榮光啟

李越是我見到的當(dāng)代詩壇極淡然的寫作者之一。這首先是他對文學(xué)名利的態(tài)度，平時(shí)他忙于家庭忙于工作，很少參加詩壇各類盛會;其次是他的寫作，我發(fā)現(xiàn)他的詩作如同國畫，盡力克制不彰顯“人”的形象，而是讓自然山川本身說話，他的那個(gè)“自我”，是在話語很深的地方。他的詩作也如他的性情，極不愿個(gè)性張揚(yáng)，他對人永遠(yuǎn)是溫柔的、對這個(gè)世界永遠(yuǎn)是含情脈脈的。他在觀看這個(gè)世界，然后用個(gè)性化的語詞、意象和境界來表達(dá)，他對萬物的愛，寄寓在這些言辭之中。從詩藝來說，他是這個(gè)時(shí)代卓越的一位，他的長詩《慢》可以證明，在這個(gè)意義上，他帶有濃重的書卷味和略微智性的技藝是比較前沿的;但他寫詩的姿態(tài)：努力將自我消隱、使萬物凸現(xiàn)的姿態(tài)，又是古典的、有令人尊敬的保守意味。

大地的露天舞臺上

陽光正細(xì)數(shù)苞米

總結(jié)它一年的勞作

農(nóng)民微渺的身影

排泄麥草方塊

淡金巨石陣巋然不動(dòng)

收納所有跑來的方向又放出無限可能

金子矩陣——

盛大表演的舞臺謝幕

黃昏為萬物鑲上金邊

一切勞作均將沾享榮光

這首《金子黃昏》境界非常動(dòng)人，黃昏的夕陽在細(xì)數(shù)同樣金黃的苞米，農(nóng)民的身影在金黃色的麥草方塊中，這是金色的矩陣，萬物在黃昏里被重新塑造，而最終一切的榮光歸于“勞作”。李越似乎在寫景，關(guān)于人的部分少而又少，關(guān)于自我的部分則難以尋覓，但這種讓天地間的恢宏場景自我呈現(xiàn)的方式與效果，非常讓人震撼。類似的詩作還有《昔日·二》：“村莊散落如智齒。/黃昏挑起太陽/駝背茅舍的目光扎進(jìn)土地//太陽升起，村莊激動(dòng)不已/抖落滿身塵土。//水面金子閃閃發(fā)光。/波光里游動(dòng)佝僂的倒影/一頭黃牛緩緩走過?！边@些詩讓我想起海子詩作《重建家園》中的幾句：“……生存無須洞察/大地自己呈現(xiàn)/用幸福也用痛苦/來重建家鄉(xiāng)的屋頂……”。他的詩集名《巨石之響》——古老的巨石陣是大地與歷史的神秘言語，有待我們?nèi)ツ寂c言說，我在想，詩題是否也有此“大地自己呈現(xiàn)”的意思。

王國維在《人間詞話》中說：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！杏形抑常袩o我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山?！ㄥｅＦ?，白鳥悠悠下，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩;無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。”對當(dāng)代漢語詩歌而言，許多寫作者熱衷于表現(xiàn)自我，多敘述個(gè)體在日常生活中的感喟，詩作多為彰顯自我情感、思想、經(jīng)驗(yàn)、記憶與想象的話語，詩的境界中，那個(gè)自我的形象，占據(jù)著核心的位置。像李越這樣的“無我之境”，比較可貴。如《雨中》中：

車?yán)?，人們因天氣而陰?/p>

人人呆看窗外，像在回憶前塵

（雨水在玻璃上繁殖菌落。）

耳機(jī)里，音樂隔絕出一個(gè)世界

而視線言不由衷，看前路燈閃

出租車頂，廣告字幕滑動(dòng)如黃絲帶

翻騰的水泡——奶頭反哺天空

車輪神性的拋灑，水珠歷盡輪回

眾傘提著靈魂在路口壅堵。等待

這首詩寫一個(gè)普通的日常生活場景，雖然篇幅很短，只有九行，但卻熔鑄了很多技藝。比如，對陰郁的車上人的形容：“呆看……像在回憶前塵”一語，既是畫面，又是精神性的剖露?！胺v的水泡——奶頭反哺天空”一語，道盡了“天空”的匱乏，不是“天空”哺育大地，而是雨水的泡泡反哺天空，這是我們生活的某種顛倒?！败囕喩裥缘膾仦?，水珠歷盡輪回”是司空見慣的小場景，但在詩人筆下，卻是一種關(guān)于生命的大哲學(xué)。“神性”在此，運(yùn)用得極妙?！氨妭闾嶂`魂在路口壅堵。等待”這個(gè)結(jié)尾讓人嘆服，詩人至始至終沒有寫到“我”，即使是“人”，也是整體性的，但結(jié)尾的“提著靈魂在路口壅堵。等待”的“眾傘”，卻比“人”的描述更意蘊(yùn)豐厚，“傘”的空洞與輕浮，是現(xiàn)今時(shí)代“人”的真實(shí)寫照?！盁o我之境”的詩篇，內(nèi)里是詩人對時(shí)代的深深嘆息。李越詩歌的語詞和意象精簡到極致，但意境、境界卻無限深廣。這樣的功力非一般寫作者所能為。如《車過戈壁》中：

