○孫生民 姜廣平

里下河小說創(chuàng)作源遠流長，遠的可追溯到施耐庵《水滸傳》、吳承恩《西游記》、陸西星《封神演義》、李清《明珠緣》、蒲松齡《聊齋志異》、宣鼎《夜雨秋燈錄》等等，誕生在這片地域的這些小說，已初步形成里下河小說創(chuàng)作的鮮明地域特色和傳統。明代“泰州學派”“百姓日用是道”的主張，體現了里下河文人普遍關注大時代之下小人物的命運，醉心于日常生活的美學，他們的生存姿態(tài)與生活方式更多在民間傳統與倫理里得以呈現；清中期的“揚州學派”，沉浸于義理考據辭章學問之余，更注重追求文人士大夫情調、講究文人品行與節(jié)操，保持了知識分子心憂蒼生的傳統，這兩種傳統與居主流地位的廟堂政治傳統形成微妙的對話與平衡關系。清代的“揚州八怪”，特別是詩書畫三絕鄭板橋，以“小品”方式著墨、行文，更加凸現了里下河地區(qū)文人藝術旨趣和審美風尚。清光緒年間劉煕載《藝概》，是一部古典美學的經典著作，既注重文學本身的特點、藝術規(guī)律，同時又強調作品與人品、文學與現實的聯系，總結并提升了古代里下河文藝創(chuàng)作的審美特質?？梢赃@樣說，當代里下河小說就誕生在這豐饒的文學土壤里。

一、肇始階段的當代里下河小說（20世紀40-80年代）

當代里下河小說創(chuàng)作，萌芽于20世紀40年代汪曾祺寫故鄉(xiāng)故人舊事的小說，如收入《邂逅集》里小說《小學校的鐘聲》《戴車匠》《雞鴨名家》，這些不像小說的散文化小說，注重小城風物風情刻畫，著意抒寫小人物詩性的日常生活。1950年石言創(chuàng)作了中篇小說《柳堡的故事》，可以說是當代里下河小說的先聲。這部小說歌頌革命戰(zhàn)士的獻身精神和美好愛情，表現戰(zhàn)爭中的人情與人性。小說里讓人難忘的是里下河地區(qū)的風景風情描繪，以及具有里下河地區(qū)特色的地名“柳堡”，從此“柳堡”這個里下河地區(qū)偏僻的地方因這部小說走向了全國，乃至世界。

但是真正在文壇確立當代里下河小說地位與影響的是汪曾祺復出的小說創(chuàng)作。1978年12月，黨的十一屆三中全會勝利召開，汪曾祺深受鼓舞，創(chuàng)作熱情逐漸高漲。1979年，小說《騎兵列傳》在《人民文學》第11期發(fā)表，這是汪曾祺在“文革”后發(fā)表的第一篇小說。1980年，小說《受戒》在《北京文學》10月號發(fā)表，作品描寫了小和尚明海與農家女小英子之間天真無邪的朦朧愛情，蘊涵著對生活、對人生的熱愛，洋溢著人性和人情的歡歌。1981年1月，《異秉》在《雨花》發(fā)表。4月，《大淖記事》在《北京文學》發(fā)表，這篇小說獲第四屆全國優(yōu)秀短篇小說獎，系汪曾祺以故鄉(xiāng)高郵為背景創(chuàng)作的里下河風情系列小說代表作之一，展示出一個似水若云、如詩似畫的純美世界。與《受戒》類似，《大淖記事》采取的是民間化的敘事方式，以“有情人終成眷屬+大團圓”的敘事格局，講述了里下河地區(qū)一則纏綿悱惻的愛情故事。這些創(chuàng)作出現于傷痕文學和反思文學的潮涌之際，卻沒有政治話語的痕跡，沒有濃烈的悲劇意識，沒有一波三折的故事，而為文學界吹來一股清新之風。首先，在于對民族心靈和性靈的發(fā)現，以近乎虔敬的態(tài)度來抒寫民族的傳統美德，正因為他對傳統文化的摯愛，因而在創(chuàng)作上追求回到現實主義，回到民族傳統中去。其次，關注文體上的創(chuàng)新，在語言上強調著力運用中國味兒的語言，講究文氣。再次，選材的地域性特征，讓里下河成為了一個被文學發(fā)現的地方。寫于這個時期的小說《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》《故里三陳》《鑒賞家》等名篇，大都取材于故鄉(xiāng)小城高郵，他鐘情于故鄉(xiāng)里下河小城高郵的描繪，長于寫舊人舊事，著力呈現一個消逝了的時代。汪曾祺的小說立足邊緣和民間，充溢著“中國味兒”和里下河水鄉(xiāng)氣息，成功地將里下河的文化、風物、故事和人物都美學化了，風格化了，標志著當代里下河小說美學上的獨立，預示了里下河小說無限寫作的可能。

可以這樣說，重返文壇的汪曾祺，以20世紀80年代發(fā)表的《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》《徙》等短篇佳作奠定了其作為文學大師的地位，連接了20世紀40年代文學和20世紀80年代中斷了的現代文學抒情傳統，成為尋根小說的濫觴，呼應了對沈從文和“京派小說”的評價，同時也開啟了當代里下河小說的文化風格，形成了當代里下河小說美學的特征和汪曾祺文學傳統。后續(xù)的里下河作家們，大多是踵其文學蹤跡，以其為文學旗幟，力圖寫出自己的里下河小說作品，不斷塑造里下河，同時力圖形成對汪曾祺的突破。

進入新時期，石言的短篇小說《漆黑的羽毛》《秋雪湖之戀》分別獲1982年和1983年全國優(yōu)秀短篇小說獎?！肚镅┖畱佟穯柺溃煜な缘淖x者便立刻想起了《柳堡的故事》，把它們稱之為姊妹篇?！扒镅┖钡膽俑?，直接承接著《柳堡的故事》的余聲，小說的背景秋雪湖，與柳堡一樣，正是里下河地區(qū)尋常景地。當年的二妹子的“故事”，在新的歷史環(huán)境下又復活、重演了。小說以“文革”為背景，以飼養(yǎng)班班長嚴樟明冒風險、搭救因莫須有罪名而落難的農村姑娘蘆花一家人為中心，描寫了他與蘆花姑娘的愛情糾葛。小說是通過“我”——曾經在秋雪湖一帶打過游擊、長期在后勤醫(yī)療系統工作、動亂時代又下放到秋雪湖所在的一個飼養(yǎng)班勞動的老何來講述故事的。從總體背景上，把對生活的反映擴大到了整個時代。十年浩劫，許多普通家庭被拆散了，無辜善良的人民橫遭摧殘，在這塊大地上每天都有蘆花一家那樣的悲劇發(fā)生。正是在這時代悲劇的大展現中，嚴樟明、蘆花的個人悲劇的描寫才以其深沉的藝術力量深深地激起讀者的共鳴。①小說一方面歌頌了人性和人情的美好，一方面又控訴了極左路線對人的尊嚴和生命的摧殘，揭露了生活中的假丑惡。小說極具浪漫主義的筆觸與極具地方特色的詩情畫意般的情調，也成為這篇小說的重要元素。

幾乎是受到汪曾祺小說創(chuàng)作影響與鼓舞，《故里人物三記》（劉仁前）、《街民》（沙黑）、《夜譚隨錄·三題》（朱輝）等一批反映里下河的小說創(chuàng)作如雨后春筍般出現，這些具有明顯“汪味”的小說，使得里下河文學王國的小說文學樣式，顯得別樣的枝繁葉茂，不但使里下河文學流派的小說發(fā)展有了一個非常堅實的基礎，而且，對小說此后的發(fā)展起到了引領作用。我們甚至可以這樣表述，此后，當代里下河小說的發(fā)展，某種意義上講，都是對這一肇始階段的回望與致敬。

