謝全仙楊學(xué)進(jìn)

（1,2.上海音樂學(xué)院，上海 200439）

一、麻雀調(diào)研究背景

（一）白族大本曲

麻雀調(diào)是云南大理白族曲藝大本曲中的傳統(tǒng)曲調(diào)。大本曲是云南大理“白族特有的演唱長篇故事的一種曲藝形式”。[1](9)其名又稱大本子曲，大“本子”在當(dāng)?shù)胤窖灾幸庵搁L篇的故事。大本曲具體產(chǎn)生年代至今尚無定論，因此，文學(xué)、史學(xué)家們根據(jù)明代用山花體寫詩文（即唱詞），和用漢字記白音的盛行狀態(tài)，來推論“大本曲的產(chǎn)生不遲于明”。[1](11)“傳統(tǒng)大本曲主要分布在以洱海為中心的周圍地區(qū)”，[1](11)“該地區(qū)自古居住著以水稻農(nóng)耕為主業(yè)的白族先民。這里山清水秀，氣候宜人，土地肥沃，物產(chǎn)豐富，歷史上一度成為云南政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。得天獨(dú)厚的自然環(huán)境，相對發(fā)達(dá)的文化、生產(chǎn)技術(shù)，為大本曲的產(chǎn)生和延續(xù)提供了客觀條件”。[1](11)在20 世紀(jì)60 年代之前，由于地理位置、語音差異、欣賞習(xí)慣、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等限制，大本曲的分布一直不突破北至洱源縣下山口，南至大理市鳳儀的界限。分布在此區(qū)域的漢族村寨由于白（漢）族的雜居、通婚和語言相通等因素，所以得以突破原先的限制轉(zhuǎn)而入鄉(xiāng)隨俗，后逐步形成了請大本曲藝人進(jìn)村演唱的習(xí)慣。

大本曲根據(jù)其地域分布劃分為南腔、北腔和海東腔等三個不同腔系這一信息。筆者做田野工作的時候，依此來探訪到大本曲南腔傳承人楊漢先生的孫子楊森老師，據(jù)他父親楊興廷介紹，大本曲南腔十八調(diào)主要分為三種類型，具體情況如下：一是來源或取材于民歌類型，該類型如放羊調(diào)、螃蟹調(diào)、麻雀調(diào)等；二是來源于宗教音樂方面的曲調(diào)，如起經(jīng)大會調(diào)、拜佛調(diào)、道情調(diào)等；三是來源于日常生活內(nèi)容的曲調(diào)，如上墳調(diào)、家譜調(diào)等。

大本曲作為白族的代表性曲藝形態(tài)，具體采用說唱相間的表演形式。說白為漢語，多取散文式的文體；其唱腔用白語，采用韻文的格律。在傳統(tǒng)的演唱形式中，一般由二人表演——“一人手持一塊手帕、一把折扇或一塊醒木說唱，另一人懷抱三弦伴奏，兩人分坐于高臺之上的方桌旁邊，表演時面向聽眾。以‘一人多角’的方式，配以三腔、九板、十八調(diào)”。①“大本曲的唱腔結(jié)構(gòu)形式屬于聯(lián)曲體，各個曲牌可用于抒情、敘事、表現(xiàn)人物的喜怒哀樂。從格式上說，大本曲主要采用‘七七七五’的白族山花體格式”。[2]以此可見，這一形式自身就具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力和研究價值。它作為一種母體狀態(tài)，對本人研究對象的基本認(rèn)識上，有著不言而喻的、本源式的影響和作用。

（二）三個版本麻雀調(diào)

老麻雀調(diào)(后文簡稱老調(diào))是前文提到的大本曲曲藝南腔中古老的版本。它是大本曲南腔藝人楊漢先是對白族民歌小調(diào)進(jìn)行吸收和藝術(shù)加工之后，融合到大本曲的十八調(diào)之中的一調(diào)。目前在云南當(dāng)?shù)?，老調(diào)也已經(jīng)很少有人在唱了，主要的演唱群體是傳統(tǒng)大本曲的曲藝傳承人，而對于這一方面的認(rèn)識，是需要上門拜師、學(xué)藝后，才能夠真正對白族大本曲有很深入的了解，也才能真正接觸并且把握到歌曲韻味和唱法。所以，老調(diào)的演唱需要跟老藝人口耳相傳地學(xué)習(xí)，而這當(dāng)中更多的則需要學(xué)習(xí)者的心領(lǐng)神會。