人語稍歇。蕭蕭樹葉逐漸平息

火車的綠色巨龍撕破云天

車身顫抖像桌上磕牙的杯盤

火車擒住軌！呼吸是火焰

車輪在鐵軌上研磨時(shí)光粉末

留下白刃，以葆戈壁之新

火車駛過，大地傾倒

戈壁上，石頭開始滾動(dòng)，紛紛縱身

躍上枕基的火炕，接受滾燙

這又是一首“無我”之詩，事實(shí)上我們知道，這是詩人坐火車在漫漫長途中的遐思。他本可以敘述綿綿無盡的自我遐思，但他更愿意讓“大地自己呈現(xiàn)”，不僅如此，這“呈現(xiàn)”又不是冷冰冰的、客觀無趣味的，他不留痕跡地將自我情思消融在萬物的呈現(xiàn)中。“火車擒住軌……呼吸是火焰?！崩钤綐?biāo)明，他是借用了徐志摩詩《火車擒住軌》中的語句。徐志摩詩中這兩句之間相距十一行，這完全是李越創(chuàng)造性運(yùn)用經(jīng)典文本。讓詩歌有另一個(gè)聲音出現(xiàn)，詩的境界里出現(xiàn)了敘述者與另一個(gè)聲音的對話關(guān)系?！昂粑腔鹧妗崩锩骐[約有熾熱的情思?！盎疖囻傔^，大地傾倒。/戈壁上，石頭開始滾動(dòng)，紛紛縱身/躍上枕基的火炕，接受滾燙?！边@里的“火炕”“滾燙”的意象，與“火焰”意象是相應(yīng)的，它們在敘述大地的熾熱，也暗示隱含主體的滾燙情思。

事實(shí)上，我們閱讀李越的詩，像《火車擒住軌》這樣鑲嵌引文的作品非常多。很多時(shí)候，他的引用非常令人震撼。他似乎有一個(gè)品質(zhì)，我不是創(chuàng)造者，若有比我的表達(dá)效果更好的話語，我寧愿用這個(gè)話語來替自己說話。如《復(fù)調(diào)》中：

1859座的音樂廳里

耳朵想抓住音樂。

德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》

用圓號奏響晚鐘，單簧管傾吐鄉(xiāng)愁

十一年前出租房的漫長秋夜

我讀《公路上的孩子們》

頭頂，遷徙鳥群的叫聲清脆

如三角鐵，穿過耳道

意識中逐漸成形的銀線

沿音樂廳墻壁行走

隱匿的聽眾：盲人在黑暗中看到

舞臺燈光是跑下來飲水的獅子

光亮照到發(fā)黃書籍的邊緣

照見“黑色鞋底越過我們頭頂”

如馬車駛過古老的鄉(xiāng)村

丁丁當(dāng)——丁丁當(dāng)——

簡短的停頓中，

堅(jiān)硬的咳嗽從私語和弦中抽身

對諧謔曲報(bào)以反諷

而樂團(tuán)仍保持群雕——

我經(jīng)驗(yàn)秋夜演繹的盛大音樂會

在黑暗中看見

隱匿的演奏家還鄉(xiāng)

宇宙音樂廳，天地之間其猶橐籥乎？

德沃夏克的書寫進(jìn)入快板

扣人心弦的晚鐘一再敲響……

“……舞臺燈光是跑下來飲水的獅子”，李越標(biāo)明是出自美國詩人華萊士·史蒂文斯的詩作《杯水》;而“黑色鞋底越過我們頭頂”他標(biāo)明出自德語小說家卡夫卡的短篇小說《公路上的孩子們》。他像T.S.艾略特寫《荒原》一樣，每一行都愿意給出注釋。這些被他摘錄出來的話語，在他的作品中發(fā)揮了奇妙的作用，如同蒙塵的珍珠一樣重新發(fā)光。此詩叫“復(fù)調(diào)”是有意味的，李越更多的時(shí)候，不僅寫“無我之詩”，更愿意寫復(fù)調(diào)之詩。他的詩歌里有戲劇化的聲音，抒情主體常常是復(fù)數(shù)的，意蘊(yùn)奇特。

在窗里，看熟睡的大海

嫻靜像蒙面女郎

胸部微微起伏。繁星晃動(dòng)