劉仁前的短篇小說《故里人物三記》發(fā)表于1987年，次年獲《中國青年》小說征文二等獎，并被記入江蘇省文學志《1949年—1988年短篇小說》。小說塑造了祥大少、譚駝子、二侉子等三個鮮活的人物形象。將里下河地區(qū)三個底層人物描寫得活靈活現，并且對他們的無告的命運作了深沉的揭示。文風亦莊亦諧，笑中有淚，淚在有笑，有著極強的文學感染力?！豆世锶宋锶洝穯渭?、樸素，以傳統的白描，不枝不蔓的敘述和隨手點染地方風情取勝。格局雖小，但折射了中國農村的滄桑之變。小說《故里人物三記》的意義在于，當代里下河小說在肇始階段，便有了青年作家的搖曳的身影，小說中時常品味出濃濃的汪味。

沙黑的《街民》作為一組系列小說，其最顯著的文學特色就是將“慢”運用到了極致。而慢，也因此成為當代里下河小說一個最重要的標志。慢的特征，一是速度緩慢，二是滿蓄力量，如太極推手，形成的卻是力量的場。小說中的人物設定盡管有別于通常里下河文學中的村民、漁民、市民，而是獨具特色的街民，但都是大時代下普通的小人物?！督置瘛泛?0個小短篇，分別寫了張二、子云、李少山、天福、豆腐等眾多人物?！督置瘛烽L的三四千字，短的不足兩千字，卻勾勒出一個個家庭史或個人史。街頭巷尾的紙扎匠、畫師、泥瓦匠、抓藥的、流浪漢或嫁過來的女人們，都是作品所描寫的對象。沙黑不止于默然地旁觀，而是在體會小人物的冷暖時彈奏出命運的感傷曲調。為普通人立傳的《街民》，讓人看到隱于其后的一個悲觀者形象的沙黑?！锻艏摇防锏睦戏蚱蓿短旄！防餆o后的天福，《胡驢子》里的胡老頭，甚或是《阿春》里丈夫有相好的女人，皆非福命之人，卻始終不以咆哮嚎啕去抗擊命運，在無爭中隨波逐流。胡老頭流浪到小城，帶著幼子撿垃圾為生。時代變革與個人遭際的交錯中，他沒有朋友和娛樂，攢錢培養(yǎng)兒子是其畢生的追求。兒子考學、從醫(yī)和娶妻生子，成了他內心的驕傲。然而，他總是強迫兒子不回來，更主動割斷與兒媳及孫子之間的親情紐帶。這違背人倫的行止背后，人們看到的是貧賤者內心強悍的自尊。父子最后一面，兒子怎么也哭不出來，直至他走出屋，告訴老鄰居沒了父親時，終于哽咽?！鞍瓉硎呛苌畹摹?，才達成了父子幾十年來的理解?！短罘俊分械睦蟿⑾壬⒘撕卧?，這個填房為他添了第五個孩子“五兒”，最后五兒并沒分到應得的“金子”。街坊們不解老劉時，沙黑只讓其說了一句“劉云是填房”。這淡淡一筆，卻隱藏著極深的內涵?！敖置瘛边@一系列形象的精魂業(yè)已隨歲月的推移而漸行漸遠。挑水的張二，獨身的張瘸子，藥店管事封永高或泥瓦匠田二，就像他們的老手藝一樣永遠消逝于時代的遠景中。街民的身份卑賤境況窮窘，但活得沉著而安靜。

《街民》是對汪曾祺的極好的繼承與延續(xù)。隨處的短句子、質樸的方言、入化的白描以及智慧的留白功夫，都可作為明證。這些都在文本的皮表保持了與汪曾祺的某種“貌似”。而對筆下人物持有憫懷，既俯瞰又平視，將沉重的生命之哀作淡淡的表達，這一點，又顯然看出汪曾祺文學傳統的深刻影響。

在20世紀80年代以文學評論名世的費振鐘、王干，其實是文體上的多面手，散文、小說、評論兼擅，費振鐘創(chuàng)作中篇小說《重新掩埋我的伯父》、短篇小說《水韻》（小說6題），王干創(chuàng)作短篇小說《讓陽光敘述》《父親》等等，表現的都是少年成長與現代鄉(xiāng)土社會的人性蛻變這樣一個非常重要的命題，這當然可以追溯到汪曾祺的《受戒》。張志忠在《少年成長與現代鄉(xiāng)土社會的人性蛻變》里認為，少年成長故事也是當代里下河小說創(chuàng)作共性中的最大公約數。②汪曾祺的《受戒》氤氳于世外桃源的氣息，也可以稱之為“前現代”鄉(xiāng)村的最后一抹余暉，它的旨歸卻是十年內亂結束以后傷痕累累飽經摧殘而亟待撫慰的社會心理。對于“50后”“60后”作家而言，他們的少年生命記憶大多執(zhí)著于“文革”經驗，費振鐘的《重新掩埋我的伯父》，王干的《讓陽光敘述》，不約而同地凸顯個中的沉痛與苦難。少年成長主題，以后我們在當代里下河小說家曹文軒、畢飛宇、楚塵、劉仁前、劉春龍、顧堅、魯敏、朱輝，以及更年輕的“90后”作家費瀅、龐羽的筆下反復呈現。

二、成長階段的當代里下河小說（20世紀90年代）

中國文學進入了1990年代，當代里下河小說創(chuàng)作因更多青年作家的踴躍參與，很快步入了飛速的成長階段。這一階段的小說，顯然飽受20世紀80年代先鋒小說的影響。但是，一批潛心于創(chuàng)作的里下河小說家在汪曾祺開創(chuàng)文學傳統的旗幟下，不斷與大眾化、本土化思維相互融合而開始接地氣，仍然在先鋒文學的包圍中趟出了一條屬于真正里下河文學生態(tài)意義的小說之流。這個時期的里下河小說作品，呈井噴狀態(tài)涌現出來。杰出的小說家也已在全國產生了影響。在諸多作品中，曹文軒的長篇小說《草房子》等作品產生了全國性的影響。而在這支小說家階伍中，已經成名的作家如沙黑、劉仁前、曹文軒等，繼續(xù)有新作發(fā)表，繼起的魯羊、羅望子、朱輝、畢飛宇、王大進、朱文、楚塵等作家登上文壇并產生全國性的影響。

作為新生代作家代表的畢飛宇，以《祖宗》《哺乳期的女人》《懷念妹妹小青》等一系列中短篇小說驚艷文壇，可以說是這個時期里下河小說創(chuàng)作的重要收獲。

《祖宗》是一篇純粹的小說，一篇黑色的小說，整篇小說透出的是黑色和從快要腐爛的棺木里面透出的霉氣，但又是一篇玲瓏剔透的精致的小說。美國研究東方文學的專家葛浩文先生將這篇小說選入了1994年的《亞洲最佳百篇小說選》中。這篇小說的一個重要關鍵詞是歷史。剛剛開始寫小說的畢飛宇借以里下河地域的一個縣城為背景，進行了歷史方面的深刻思考，而且篇名本身就指向歷史，因而在作品中也隨處可見歷史的痕跡。小說中多次描述到的明代建筑，也是一種歷史。在這個短篇里，畢飛宇是以時空變異、時間與物質的嫁接的物質形態(tài)為時間進行塑形從而表現作品的生命感的。但細究起來，“祖宗”也可以作為時間的指稱，是一種過去的物化形態(tài)——“展示了與物質完全等值的亙古與深邃”。所以，整部作品，是時間從過去向現在飛奔而來，但同時，作品又領著我們不斷地往過去奔跑。小說敘述了作為太祖母孫輩的“我”的父輩們，以一種近乎“謀殺”太祖母的方式，完成了他們作為阻止歷史或時間永續(xù)的角色。作為一個作家闖入文壇伊始的作品，《祖宗》表現出驚人的才氣，雖然它帶著非常明顯的里下河生態(tài)的烙印，但是，《祖宗》甫一發(fā)表，便成為中國文壇上一篇關于家族敘事與死亡敘事的經典文本。