新麻雀調(diào)（后文簡稱新調(diào)）是白族當(dāng)?shù)厮囆g(shù)工作者在老版本基礎(chǔ)上進(jìn)行微調(diào)修整的版本，是筆者進(jìn)入音樂學(xué)院后聲樂導(dǎo)師給筆者做系統(tǒng)訓(xùn)練演唱和藝術(shù)實(shí)踐的重點(diǎn)曲目。新、老兩個版本其區(qū)別僅在襯字、襯詞、個別歌詞內(nèi)容以及旋律加花等方面，而整體唱詞和旋律框架等處無很大差異。

管弦樂隊(duì)版麻雀調(diào)（后文簡稱管麻）是筆者根據(jù)藝術(shù)實(shí)踐音樂會需求，邀請青年作曲家景新在老調(diào)和新調(diào)的歌詞、旋律基礎(chǔ)上，參與改編和創(chuàng)作的民族聲樂作品。在老調(diào)和新調(diào)兩個版本更集中表現(xiàn)麻雀的形態(tài)的基礎(chǔ)上，表達(dá)了一種節(jié)日的場面用以贊美白族風(fēng)光。管麻中的伴奏器樂以完整的交響樂隊(duì)配器編制來實(shí)施。

綜上所知，老調(diào)，來自傳統(tǒng)曲藝大本曲南腔中的代表性曲目，主要用描繪麻雀的形態(tài)，其中運(yùn)用的大量襯詞，更增添了整首作品的意境，使“麻雀”這一主題的生活氣息更濃了。新調(diào)則在老調(diào)的基礎(chǔ)上，在節(jié)奏的靈動、唱詞的豐富、演唱群體的增加以及伴奏的多樣化等方面，于傳承傳播的過程中有了新的變化。管麻更是在新調(diào)的基礎(chǔ)上，做出更為大膽的嘗試——如伴奏織體的管弦樂隊(duì)化、曲目表現(xiàn)內(nèi)容的豐富，除了表現(xiàn)麻雀本身，還增加了對白族節(jié)日氣氛的描寫，相應(yīng)地對演唱者專業(yè)素質(zhì)和技能有更高要求等等。

二、三個版本麻雀調(diào)的音樂分析與演唱經(jīng)驗(yàn)

（一）老麻雀調(diào)

1、老麻雀調(diào)的詞樂關(guān)系

在《白族音樂》的集成中，地方文藝工作者根據(jù)大本曲藝人楊漢的演唱記錄的版本中，老調(diào)的唱詞如下：

一個麻雀（那）一個（那哈）頭，

（哎）兩只（個）小眼（是）黑黝（尼）黝，

（哎）正在（個）樹上（來）打瞌睡，

腳踏樹枝（是）半虛（尼）空。

太平（尼）年，

一條尾兒（自）朝后（尼）丟，

太平（尼）年，（噥喲）

妹（?。┟迷谀牵▊€）里打（那哈）碓，

（哎）麻雀（個）飛在（那）碓窩（尼）中，

頭一（個）啄，（來自）尾一蹺，翅一扒，

從該唱詞可以看出，老調(diào)的歌詞內(nèi)容，主要圍繞麻雀在田間和枝頭嬉戲的生動可愛形態(tài)進(jìn)行描述。唱詞混用白，漢兩種語言。句首使用單音節(jié)襯詞“哎”，作為正詞出來的先導(dǎo)，多用作呼喚和吸引觀眾的注意，稱為語氣稱腔。

歌詞中大量白族方言發(fā)音的襯字和襯詞，使得原本大本曲七字、五字和三字的斷句變成了幾乎每一句的字?jǐn)?shù)都不相同的句式特點(diǎn)。增加了原本句子的趣味性，使得語言更生動和生活化，強(qiáng)化了老調(diào)的民族個性和風(fēng)格特征。

2、老調(diào)的音樂特點(diǎn)分析

首先，老調(diào)歌曲曲調(diào)與語言結(jié)合緊密，基本上曲調(diào)的進(jìn)行因唱詞的語言聲調(diào)高低而產(chǎn)生變化。

其次，老調(diào)為E 大調(diào)，老調(diào)的唱詞每句結(jié)尾都落在sol(5)上，即以調(diào)式的屬音作為樂句的結(jié)束音（如譜例1）。它們的尾句既有相同的韻腳，又有固定的音高，對穩(wěn)定腔調(diào)的調(diào)性和歌曲的色彩起到了非常重要的作用。