獨(dú)自躲進(jìn)房間

音效關(guān)閉，視線深入

思考如瘟疫在體內(nèi)蔓延

我站著，將手搭著門把

給房屋切脈

墻充滿了生命

這是他的《夏威夷狂想曲》之五，其中最后一節(jié)來自瑞典詩人特朗斯特羅姆的長詩《波羅的?！贰＠钤酱T士畢業(yè)于武漢大學(xué)哲學(xué)系，閱讀面甚廣，思慮深邃，我常常想，他的詩里古今中外閃光的引文時(shí)時(shí)在閃耀，就像海邊的公路，無數(shù)個(gè)轉(zhuǎn)彎處出現(xiàn)的風(fēng)景讓你眼睛一亮。

T.S.艾略特作于1953年的《詩的三種聲音》（王恩衷譯）一文中說：“第一種聲音是詩人對自己說話的聲音——或是不對任何人說話時(shí)的聲音。第二種是詩人對聽眾——不論是多是少——說話時(shí)的聲音。第三種是當(dāng)詩人試圖創(chuàng)造一個(gè)用韻文說話的戲劇人物時(shí)詩人自己的聲音;這時(shí)他說的不是他本人會說的，而是他在兩個(gè)虛構(gòu)人物可能的對話限度內(nèi)說的話。第一種和第二種聲音之間的區(qū)別，即對自己說話的詩人和對旁人說話的詩人之間的區(qū)別，構(gòu)成了詩的交流問題;用自己的聲音或者用一個(gè)假托的聲音對旁人說話的詩人，和創(chuàng)造出虛構(gòu)人物使用的語言的詩人之間的區(qū)別，構(gòu)成了戲劇詩、準(zhǔn)戲劇詩和非戲劇詩之間的差異問題。”第一種聲音基本上是“幻覺”，因?yàn)椤叭绻髡邚膩聿粚ψ约赫f話，創(chuàng)作的結(jié)果就不會是詩，盡管它的文詞華麗。但如果一首詩完全只是為作者寫的，運(yùn)用的是完全個(gè)人和別人聽不懂的語言，那么一首只是為作者寫的詩根本就不是詩。”第二種聲音發(fā)生在有聽眾存在的語境，是訓(xùn)導(dǎo)、說教和布道等等。很顯然，當(dāng)代漢語詩歌，常常是第二種聲音：“即我對聽眾演說——事實(shí)上是大放厥詞——的聲音”。第三種聲音，即“詩劇”中人物獨(dú)立的聲音。莎士比亞之所以偉大，是因?yàn)樗吧勘葋啞淖髌繁旧砭蜆?gòu)成了一個(gè)世界。每一個(gè)人物都為他自己說話，但其他詩人都不能找到每一個(gè)人物為他自己說話的語言。如果你想尋找莎士比亞，你只能在他創(chuàng)造的人物身上找到他;因?yàn)楸姸嗳宋锷砩衔ㄒ坏墓餐幘褪牵挥猩勘葋啿拍軇?chuàng)造出他們?！焙茱@然，李越是在追求戲劇性的美學(xué)效果，他不滿足抒情詩的“無我之境”，他還努力在詩中營造與古代的或西方的哲人、思想家和詩人對話的關(guān)系，他讓抒情詩的抒情主體由一個(gè)變成了多個(gè)，讓詩歌中出現(xiàn)了多種聲音，他的詩歌意蘊(yùn)也由此復(fù)雜、豐富起來。