畢飛宇于1996年創(chuàng)作的《哺乳期的女人》以斷橋鎮(zhèn)為背景。這個斷橋鎮(zhèn)只要熟悉中國文化和里下河地區(qū)的人一定會心領神會。斷橋鎮(zhèn)上有兩家人，一家是開雜貨店的惠嫂，這是一個生過孩子不久的年輕母親，另一家是她緊鄰旺旺，是一個7歲的男孩。因為父母常年在外跑生意，旺旺一生下來便和爺爺生活在一起，只有在過春節(jié)時才能和爸爸媽媽相聚四五天。沒有吃過母奶的旺旺，每次看到惠嫂給孩子喂奶時都非常羨慕與神往。后來，終于控制不住自己強烈的欲望，突然地咬了惠嫂的乳房，由此引起了鎮(zhèn)上人的嘲謔與非議，并遭到了爺爺的毆打。應該說，旺旺在物質生活上并不貧困，他吃著各種豐富的營養(yǎng)品，長得結實健壯，可謂是名副其實的“旺旺”。然而，可悲的是在心靈情感上卻極其荒蕪與匾乏，幾乎沒有得到過母愛的呵護與滋潤。春節(jié)期間，旺旺剛開始熟悉和喜歡陌生的爸爸媽媽，卻又在他睡覺時揚帆起航，消失得無影無蹤。當旺旺趕到河邊時，“旺旺的瞳孔里頭只剩下一顆冬天的太陽，一汪冬天的水”。

應該還有人記得，當世紀末來臨的時候，人們已經不再指望文學上能再給人驚喜的時候，畢飛宇于1999年創(chuàng)作的短篇小說《懷念妹妹小青》橫空出世，讓很多人為之震驚。作品情節(jié)極為簡單，寫了“我”一個中年作家在深夜懷念妹妹——一個9歲的小女孩短暫而悲慘的一生。這是故事發(fā)生后31年的情感流動，因而，作品早已脫離了說故事，脫離了具體的人事，只是在敘說某夜一段無法排遣的情感和愴痛。所有的一切，是一聲嘆息，一曲挽歌?！稇涯蠲妹眯∏唷穼⒁粋€時代的悲劇濃縮在一個無辜的孩子身上，這部作品被認為是畢飛宇最好的短篇之一。畢飛宇這一時期小說創(chuàng)作里回望式的敘事視角、里下河獨特的人文地理環(huán)境、感傷的情調，凸現了其小說本身的藝術魅力，也進一步彰顯了當代里下河小說的審美特質。

魯羊在20世紀90年代新生代作家中頗有影響力與知名度，他的短篇小說《鬢毛》發(fā)表于1996年。這篇小說的題目顯然是來自詩句“鄉(xiāng)音未改鬢毛衰”，因而，這里便暗含了“還鄉(xiāng)”或與還鄉(xiāng)反向的主題?！遏W毛》中的“我”顯得冷漠而客觀，面對家中至親之人，他沒有表現出融入，相反是一種淡淡的隔膜?！拔摇比鐢z影機一樣拍攝了一個“返鄉(xiāng)”的記錄片，而背后隱藏的卻是濃烈的親情。這篇小說中，作家放棄了對語言刻意的無限追求，摒棄了那些復雜的充滿意味和思辨的語言纏繞，文本坦白、誠實，如老實巴交的鄉(xiāng)里人?！遏W毛》中，“我”帶著的兩本書——《親愛的提奧》和《斯賓諾莎通信集》，在這兩本書背后，其實隱含了兩個人，一個是凡高，一個是斯賓諾莎。饒有意味的是，這兩個人被作家刻意地用來注解小說中的“我”，也因此，這里顯示了先鋒文學的投影。這便使得20世紀90年代當代里下河小說，不可避免地接受了先鋒文學的影響。

20世紀90年代，朱輝是里下河文學流派中出道較早的青年作家。朱輝從20世紀80年代開始發(fā)表作品，很多作品都是以里下河地域里的故鄉(xiāng)興化為背景的。短篇小說《暗紅與枯白》發(fā)表于1996年。這是一篇叩問所從何來的小說。一個人只知故鄉(xiāng)，卻不知來處的焦慮，滿溢于字里行間。暗紅，指的是出賣自己地皮的手印，而枯白，可能正是那個摁手印的手指骨。這樣的殘酷被朱輝直觀化地表現了出來。更其殘酷的是，親人間的算計、狠毒、怨恨，更加增加了幾代人內心的飄零感。饒有意味的是兩紙協議，一份是爺爺與天忠的，一份是父親與叔叔的，一份充滿了算計、舞弊，一份則充滿了溫馨與親情。小說使用了小標題，小標題的設計更是意味深長，《土》《暗紅》《蘆葦飄絮》《枯白》。除“暗紅”“枯白”指向了標題外，“土”與“蘆葦飄絮”的兩極意象，令人深思，它們一個指向了生命的歸宿，一個則形象地描化出生命的過程狀態(tài)。

1999年發(fā)表的短篇小說《紅花地》是朱輝的力作之一?！都t花地》則是以故鄉(xiāng)漫漫無邊的紅花草地為故事的發(fā)生地，主人公李欽人生中諸多重大事情如將女友帶回家、結婚、生子，其發(fā)生的地點都是紅花地。小說以李欽與他的妻子回故鄉(xiāng)生小孩子為主要情節(jié)，在寫出主人公對故鄉(xiāng)無窮依戀的同時，也暗示了李欽歷經了都市生活的種種傷痛。在這篇小說里，紅花地是故鄉(xiāng)的象征，在作品里，母親也是故鄉(xiāng)的象征。而胞衣的意象，也非常有意味。里下河地區(qū)的衣胞之地的文化誘因，在這里也許是引發(fā)作品產生的靈感之一，因此，結尾處得知自己在不知不覺中吃了母親為他燉的胎盤湯與母親已經去世一年的交代就顯得意味深長了。這里似乎在對生活發(fā)問，或是李欽在深深擔憂：這以后，去到哪里尋找人生的“胞衣”？我們被埋進土地里的胞衣，還能不能再度吸引我們對故鄉(xiāng)回望？

長篇小說的興盛，構成20世紀90年代的一大文學景觀。在里下河文學生態(tài)中，長篇小說也漸漸走向成熟。其中有著廣泛影響的是學者型作家曹文軒1997年出版的長篇小說《草房子》。曹文軒在文學上的努力，一直是以兒童文學為其標志與特征的。但是，論定《草房子》是一部兒童文學作品，毋寧論定其是對美好人性挖掘的作品?！恫莘孔印穼懥艘蝗汉⒆恿陼r光里或親歷或目睹的人世悲歡：開篇以殘疾男孩禿鶴對尊嚴的執(zhí)著堅守起筆，溫情、感傷，非常動人。接著敘述了少女紙月的不為人知的苦難身世，以兒童視角觀照了蔣一輪與白雀之間撲朔迷離又充滿詩情畫意的情感糾葛，刻畫了垂暮老人秦大奶奶對家園的堅守和臨死前所閃耀出的人性輝。在對那個特定的時代的描寫與敘述中，作家并沒有以政治動亂引發(fā)人物不幸命運這樣的俗套寫法展開，而是平靜地敘述了近乎無事狀態(tài)下的人生與人性。如紅門少年杜小康，不幸地從小康而墜入困頓，并與厄運搏斗，塑造了一個既悲愴又優(yōu)雅的鄉(xiāng)少年。美麗女教師溫幼菊的苦難人生所閃耀出的精神力量與光芒，則支撐了桑桑這一不幸的幾乎不治的兒童。這一系列故事，前后歷經六年時光，構成了這群兒童接受人生啟蒙教育的全部。而這一切，均是以一個叫桑桑的兒童的視角展開的，他親眼目睹或直接介入了一連串看似尋常但又催人淚下、撼動人心的故事。全書也因此構成了一個非常圓整的小說圓形結構，成為當代兒童文學及里下河文學領域里的長篇小說精品。值得注意的是，這一部長篇，寫的是20世紀60年代中的六個年頭。對這個極度敏感的年代，對這個給予人們更多黑暗與沉重記憶的年代，作家曹文軒卻寫出了一種美好、溫馨，小說全文彌漫著恬靜、唯美的氣息。