再次，全曲主要由快節(jié)奏的唱腔結(jié)合著大量高音區(qū)跳躍，時而出現(xiàn)高低音區(qū)大跳進(jìn)，且由于襯字、襯詞的語言結(jié)構(gòu)力造成歌曲在音樂上呈現(xiàn)出大量切分和少量的附點(diǎn)節(jié)奏。所以把麻雀嘰嘰喳喳、飛來飛去的形象很好地刻畫了出來。如譜例1[3]最后歌曲大部分歌詞都是按照一字一音來配置。

譜例1-3：老麻雀調(diào)譜例

3、老“麻雀調(diào)”的呼吸、吐字及潤腔技巧

在國際工程項(xiàng)目建設(shè)過程中，承包商可能因?yàn)槟撤N原因?qū)⒉糠止こ谭职o當(dāng)?shù)仄髽I(yè)。當(dāng)項(xiàng)目所在國政府保護(hù)地方施工企業(yè)要求當(dāng)?shù)胤职承┕ぷ骰蛘吣承╉?xiàng)目時，在一些比較落后的國家當(dāng)?shù)厥┕て髽I(yè)可能技術(shù)無法滿足要求，從而會造成整個項(xiàng)目出現(xiàn)進(jìn)度落后或者質(zhì)量不合格等問題，對施工單位造成影響。

(1)老調(diào)的呼吸分析

老調(diào)的唱詞字密氣短，因此大本曲藝人在演唱中通常一句一換氣，吐氣也基本是采用整句均勻吐氣的方式。老調(diào)在呼吸上服從了白族語言的特色，按白族聲調(diào)的演唱來對句子呼吸進(jìn)行斷句。呼吸時采用胸腔呼吸，快吸快吐。

(2)老調(diào)的吐字分析

歌曲吐字需做到字正腔圓（白族語言上的字正腔圓)，如一個的“個”，漢語發(fā)音為“ge”,而白語發(fā)音則為“go”。白語沒有平翹舌之分，所以在漢語翹舌中的咬字都用平舌來讀。如是，漢語發(fā)音為“shi”,白語發(fā)音為“si”。

每句的落音，因?yàn)楦枨L(fēng)格和白族語言聲調(diào)的影響，韻腳都落在相同的聲撤上。如頭、黝、空、丟等句尾字。

(3)老調(diào)的潤腔技巧分析

老調(diào)的旋律在很大程度上與聲調(diào)的高低保持一致，演唱時演唱者必須遵守“依字行腔”的特點(diǎn)。因?yàn)榘鬃逭Z言聲調(diào)有6-8 個之多，唱詞的語言結(jié)構(gòu)有時也有大幅度的升降起伏，旋律受其影響，在曲調(diào)中產(chǎn)生了一些大跳音程，所以三度以上音程居多。

在唱腔旋律中還出現(xiàn)許多“同音反復(fù)”的旋法現(xiàn)象。

(4)對老調(diào)情感表達(dá)的分析、認(rèn)知

老調(diào)的歌詞內(nèi)容圍繞麻雀的生動活潑形態(tài)進(jìn)行描述，老藝人在演唱時以麻雀的聲音、肢體形態(tài)、生活情景為表演參照，用偏真聲的混合聲去演唱。在演唱中模擬麻雀的叫聲，配合面部表情，以表演出歡快、輕松的歌曲情緒。所以筆者學(xué)習(xí)到在演唱老調(diào)時應(yīng)該講究白族語言聲調(diào)，注意每個字的音韻，做到字正腔圓和潤腔中情真、意深、韻趣、味濃的特點(diǎn)。

老調(diào)的伴奏主要是三弦。三弦沒有固定的音高，常按照演唱者的嗓音條件而調(diào)整。三弦的伴奏主要是單旋律的托腔和呼應(yīng)，依據(jù)唱腔基本音調(diào)的框架，以唱腔的音調(diào)為基礎(chǔ)，做跟腔伴奏。三弦的表現(xiàn)力豐富，音色清脆明亮，對刻畫麻雀的形象和烘托整首歌曲的氣氛起到了非常重要的作用。