臺灣十大杰出詩人之一、比較文學(xué)研究專家葉維廉先生曾在《論現(xiàn)階段中國現(xiàn)代詩》（1959年）一文中說，“當(dāng)歐美現(xiàn)代主義的極端實(shí)驗(yàn)正走到窮途末路，正苦苦掙扎追求一個(gè)新的路向之際，中國現(xiàn)代詩人群中，與歐美現(xiàn)代主義頗為相近的一種動(dòng)向，業(yè)已逐漸爆炸性的展張：中國詩人開始對傳統(tǒng)極端反抗，對各種因襲形式加以破壞和背棄……他們還特別強(qiáng)調(diào)‘存在主義中‘情意我（ego）世界的探索之重要。”葉維廉先生勾畫出的現(xiàn)代主義基本特質(zhì)和精神是：“一、現(xiàn)代主義以‘情意我世界為中心。二、現(xiàn)代詩的普遍歌調(diào)是‘孤獨(dú)或‘遁世（以內(nèi)在世界取代外在現(xiàn)實(shí)）。三、現(xiàn)代詩人并且有使‘我在存在的意識。四、現(xiàn)代詩人在文字上是具有‘破壞性和‘實(shí)驗(yàn)性兩面的?！敝袊F(xiàn)代新詩由此出現(xiàn)的問題非常明顯。在《語言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)》《中國現(xiàn)代詩的語言問題》（1970年）等論文中，葉維廉提出，中國現(xiàn)代詩應(yīng)從以下幾個(gè)方面向中國古典詩歌借鑒、學(xué)習(xí)：首先是“觀物的偏向”，現(xiàn)代詩也應(yīng)學(xué)習(xí)“以物觀物”的方式，而不是郭沫若式的“自我夸大狂”“過早樂觀”“批判社會”“認(rèn)同危機(jī)”等文學(xué)方式。其次是“語言本身的問題”，在這里葉維廉提出了一個(gè)重要的詩學(xué)概念“因境造語”，“……詩在造意造語的過程中都需要某種程度的發(fā)明，沒有發(fā)明性的詩語易于馳滯，缺乏鮮明和深度，但這種發(fā)明性必需以境和意為依歸，即所謂‘因境造語‘因意造語，一旦詩人過于重視語言，而變成‘因語造境，而以‘語境代替‘意境，便是語言之妙的走火入魔，但一般來說，中國人重實(shí)境，不容易任‘語境升堂?，F(xiàn)代詩中的失敗作品，便是讓‘語控制了意”。再次是詩歌中經(jīng)驗(yàn)與時(shí)空的飛躍。第四是“玄思的感覺化”問題。在這幾個(gè)方面葉維廉都極為推崇卞之琳的詩，以卞詩作為現(xiàn)代詩的正面范例。最后是必須考慮詩歌的讀者（聽眾、隱含讀者）的問題。葉維廉在此傾向于詩歌的戲劇化聲音（詩人虛構(gòu)一個(gè)角色和另外虛構(gòu)的角色說他們能說的話）和抒情性的聲音（詩人自言自語或無言），葉維廉最討厭詩歌敘事的聲音（詩人對一人或?qū)λ邪l(fā)言），現(xiàn)代文學(xué)敘事的聲音很容易落入現(xiàn)代性民族國家的權(quán)力話語之中，變成明顯或潛在的抽象說教，或理性化或感傷主義，缺乏詩意。

我不知道李越對葉維廉先生倡導(dǎo)的詩學(xué)主張是否熟悉，但從李越的詩歌寫作看，他對現(xiàn)代新詩的“自我”形象凸出、詩歌對自己說話或者對公眾說話的方式非常警惕，與葉維廉先生的倡導(dǎo)非常一致。詩人李越的自我形象，努力消隱在生活場景與“恢宏大地”（海子：《詩學(xué)：一份提綱》）當(dāng)中，在貌似“無我之境”中透露他對世界、時(shí)代的觀看與沉思。他努力在詩歌文本中呈現(xiàn)語言、思想和寫作的復(fù)雜性與趣味性，在文本中營造戲劇化的情境，在他的詩歌中，甚至可以說不是他在說話、或者說不是他一個(gè)人在說話，他像T.S.艾略特寫《荒原》一樣，讓無數(shù)的經(jīng)典文本替他說話。他生動(dòng)地詮釋了一個(gè)文學(xué)真理：僅僅說“文學(xué)來自于生活”是無意義的，因?yàn)橐磺形乃嚩紒碜杂谏?應(yīng)該說“好的文學(xué)、有趣味的文學(xué)，更多來自文學(xué)、文本本身”。

在詩集《巨石之響》的末尾，有一篇耐人尋味的“后記”《信的行走》，這篇令人費(fèi)解的短文，沒有一點(diǎn)要透露關(guān)于創(chuàng)作本書的相關(guān)信息的意思（一般“后記”里應(yīng)該有的）?！耙环庑砰_始行走，載滿言說。手指將意圖告訴白紙時(shí)，信箋開始了自己的命運(yùn)?！钜梗也鸱饽慵慕o我的信，展開，但并不去看，只是將它投入黑夜之中，讓風(fēng)去讀，讀給星子們?nèi)ヂ??！边@倒讓我想起先鋒派小說家孫甘露的非詩非小說短篇《信使之函》（《收獲》，1987年第5期）。也讓我想起臧棣的詩作《假如事情真的無法訴諸語言協(xié)會》里的句子：“粉紅的鈴蘭教我學(xué)會/如何迎接孤獨(dú)。每個(gè)人都害怕孤獨(dú)，/但是鈴蘭們有不同的想法。/這些野生的小花不聲不響地/淹沒著它們周圍的凍土。……它們讀起來就像是寫給孤獨(dú)的/一封長信?！睙o數(shù)的詩人，構(gòu)成這樣的“協(xié)會”。顯然，寫詩對李越無比重要，也許他的許多詩作，亦是“寫給孤獨(dú)的一封長信”。面對大地與無限的語言，他的“信”期求風(fēng)去閱讀、期望有星辰聽，這是一種像西北天空一樣博大的、詩意的孤獨(dú)。

責(zé)任編輯 閻強(qiáng)國