20世紀90年代，新的時代精神還遠遠沒有建構，文學界圍繞人文精神的內涵、重建人文精神的現實性和可能性展開了廣泛的爭論。在這樣一種特殊的人文環(huán)境中，薛序于1995年11月在江蘇文藝出版社出版的長篇歷史小說《秦少游》，真實再現北宋文壇婉約派詞宗秦少游心路歷程。這部四十余萬字的沉甸甸的作品，作者歷時十載，幾易其稿，使一代詞人秦少游的形象透過歷史的層層迷霧清晰地呈現出來，使這位從高郵走出來的聲名顯赫而且在北宋文壇極其重要的詞人有可能為更多的人所認知。作者實質上更是想借秦少游來諷喻20世紀90年代現實，表達對故鄉(xiāng)先賢的致敬和人文精神的堅守?！肚厣儆巍窂男≌f技法上看，是對現實主義文學傳統的回望與堅守，作者力圖指出當代人救贖的途徑，努力從文明賡續(xù)的觀念和價值上來豐富現代人的情感，盡管有點堂·詰訶德戰(zhàn)風車的味道，但人們仍然可以看到當代里下河小說中現實主義文學傳統的力量。事實上，在書寫從里下河區(qū)域走出的古代文人時，我們不妨認為，這毋寧是一種現實主義的一次回歸與突圍。

三、成熟階段的當代里下河小說創(chuàng)作（2000年至今）

進入新世紀以來，中國社會發(fā)生了較大的轉型。在全球化、市場化主導下，中國文學獲得了前所未有的自由創(chuàng)作空間和平臺，里下河文學流派在當代逐漸形成氣候和影響。當代里下河文學成熟的標志之一，便是小說的發(fā)展與成熟。當代里下河文學中的小說，從誕生伊始便呈現出一種優(yōu)美、憂傷的牧歌情調，并極具地方文化與地域風情美學特征，形成了新世紀中國小說領域不可或缺的重要元素與版塊。在這一時期，幾乎所有在國內有影響的里下河文學作家，都捧出了自己有影響的長篇小說作品，這也是這一時期里下河小說發(fā)展的重要特征。中篇小說與短篇小說則持續(xù)在國內產生重大文學影響。而且，小說領域里的領軍人物已經產生并在全國具有相當的文學影響與地位，并已呈現出走向世界的勢頭。畢飛宇、朱輝、魯敏、劉仁前、王大進、龐余亮等著名作家已越來越被全國讀者所熟知。畢飛宇在中短篇小說《哺乳期的女人》《玉米》兩度獲得魯迅文學獎之后，長篇小說《推拿》獲得茅盾文學獎，魯敏的短篇小說《伴宴》獲得魯迅文學獎，朱輝的短篇小說《七層寶塔》獲得魯迅文學獎，費瀅的中篇小說《東課樓經變》獲得臺積電文學賞正賞。而更多的小說作者正在成長且日臻成熟。我們也看到，里下河文學隊伍中，業(yè)已形成了一支龐大的小說家群體。

曉華、汪政在《里下河文學的多樣性與闡釋空間》里將里下河作家的小說創(chuàng)作分為“在鄉(xiāng)”“離鄉(xiāng)”“返鄉(xiāng)”式寫作三大類，③其中“在鄉(xiāng)”式寫作人數眾多，作品數量龐大，是支撐里下河文學流派的堅實基礎。劉仁前、龐余亮、顧堅、劉春龍、羅望子、周榮池、湯成難、肖德林、徐曉思、沙黑、曹學林、戴中明、谷懷、汪夕祿、李冰等等都屬于“在鄉(xiāng)”式寫作?！霸卩l(xiāng)”式寫作不是說他們沒有離開地方，而是說他們寫作的題材、寫作的趣味，他們的寫作與地方的關系。

劉仁前的“香河三部曲”再現了里下河地區(qū)的城鄉(xiāng)變革，三部構成一個線性的完整的敘事整體而又各有側重?！断愫印芬岳锵潞拥貐^(qū)的節(jié)氣和農事為敘事線索，描繪了這一地區(qū)富有特征的生產方式和人們的生活方式。生老病死，婚嫁喜喪，完整地呈現了自足運行的“鄉(xiāng)土中國”，也在后鄉(xiāng)土社會為人們留下了具有實證意義與方志價值的華東平原水鄉(xiāng)的典型風俗畫，被譽為里下河版的“邊城”?！陡〕恰穫戎赜谶@一地區(qū)的微觀政治史，小說以里下河地區(qū)的鄉(xiāng)村文化為依賴，生動地再現了縣級政治運行的路徑與復雜狀況?！稓堅隆穼⒁朁c投向了城市，但這城依然與鄉(xiāng)有割不斷的聯系，從而不僅是物質的城、商業(yè)的城，更是文化、心理與人格的城，從而展示出當今的艱難變革中的深層意蘊。而所有這一切的最終解釋都離不開里下河的人際與倫理背景。

顧堅的“青春三部曲”《元紅》《青果》《黃花》，故事時間相對集中在文革后期與改革開放之初，視點從農村向城市移動，帶有濃重的自傳的痕跡，真實展示一代人的青春與記憶、迷惘與追求，成功塑造了一批不斷進取、永不服輸的鄉(xiāng)村新青年，其中彌漫的自然是這一地區(qū)的文化氣質。《元紅》通篇采用是回望的敘述姿態(tài)，以20世紀90年代功成名就的主人公丁存扣來回望自己一代人青春奮斗的歷程，有理想的追尋，有青春的澎湃，有愛情的甜蜜，有失而不得感傷，有如詩如畫的風景。美的風景，美的人物，美的故事，顧莊、吳窯、垛田等這些特定人文與地理空間，組成了人物活動的舞臺，里下河的風土人情甚至也成了小說中流動的人物，而作家不加修飾、汪洋恣肆的敘述就像流動不歇的里下河的河水?！对t》被譽為又一部“平凡的世界”。

劉春龍的長篇小說《至愛深痛》和《垛上》，也都是很確鑿而典型的里下河書寫，都是在里下河鄉(xiāng)村人倫、文化與政治背景下展開的，又都隨著故事的展開而展示出這一地區(qū)的自然與人文風景。長篇小說《垛上》可以看作是一部帶有強烈成長意味的社會風情小說。就藝術結構而言，主人公林詩陽高中畢業(yè)后一直到他退居二線成為縣人大主任的人生歷程構成了整部作品的結構主線。這個過程中，林詩陽從一個初始涉足生活的懵懂少年發(fā)展蛻變成為一位頗有社會政治經驗的基層官員。因為小說敘事始終聚焦于林詩陽的人生歷程，所以《垛上》自然可以被看作是一部成長小說。小說讓人印象深刻的是點染描寫極具地方色彩的民情風俗，從鄉(xiāng)間的魚事農事到婚喪嫁娶、節(jié)慶時的民俗表演、湖神廟會所牽系出的民間信仰，一直到那首曾經數次出現幾乎可以被視為《垛上》主題歌的民歌《三十六垛上》，這些民情風俗的展示水乳交融地穿插整合到了小說的故事情節(jié)之中。