老藝人在演唱老調(diào)時，著白族傳統(tǒng)服飾，跨度不大的音區(qū)和原汁原味的白族語言，把麻雀的形態(tài)表現(xiàn)的栩栩如生。學(xué)習(xí)老調(diào)的演唱需要與老藝人或傳承人扎堆，去體驗(yàn)它們的生活習(xí)慣及語言。才能把握歌曲的味道。

（二）新麻雀調(diào)

1.新、老“麻雀調(diào)”詞樂關(guān)系對比

本人根據(jù)當(dāng)下傳播最為廣泛的版本，即當(dāng)?shù)孛?/p>

譜例4《新麻雀調(diào)》譜例間文藝工作者收集、整理并記譜的新調(diào)曲譜學(xué)習(xí)演唱，其唱詞如下：

一個麻雀（那）一張（那哈）嘴，

一個頭（來支）兩只眼，

兩支翅膀（是）兩條腿，

兩支翅膀（支）兩個腳，兩個腳，

（哎呀）還有一條（那哈）尾（咿喲）。

麻雀飛在（那）碓窩（那哈）里，

一個妹妹（支）來舂米，

三碗谷子（是）舂完了，舂完了，

（哎呀）舂出半碗（那哈）米（咿喲）。

麻雀飛在（那）鼓樓（那哈）上，

頭一翹（來支）尾一（里）甩，

腳一扒，手一抓，眼一眨一眨一眨，

（居哩咯兒勒支咯兒居里），

這個居兒，那個哚兒，

居哩咯兒勒麻居哚兒，

嘚兒。。

又（哚兒）去一（那哈）嘴（咿喲）。

（哎嗨喲嗬嗨咿喲，哎嗨喲嗬嗨咿喲）

從該唱詞可以看出，新調(diào)的歌詞共三段，歌詞內(nèi)容主要對麻雀的形態(tài)及與舂米姑娘嬉戲的生活場景進(jìn)行描寫，表現(xiàn)出了活潑詼諧的生活情趣。

新調(diào)唱詞內(nèi)容與老調(diào)無太大差異，但唱詞的發(fā)音與老調(diào)剛好相反，漢語發(fā)音居多，最主要的區(qū)別體現(xiàn)在襯字和襯詞的使用方面。新調(diào)中的襯字/詞更加豐富，且不同于老調(diào)。新調(diào)的襯字/詞放棄了老調(diào)歌詞原先的山花體七七七五的詞句結(jié)構(gòu)功能，而選擇以歌詞和音樂旋律、節(jié)奏的搭配為主要功能，在唱詞對于麻雀叫聲的模擬和情緒的生動性上進(jìn)一步加強(qiáng)。

結(jié)尾刪掉了老調(diào)的最后落版尾腔而代之以“哎嗨喲嗨咿喲”，這是大本曲常用的一種擴(kuò)充型尾腔。

2.新、老麻雀調(diào)的音樂對比

首先新調(diào)與老調(diào)的音樂材料大量重復(fù)，結(jié)尾音都落在sol上，以調(diào)式的屬音作為樂句的結(jié)束音。（如譜例4）。

其次延續(xù)了老調(diào)一字一音的配置，由于新調(diào)在老調(diào)的旋律骨干基礎(chǔ)上，由于襯字、襯詞的進(jìn)一步繁復(fù)，因此在音樂上呈現(xiàn)出相較老調(diào)更多復(fù)雜的節(jié)奏節(jié)拍。比如在描寫麻雀身體形態(tài)的句子 “頭一翹，尾一甩，腳一扒，手一抓，眼一眨一眨一?！敝惺褂脧穆娇斓臐u變節(jié)奏。如譜例4②

再次唱詞沿用大本曲唱詞特點(diǎn)屬首句起韻，二四句押韻的聲韻結(jié)構(gòu)。最后三小節(jié)節(jié)奏拉寬處理，并高八度演唱。

最后整曲的速度和節(jié)拍相對老調(diào)更靈活，音樂表現(xiàn)力得以加強(qiáng)，而傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的音樂規(guī)整結(jié)構(gòu)有所減弱。老調(diào)和新調(diào)除做日常小調(diào)曲目演唱外，在大本曲中亦作為“十八調(diào)”之一成為輔助性唱腔。

3.比對新、老“麻雀調(diào)”的呼吸、吐字及潤腔技巧

(1)比對新、老“麻雀調(diào)”的呼吸

上文所述，新調(diào)中的旋律和節(jié)拍與老調(diào)差別主要在其與襯字/詞的的對應(yīng)方式。新調(diào)曲調(diào)中大部分唱詞也是字密氣短，但在漸快部分和自由節(jié)拍演唱時則是用聲斷氣不斷的方式演唱。

