦锢碜枇Φ耐瑫r(shí)，木刻家也在清掃內(nèi)心的陰霾。隨著板面刀痕組織逐漸嚴(yán)密，木刻家關(guān)于靈感的落實(shí)也信心增倍。這種反比例關(guān)系的達(dá)成，需要木刻家強(qiáng)大的意志力做后盾。達(dá)摩面壁，解決的是自我開悟的問題；奏刀施刻，換來的是內(nèi)心的安定澄澈。入定與專注，可說是意志力在宗教和藝術(shù)方面不同版本的表現(xiàn)。悟道是有代價(jià)的，忍饑挨餓、肌骨渙散、風(fēng)餐露宿；木刻雖是手工技藝，木刻家卻要冒著刀傷皮破的風(fēng)險(xiǎn)。相比之下，繪畫是優(yōu)雅的、溫柔的、安全的。木刻具有對(duì)抗性，木板與人由于刀的存在，始終保持著緊張的關(guān)系。即使木刻家徹底完成雕版，板面那種硬邊、銳利的凹凸效果，也凝固著雕刻過程所產(chǎn)生的劍拔弩張態(tài)勢(shì)。

然而在第五個(gè)層面中，對(duì)抗和解了，矛盾消除了，木刻家解圍了。這就是木刻為何要經(jīng)歷最后步驟——拓印——的理由。拓印從形式上分析，是硬質(zhì)板面與柔質(zhì)薄紙的親密接觸。中間憑借油墨的粘合，當(dāng)板面凸起的地方轉(zhuǎn)印到紙上時(shí)，與凹進(jìn)去而無法著墨的刻痕一起就形成了平面黑白關(guān)系。這樣一來，紙張可以說是忠實(shí)執(zhí)行了木刻家對(duì)于木板哪些地方應(yīng)該保留、哪些地方應(yīng)該刻除的決定，繼而使木刻家“去或留”的選擇體現(xiàn)為“滿與空”的形式。先前木刻家與木板的相互較量都因?yàn)榧埫嫘滦螒B(tài)的誕生而轉(zhuǎn)換成友好合作的關(guān)系。由于木刻版畫并非它的母版所有痕跡內(nèi)容的和盤托出，木刻家花力氣刻掉的地方，反而在紙上呈現(xiàn)出“空白”的狀態(tài)；而著墨之處若想清晰呈現(xiàn)，木刻家就要在拓印的時(shí)候?qū)Ρ〖堄昧κ??？膛c印，就這樣在正與反兩條支軸中統(tǒng)一起來了。雙向能量互相抵消，“和解”的格局就此形成。

木刻作品展示的是和解的狀態(tài)，是人與物達(dá)成共識(shí)的一紙契約。木刻之所以要以紙上形態(tài)來認(rèn)定木刻家的工作，就是因?yàn)檫@張契約需要觀眾來為它注入公信力。在展覽、出版、微信等現(xiàn)代媒體的傳播過程中，契約的圖像逐漸得到認(rèn)識(shí)，無形中也揚(yáng)舉了木刻家關(guān)于木刻的信念：

“看哪！我并沒有眷戀你在古代印刷業(yè)的輝煌過往，也并不因你在發(fā)達(dá)的現(xiàn)代圖像復(fù)制術(shù)沖擊下備受冷落而拋棄你，更不想為你生造出貌似前衛(wèi)實(shí)際經(jīng)不起考驗(yàn)的理論去證明你存在的合理性。我只是把你回歸到簡(jiǎn)單樸素的藝術(shù)工藝，將你在人類諸多表意手段中的位置擺正，恰如其分地發(fā)揮你的功能屬性。有時(shí)候，位置的回落或許才是真正的進(jìn)步?！?/p>