龐余亮長篇小說《薄荷》散發(fā)著濃郁、鮮明而又強烈的詩性，并具有鮮明的地域特征和年代氣息。作品表現了20世紀80年代到本世紀初蘇中里下河水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)人們的生活姿態(tài)和生存方式，著力描寫了以王麗萍、劉琴和林翠香為代表的女性在殘酷的現實中掙扎的人生故事，貫穿小說全篇的是對女性命運的悲憫和思考。這部小說采用散點透視，展現開來，如同一幅蘇北里下河小鎮(zhèn)風俗水墨長卷。在這幅長卷中，作者以詩性優(yōu)雅、細膩傳神的文筆描繪了里下河地方風俗人情，深得汪曾祺小說的神韻。詩意化的語言，個性化的人物，繪聲繪色的故事，分散在風俗畫卷中，形成了彌漫全文的一種淡淡的憂傷和溫暖的詩意。

羅望子的中篇小說《我們這些蘇北人》是一篇有著“還鄉(xiāng)情結”的半自傳體家族小說，從“我”曾祖父開始寫起，重點寫了父輩及“我”這一輩的情感糾結與命運軌跡。小說以第一人稱視角和“還鄉(xiāng)情結”兩種方式顯現出來，敘述者“我”帶著讀者進行了一場還鄉(xiāng)漫游，把過去與現在，親情、愛情與友情交織糅合在廣袤的里下河原野上。第一人稱敘述視角抒情而又詩意，不疾不徐，隨著“我”的成長也在不斷發(fā)生位移，從童年、少年到青年，這種成長式第一人稱敘事視角，充分拓展了小說主題，給小說帶來了無限的張力。小說沒有簡單地把里下河鄉(xiāng)村生活寫成苦難，隨意取消日常的喜怒哀樂，以及這種日常生活自身的意義和豐富性；同樣，也沒有把鄉(xiāng)村寫成虛幻的伊甸園，構筑作為知識分子逃避現實的精神歸宿地。作家努力展現鄉(xiāng)土世界的生存滋味和生存姿態(tài)，發(fā)掘日常生活的詩性美，表現那種溫暖的情感蘊藉和超越性的精神追求。同樣寫鄉(xiāng)村底層，很少觸及暴力和死亡，而是抓住日常生活的溫暖和普通人的堅強，平凡的人性，卻有著恒久的意義，這種意義最終超越了今天殘酷的城鄉(xiāng)對立的現實。這是否是書寫中國社會現代轉型過程中鄉(xiāng)土中國和“農民心靈的秘史”必然走向？

沙黑的《四月南風》是對1981年以來的歷史進行回望與叩問的長篇小說。小說通過汪小英這一個農村姑娘的視角，觀照從農業(yè)文明走向工業(yè)文明這樣一個轉折點上的蘇中里下河農村，奏出了一支農村走向改革開放伊始的鄉(xiāng)村愛情交響曲，也是農業(yè)文明轉向衰敗的絕唱，呈現出人與人的關系在這一歷史的巨大轉型中發(fā)生著巨大的、無聲無息的嬗變，深切表達了對農民命運的思考與悲憫。

谷懷的長篇小說《南瓜花》也屬于真正的青春敘事作品。青春的愛情、青春的悸動、青春的激情，在谷懷的筆下搖曳多姿地呈現出來。但是，應該看到，作者寫作這部作品的目的，誠如他在作品的扉頁上所特別寫的“謹以此作及一顆感恩的心獻給我的家長——一個地處里下河名叫北蔣的村莊”，作品在努力構建一個叫作蔣莊的史詩性的內容。

徐曉思的長篇小說《母親望著著我》是以作家的童年、青少年為原型的成長小說。這部小說反映了農村貧孤兒童、留守兒童、單親和空巢家庭兒童的成長過程。主人公“我”歷經艱辛成長為優(yōu)秀教師，用愛的陽光照亮單親家庭和空巢家庭的留守兒童，讓這些孩子得到愛和溫暖。小說可能正好切中當下里下河地區(qū)農村留守兒童教育問題，受到世人廣泛關注。世界給“我”以苦難，“我”卻報之以歌。這種文學原型本身并不新鮮，故事本身也許并不重要，重要的是徐曉思如何以“我”的成長來怎樣呈現現實以及呈現怎么樣的現實。

李冰的中篇小說《夢幻人生》營造出一個充滿魔幻色彩的非真實世界，從而傳達出“本質真實”的深長意味。作者顯然深切關注底層民眾的精神境遇和心靈世界。這一點，體現了當代里下河小說家關注小人物境遇的傳統。

周榮池扎根于里下河平原廣袤的土地，以村莊為現場，以新時期新農村新農民為原型，以轉型時期人際關系、人與土地關系、城鄉(xiāng)二元關系以及鄉(xiāng)村基層治理為著眼點，推出了長篇小說《李光榮當村官》《李光榮下鄉(xiāng)記》、短篇小說集《大淖新傳》等鄉(xiāng)土題材小說，在塑造里下河新農民群像的基礎上，接續(xù)了里下河書寫的代際傳承，也是“城鄉(xiāng)表達”面向未來的嘗試?！独罟鈽s當村官》意在呈現鄉(xiāng)土社會新的文化主體和具有主體性的鄉(xiāng)村生活。近年來學界開始探討新農村建設中“新鄉(xiāng)紳”的作用，周榮池小說中的大學生村官李光榮、鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部、傳承鄉(xiāng)土文化的老教師、具有現代管理理念的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家、新農民正是對“新鄉(xiāng)紳”形象的最佳詮釋?！独罟鈽s下鄉(xiāng)記》是以小說文本形式對地方傳統文化與生活意境的一種找尋與保存，甚至在小說中可看到里下河人民獨有的心性和品質。

湯成難的小說著力于日常生活的艱難、溫情與詩意的描寫，展現時代變遷中普通小人物的命運，關注他們的生存狀態(tài)，他們的喜怒哀樂，他們的苦難與堅韌，他們的孤獨與欲望，他們的不幸與追求，對筆下的人物充滿了悲憫和愛，具有理想主義和浪漫主義情懷。故事背景大多數發(fā)生在里下河地區(qū)，主人公基本上都是從鄉(xiāng)村進入城市底層百姓。短篇小說《軟座包廂》《搬家》《鴻雁》《摩天輪》《奔跑的稻田》《月光寶盒》無一不是如此。

肖德林的中短篇小說集《里下河的楊樹村》里二十多篇小說內容涵蓋成長、掙扎、逃離等主題，以少年的眼光看待光怪陸離的世界，楊樹村是小說人物的舞臺，更是一個社會變遷的生動標本。作者通過對楊樹村的描寫，記錄了社會進程中悲歡離合。在講述楊樹村故事的同時，更是把目光延伸至許多楊樹人進城的故事，他們身上無一不烙上楊樹村印記，因為他們的靈魂早與這里的草木河流融為一體。中篇小說《父親的河流》通過歪把子、田豐、刀老板的糾葛，反映了里下河地區(qū)“第一代鄉(xiāng)村出走者”的命運，也是里下河地區(qū)改革開放以來的一幅風俗畫，反映了中國第一代農民工走出去的迷茫與奮斗，也反映了人與自然的魚水關系。

汪夕祿的小說《李雅的愛情》本意想寫一個被侮辱與被損害的故事。然而，在講述過程中，在呈現落入風塵的女人李雅被侮辱與損害之后，作品將“傷害”都轉為了“成全”。這種轉化的合理性在于：有多么痛的傷口就可能帶來多么痛的領悟，侮辱與損害從來都是個人意識快速成長的契機與通道。小說里有風塵女子薄情郎，有世態(tài)炎涼、人間冷暖，這是一條小人物自我救贖的憂傷之路。從這層意義上來說，《李雅的愛情》也是一部成長小說。小說的背景從里下河鄉(xiāng)村來到了小城。

曹學林的長篇小說《船之魅》將現實悲歡、歷史返魅與祛魅的書寫榫接在一起，形成了一種文化觀照下的歷史與現實的互嵌與滲透、歷史與文化的雙線耦合，而昨天的故事與當下的故事拱頂結構的藝術，則又表現了作家在小說結構藝術方面的追求。小說以大堰縣揚劇團編輯趙吉的視角展開，并以趙吉與東垛學校的田采薇的愛情糾葛這條次生性的線索，引出了龍湖鎮(zhèn)三代人在特定的地域文化背景下的文化生態(tài)和日常生活，同時，借助于對篙子會歷史文化的挖掘與想象，展示了東垛、龍湖以至大堰這一片緊鄰上河地區(qū)的下河區(qū)域的文化與歷史。

戴中明的長篇小說《沉浮》以蘇中里下河故鄉(xiāng)的歷史事實為背景，營構了20世紀40年代里下河地區(qū)的一座水城，這里洪災兵災頻繁，四方勢力互有滲透，水城四易其主，亂世里的城市沉浮、命運沉浮濃縮著一種特別的歷史。小說并不直接著墨戰(zhàn)爭，而是把主人公放置于亂世背景中，著重考察其在命運沉浮中的精神起伏、人性變化、人格與尊嚴的完好與缺失，考察其如何找尋生命和情感的著落之根。小說以主人公蒲生在世事洪流中三個女子的感情糾葛為主線來演繹故事，考察其精神狀態(tài)、人格與人性，表達一曲成長的青春之歌。隨著主人公的成長，作品描繪了20世紀40年代水城的市井風俗畫、水城人的生存狀態(tài)，寫出了一組上至官員、富豪下至伙計、流民的精神流變圖，并試圖形成對一個時代、一個地域人性的、精神的、歷史的觀照。

相對于“在鄉(xiāng)”式寫作而言，畢飛宇、魯敏、朱輝、王大進、楚塵、姜廣平、王樹興、林苑中等人在里下河文學中就是一種“離鄉(xiāng)”式的書寫。這些作家遠離里下河故土，寓居都市或者他鄉(xiāng)，在城鄉(xiāng)穿插對照里，在對人的生存的勘探里，展現往昔故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)人生的存方式。這些作品的人文內容、價值設定并不都指向里下河，里下河更多的是素材、載體，他們在作品里試圖表達的是另一種社會與人生的思考。小說里的里下河描寫，可能更多的是他們追求的敘事與美學策略。④

畢飛宇在這一時期奉獻了與里下河生活密切相關的長篇小說《平原》以及《蛐蛐 蛐蛐》《玉米》《玉秀》《玉秧》《地球上的王家莊》等中短篇小說，這些作品是確立畢飛宇審美風格的重要支撐，也是體現當代里下河小說創(chuàng)作另一路向的重要收獲。無論是《蛐蛐 蛐蛐》《玉米》《玉秀》《玉秧》，還是《平原》，小說關注的是權力與人性之間的沖突，刻畫現代人生的悲劇。盡管也有里下河的風情描寫，表現也是20世紀70年代初少年的成長敘事，但這些都是人物生存的背景和敘事策略，是為了體現作家對人和不可知的未來思考服務的。

魯敏“東壩系列”小說奠定了她在當代里下文學流派的位置。她的小說既沒有同構于城鄉(xiāng)對立的宏大敘事，也沒有耽于對鄉(xiāng)土的詩意想象，而是關注特殊年代生活在“東壩”這個地方的人，進而探尋人性的微妙與深刻。小說《思無邪》主人公蘭小的癡和癱與來寶的聾和啞，在魯敏看來，已不再是現代人眼中的“愚”，而成為了回歸人性之初的“善”的本性?！妒耪叩亩鳚伞氛嬲闹魅斯鋵嵕褪悄莻€“逝者”陳寅冬，他的亡故，使得他深愛著的兩邊的家，兩邊的女人、兩邊的孩子，這些活著的親人換來了物資上的撫恤金，還有生活上女人們的懷念和相互關照，以及孩子們的光亮的未來。這種肉身不在場的主人公形象，無疑是這篇小說在藝術上的一個富于智慧的大手筆?！讹L月剪》充盈著淡淡的悲劇色彩，散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息。宋師傅是東壩出名的裁縫師傅，技藝精湛，是東壩女人們的“大眾情人”。但是，這個“大眾情人”又是個“陰陽人”，女人引不起他的欲求。然而，他偏偏又對尚未成年、不諳性事的徒弟產生了曖昧之情。這超越了東壩人倫理常識的極限，觸犯了眾怒，宋師傅的名聲便一落千丈。這部小說的不同尋常就在于，它還寫到了宋師傅性格的另外一面，即他對自己所作所為是悔恨的，他曾向徒弟小桐表白了自己內心深處的這種矛盾和混亂，他甚至嘗試與另一個粗陋的女人茍合……這個悲劇性人物最后走向毀滅的根由，他試圖以自戕結束這段蒙羞史。從魯敏的筆下，可以看到對沈從文、廢名、汪曾祺以來的鄉(xiāng)土文學傳統一脈傳承之處，小說提供了另一種我們不曾體驗的充滿魅力的民間生活，并著力發(fā)掘人間的友善和暖意，在方寸間寫出了浩大的天地人心。

朱輝的《白駒》是以里下河地區(qū)的白駒鎮(zhèn)為背景的長篇小說。在戰(zhàn)爭背景之上，展開了與歷史既疏離又扭結的小人物的悲歡，書寫著里下河地區(qū)的“小傳統”——婚喪嫁娶，紅白喜事，收徒拜師，砌屋上梁，乃至商賈農事、時令節(jié)候。方言，民俗，構成了《白駒》這一長篇小說的文化生態(tài)，充分顯示了這一代作家正在走向成熟。短篇小說《七層寶塔》敏感地抓住時代的痛點，以“世情小說”的形式，將筆觸伸進鄉(xiāng)土中國城鎮(zhèn)化轉型進程的肌理深處，力圖展示中國正在進行的“城鎮(zhèn)化”過程中產生的矛盾和問題，以及新農村建設過程中的鄉(xiāng)村倫理變遷與道德式微的現實。他的小說創(chuàng)作，被一些論者稱為“日常生活的樣本”，體現的是一種精準的現實主義。如果說朱輝的《紅花地》中懷著溫柔刻畫鄉(xiāng)村，那么到了《七層寶塔》中帶著悲憫緬懷鄉(xiāng)村，如果說《暗紅與枯白》寫的是我不知道從哪里來，那么《七層寶塔》涉及了不知道往哪里去，都帶有點兒迷茫、悲憫與恐懼。由此我們可以清晰看到創(chuàng)作主題的進一步升華與深化，對時代與人心的更深層的挖掘與揭示。

王大進的長篇小說《欲望之路》講述了一個農村出身的大學生鄧一群如何在社會上掙扎并且最終“成功”的故事，真實展示了現代化轉型時期農村文化與城市文化的差異、碰撞以及農民在現代化進程中脫離鄉(xiāng)土、融入城市的行為兩難選擇與艱辛心路歷程，體現作者在這一歷史進程表現出的復雜情感與價值取向。這種“鄉(xiāng)下人進城”的文學主題，便與時俱進地成為現代化進程中城鄉(xiāng)二元結構的一種文學闡釋。其實，“鄉(xiāng)下人進城”文學主題的小說主人公，要么像大多數小說家描寫的那樣，最終被城市所吞噬，或者被迫返回鄉(xiāng)下，要么就像鄧一群一樣，在城市的五光十色中迷失自己，淪為欲望的奴隸。鄧一群的欲望之路，其實正是時代和現實的象征。小說筆觸充滿同情，始終堅持向暖、向善的價值觀，這是一種從文學道德層面對個體的關愛以及正義價值觀的勝利。其實，這正是里下河文學一貫堅持的“人間送小溫”的向善傳統。

姜廣平以文學評論立身，近年來投身到小說創(chuàng)作，他的一系列小說創(chuàng)作都可以看作是成長敘事小說。長篇小說《蚌蜒河畔的愛情》以20世紀70年代至80年代之交里下河地區(qū)蚌蜒河畔蒲塘村為背景，以主人公金蕙蘭與三個男人不同時期三段愛情為主線，寫出了人物無法把控自身命運的主題。《蚌蜒河畔的愛情》是快節(jié)奏時代的一部慢小說，既蕩氣回腸，又細致入微，既一波三折，又有人性之痛。那樣的年代背景，那樣的風情風韻，那樣的方言俗語，真實得直逼人心，又哀婉凄傷致人心碎。

王樹興小說創(chuàng)作是從學習汪曾祺開始的，這與里下河地區(qū)許多作家一樣。但王樹興獨特的人生經歷決定了他的小說創(chuàng)作的走向。他的小說以講故事見長，世俗平凡人生，溫情而不失詩意的書寫，主人公更多的是日常生活里的聲色男女，小說貼近現實，有著人間煙火氣，小城高郵地名、菜名、方言在他的小說里俯拾皆是，語言幽默俏皮，是一位以經驗見長的小說家。長篇小說《詠而歸》反彈琵琶，以少見的殯葬題材，通過殯葬工這一特殊群體的觀照，呈現現實生活中各色各樣的死別，思考人應當如何面對生存與死亡的沉重話題。小說既有鋪排細致的記述，也有畫龍點睛的議論，跌宕起伏地講述一個個死別的故事，筆墨貌似輕松，其實蘊涵對人情世故的深切洞察、對當下中國現實關懷、對生死大事的人文思考。

林苑中小說創(chuàng)作堅守了里下河文學流派關注日常生活中小人物生存境遇的傳統，以現代敘事觸及生存和人性，語言的質感透射體驗的深度，在這方面又很好地接續(xù)了現代主義傳統。中篇小說《鐵皮鼠》敘事非常單純，是關于一對老夫少妻的單純故事。說它單純，是因為想象中的這類人物關系中的哪怕是稍微曲折一點的情節(jié)其實也沒有，但是，“老夫”（男主人公裴祺陽，是前印刷廠廠長）的心理故事卻是始終連綿不斷、波瀾起伏。小說以第一人稱（“我”即為“老夫”）的視角展開故事，“我”絮絮叨叨的講述，隨著主人公的意識不斷流動，現在與過去交替迭現，老夫“我”和少妻若英瑣碎無聊、毫無詩意的日常生活，“我”與前妻及一雙兒女的復雜難言的關系，“我”的家族故事，“我”的知青生涯，亦真亦幻的青城之旅，庸常生活中增添情趣的鸚鵡、鐵皮鼠等等，這些一一得以在小說中呈現，也使得人物的內心活動無所掩飾地暴露在讀者眼前。這種主觀化的敘述視角又十分成功地獲得了客觀化的閱讀效果。于是，故事中人物所體驗到的無奈和悲哀，便慢慢地一點一滴地滲透出來，而非一下子撲到我們的面前?，嵥?、平庸的故事（心理）細節(jié)構成了一次不尋常的文學敘述過程。林苑中的小說具有里下河文學流派所特有的精致、從容，同時保持著一貫的先鋒姿態(tài)。他從容不迫地掌控著語言的節(jié)奏，敘述節(jié)制而別具一格。作品中那種自然而然地散發(fā)出的醇和氣象令人有著迥然有異的閱讀體驗，它既關乎語言，也關乎敘事和故事，更是作家自己的氣質所在。從這層意義上來說，林苑中的小說創(chuàng)作，對未來里下河文學的發(fā)展不無啟迪意義。

評論家曉華、汪政認為，介于這“在鄉(xiāng)”與“離鄉(xiāng)”兩者之間的是“返鄉(xiāng)”式寫作。⑤這可從20世紀八九十年代汪曾祺小說、散文創(chuàng)作體現出來。費振鐘20世紀90年代以后的小說、散文也可列入到里下河文學中的“返鄉(xiāng)”式書寫中。他的理論的積累、學術的立場都使他將故鄉(xiāng)的書寫置于新的視角下。

費瀅、龐羽是兩位當代里下河文學流派的后起之秀，她們的小說創(chuàng)作出手不凡，引起小說界廣泛好評。

費瀅中篇小說《東課樓經變》獲得2013年第二屆臺積電文學賞正賞，2017年《東課樓經變》一書由臺灣INK印刻文學生活雜志出版有限公司出版，除了輯錄同名中篇小說，同時收入《naga》《朝天宮》兩個短篇。作為“80后”作家費瀅曾獲得多項華文文學獎殊榮，她以其獨樹一幟的風格在中國文壇令人注目，也是里下河文學流派后起之秀當中的“異數”。關于《東課樓經變》，許子東說它是“后現代哈利·波特”，朱天心評價說，“費瀅具有我覺得最理想的小說配方，我不知道她如何辦到的（她年紀還小海盟一個月），卻有雙比我老靈魂的眼洞察世事。”其實，《東課樓經變》可以說是中國式的《麥田守望者》，費瀅為我們提供了一份不落俗套的理想中的現代青春書寫，也是當代里下河小說少年成長敘事之一種吧。小說敘述了一個喜歡在校園中閑晃的中學生小費，漫游在即將被拆除的民國初期建筑群之間，漫無目的游走其中的同時也讓自己從人群前消隱，和那些被人遺忘的廢墟一起，在自外于時間的世界里兀自窺視著人間的種種。這樣故事的內里暗暗指向生命中被忘卻、遺留下來的殘余之人或物，帶引人們窺見在時光的意義被消解之后，事物本質安靜而純粹的存在。對于小說中的有些事物，小說家的興趣也并不在于給出確定的闡釋，而是著迷于時間和空間，對于時空的探尋一直是費瀅小說永恒的追求。

也許作品敘述的重心，并非是汲汲于對意義的抓取，也沒有一頭栽入作家自己營造的超現實世界，而更多地在于語言本身及其所傳遞的人意識中的瞬間微妙情緒與狀態(tài)。費瀅的短篇《鳥》獲臺灣時報文學獎時，作為評委之一的駱以軍評價這篇小說，“將文字的物質性表現得非常嫵媚漂亮”。從《鳥》《歸游》到《東課樓經變》，正如汪曾祺，她小說的情節(jié)總是淡而又淡，卻充滿考究而極度個人化的意象與生活細節(jié)。

費瀅在關于時間與空間的魔幻般的探尋中，是用老夫子式的靜觀詩化語言雜以“新人類”腔調所處理的，仍然是某種現代主義精神，籠罩小說的那份巨大的孤獨，也是現代主義的孤獨。她的腔調是“玩賞”式的，對于東課樓，她的態(tài)度都是調侃的，中性化，甚至帶些“痞氣”，然而這種態(tài)度與那些詩化語言相間，形成了一種奇怪的觀感。在城鄉(xiāng)發(fā)生著巨大割裂的當代，她筆下的鄉(xiāng)村和城市其實并無明顯的分野，她所描摹的場域都來自記憶的深處，傳遞出淡淡的鄉(xiāng)愁。她構建了一座記憶與文字的七寶樓臺，那是屬于她這一代的田園牧歌，也是永恒的詩意和美的所在。正如《東課樓經變》中小費與苗笛去鬼市，“走在大大小小雜物山里面。此處決計不會是每日生活按照原來位置照搬的復制版。物品喧囂重組，反倒編織出某種鄉(xiāng)愁”。所以，更準確地說，作品的腔調，“哀而不傷”，旁觀者的冷靜疏離，有汪曾祺的閑適平和之風，是那種林語堂主張的“熱心人冷眼觀人生”，也是朱天心評價的“心很熱，眼睛也敏感”，一熱一冷，外冷內熱，熱得發(fā)冷。這倒又有些像《紅樓夢》，有著不避世俗、又玲瓏剔透的詩與夢的世界。也許，費瀅是在向著一個文體家的方向前行，“將散文變成詩的精神”，將生活活成類似對藝術的“賞玩”姿態(tài)。其實，這種對待生活和藝術的態(tài)度，也是深得汪曾祺之傳吧。

龐羽以其豐富的中短篇小說創(chuàng)作成為“90后”作家中的佼佼者，被譽為里下河文學流派小說創(chuàng)作新的傳人。曾獲第四屆“紫金·人民文學之星”短篇小說獎、第六屆紫金山文學獎等獎項，出版小說集《一只胳膊的拳擊》《我們馳騁的悲傷》。龐羽作品有一種比較純正的現實主義品格，她對人與自我、人與他人、人與世界的關系有比較明晰的理解，并且非常堅定地將她的寫作理念付諸實踐。她試圖去發(fā)現廣闊的人群，發(fā)現人心的秘密，尤其是懷著悲憫去體察那些生活中的弱者與失意者的心靈溫度。從迄今為止公開發(fā)表的小說來看，大致上可分為“青春物語”和“生存困境”兩大類。第一類是青春寫作，以少女視角或青年女性敘事講述少年的趣味、成長中的危機。比如《真草千字文》《我們馳騁的悲傷》《操場》。第二類是現代人生存困境敘事構成了龐羽小說敘述的主題。這類敘事以人的存在境遇作為核心內容，這類小說有《福祿壽》《我是夢露》《一只胳膊的拳擊》。

小說《福祿壽》，是一篇典型的表現現代人生存狀態(tài)的復調小說。表面上寫的是雇主和保姆的關系，但揭示的卻是當代人普遍的生存境遇這樣的大命題。小說有兩個敘述視角，傳達出的是不一樣的聲音。這就讓龐羽的小說表現出一種朦朧性、曖昧性、多義性，給讀者以廣闊的想象空間。以華玉卿這個知識分子為視角來看，這幾乎是一幅關于知識分子的凄涼的晚景圖。成果等身、德高望重的老教授華玉卿晚年喪妻，下身癱瘓，兒子遠在國外。保姆元嫂一家寄居其家。按理說本可頤養(yǎng)天年，但華教授的悲劇才剛剛開始：元嫂的丈夫偷教授的金獎杯，女兒馬蘭色誘教授并覬覦華教授的家產，華教授畢生的心血被自己的學生推翻。當華教授識破元嫂一家的真面貌試圖解雇元嫂時，遭到了元嫂的報復。在華教授的悲劇中，元嫂、元嫂的丈夫和女兒以及華教授的學生無疑都充當了這個殺人主體。華教授善良熱情，為華嫂的老公找到了保安的工作，積極為元嫂女兒介紹對象，然而，這些人無一例外地“背叛”了教授。貪婪自私的人性令人憤恨，病殘孤寂無助的老年困境令人動容。小說題為《福祿壽》，是對傳統中國人憧憬的晚年天倫之樂的解構，也與華教授晚年凄慘境遇形成了強烈的反諷。但是，如果從元嬸一家的視角來看，華玉卿就是萎縮了的知識分子代表，他身體癱瘓，精神開始無能和大幅退化。他以為自己一直站在精神與道德的制高點，需要保姆和學生滿足其不斷膨脹的虛榮心，不屑于元嬸一家在其面前的猥瑣、低三下氣的行為，對元嬸一家精神的長期壓迫造成的潛移默化的傷害遠遠大于物質得不到滿足而造成的心理扭曲，這種虛偽最終被元嬸識破并揭露。小說從華玉卿和元嬸的依賴關系開始敘事，到最后華玉卿惱羞成怒解雇元嬸，一步一步推進。最后，元嬸把華玉卿捆綁在華府里，不管不顧地離去?！巴饷娴氖澜缡Ｏ乱粭l縫時，元嬸又把頭探進，憤憤地說：‘你這可憐蟲?！痹獘疬@里的反戈一擊，是全篇最富有張力的描寫，寫出了元嬸的真實人設，也寫出了真實的合理的人性，表現出作家對于生活的觀察力，也體現了扎實的描摹能力。

小說中這兩個視角呈現的主題互相矛盾，又形成對彼此的解構。這種人如囚徒般茍延殘喘又相互設限虛耗的生存困境，恰恰呈現的是卡夫卡式人類生存困境的“墻壁——徒勞”的主題，而不同年齡、不同階層的痛楚而絕望的形象，卻是新時代語境下真實的底層肖像。從這個層面來說，龐羽的小說沒有為我們這個時代歌功頌德，而是真實地再現了普通人的生存境遇和底層精神圖景。這種與生活肉搏式的小說描寫，不與生活和解的寫作姿態(tài)，正是龐羽小說在當下的文學魅力。

龐羽的小說語言清麗優(yōu)雅，有古典韻味，抒情性較強，這使她的小說文本散發(fā)著濃濃的書卷氣。此外，小說的細節(jié)抓握描寫能力比較強，大量豐沛的細節(jié)感受、人物塑造的自覺性、超強的現實關注意識等等，這些都是龐羽小說特點。其實，這些也正是延續(xù)了里下河文學流派一直堅守抒情雅致、細膩詩性的寫作傳統。

縱觀當代里下河小說創(chuàng)作，盡管不同的作家呈現出不同的小說創(chuàng)作個性，但是在多姿多彩的當代里下河小說創(chuàng)作里，我們仍然不難歸納出里下河小說創(chuàng)作大致的審美傾向和特質。一是描繪日常生活的詩意美，做到“人間送小溫”，體現泰州學派的“日用即道”的精神，呈現日常生活美學意蘊，著力表現一種有意味的充滿詩性的人生形式。二是從“小”處著手，“以小見大”，以日常生活及細節(jié)為特征的敘事美學，關注底層小人物的悲歡離合，更多的是少年成長小說，主人公身上有強烈的藝術氣質或者說文人氣質。三是回溯的敘述視角，悲天憫人的挽歌調子，沒有西方式驚天動地悲劇（或者說沒有大喜大悲），卻有東方式地久天長的悲涼，形成了淡淡的喜悅與淡淡的憂傷的美學風格。四是注重童年經驗和地域特征，長于河湖的描繪，強調民俗風情的描寫，講究氛圍的創(chuàng)造，寫童年、故鄉(xiāng)，寫記憶里的人和事，力求淡泊，脫離外界的喧嘩和干擾，精心營構自己的藝術世界，在渾樸自然、清淡委婉中表現和諧的意趣，形成了散文化小說或詩化小說風格。五是注重文體創(chuàng)新，講究語言的經營，追求詩性的文體。可以這樣說，當代里下河小說審美特質就是平和雅潔、溫暖詩意的抒情風格。當然，這與其說是當代里下河小說的審美特質，不如說是當代里下河作家的一種人生態(tài)度。

①費振鐘《搖曳多姿的藝術筆墨——評石言的四篇小說》[J]，《當代文壇》，1985年第 1期，第 18頁。

②張志忠《少年成長與現代鄉(xiāng)土社會的人性蛻變》[N]，《文藝報》，2019年7月5日，第07版。

③④⑤曉華、汪政《里下河文學的多樣性與闡釋空間——兼談文學流派研究的觀念與方法》[J]，《小說評論》，2015年第5期，第124頁，第125頁，第126頁。