不同于老調(diào)的是筆者專業(yè)導(dǎo)師在上課時強(qiáng)調(diào)演唱腔體的字正腔圓（頭腔，胸腔，口腔），需要用腹式呼吸，做好每一句演唱前的準(zhǔn)備和演唱時飽滿的氣息支撐。

從譜例4 可看出，在演唱結(jié)尾句新加襯詞（哎嗨喲嗬嗨咿喲，哎嗨喲嗬嗨咿喲）漸慢結(jié)束時，吐氣采用慢速吐氣的方式，以維持氣息的長度和句子的結(jié)束感。

(2)比對新、老“麻雀調(diào)”的吐字

新調(diào)和老調(diào)都是采用大理不同地區(qū)的白族方言演唱，在發(fā)音和吐字上相對普通話更扁、更嗲，也沒有平翹舌的分別。由于歌曲在流傳的過程中因?yàn)槟媳鼻怀坏难莩獏^(qū)別，及演唱歌曲地域的不同，導(dǎo)致新調(diào)的少部分歌詞的發(fā)音有時候也不一樣。如在描寫舂米姑娘舂米的時候，有的演唱者會唱舂出半碗米，有的演唱者會唱打出半碗米。

（3）比對新、老“麻雀調(diào)”的潤腔技巧

新調(diào)如譜例4 中，頭一翹（來支）尾一（里）甩，腳一扒，手一抓，眼一眨一眨一眨。根據(jù)歌詞及旋律的特色，使用了連腔及節(jié)奏速度式的潤腔技巧，在演唱時專業(yè)導(dǎo)師要求以情帶聲，聲斷氣不斷的方式去演唱。

與老調(diào)相同的是演唱時需遵守大本曲“依字行腔”的方法，主要強(qiáng)調(diào)正字的字頭字尾。不同在于新調(diào)在沒有改變旋律的正常進(jìn)行情況下，依照聲調(diào)的高低升降方向，用前倚音過渡到旋律音上來（如譜例4）。稱為“倚音過渡”的法，從而達(dá)到“字正腔圓”。新調(diào)中省去呼喚性詞語“哎”，而直接進(jìn)入正詞的演唱。

(4)對比分析新、老“麻雀調(diào)”的情感表達(dá)

新調(diào)的歌詞內(nèi)容中，大量的襯字、襯詞、襯句都是對麻雀形態(tài)聲音的模擬以及舂米姑娘與麻雀嬉戲的場景。而麻雀的叫聲清脆嘹亮，因此襯字/詞/句的部分則需要使用真聲為主的演唱方式，以更接近麻雀叫聲的音色，幫助歌者表現(xiàn)出更加真實(shí)、鮮活的麻雀形象。

民間采集的新調(diào)主要伴奏樂器依舊是三弦。其伴奏方式和功能也與老調(diào)無異。而在上世紀(jì)下半葉的大本曲傳播過程中，誕生了諸多不同版本的新麻雀調(diào)表演形式。比如在大理當(dāng)?shù)氐胤轿幕块T錄制的音像帶中，新調(diào)的伴奏除了新調(diào)中傳統(tǒng)的三弦，又增加了許多不同的伴奏版本。比如兒歌“麻雀調(diào)”的音樂錄像帶中使用了MIDI 音效，用電子合成器搭配三弦為主的民族樂器，制造了區(qū)別于傳統(tǒng)民歌和曲藝的伴奏聲響，接近于流行音樂的伴奏配器。而大理民歌“麻雀調(diào)”的音樂錄像帶中則是以三弦主奏、民族器樂合奏的形式進(jìn)行伴奏。

另外，音樂學(xué)院民族聲樂教學(xué)當(dāng)中，因?yàn)閷W(xué)院化的教學(xué)特色，多以鋼琴為主要伴奏樂器。在伴奏形式上演奏原先三弦的伴奏旋律，模擬三弦的托腔方式，并在伴奏聲部的和聲功能上進(jìn)行拓展。但在演唱時與三弦跟腔不同，演唱者需用固定調(diào)，依據(jù)固定音高來演唱。筆者在畢業(yè)音樂會上使用的伴奏樂器除了鋼琴，還加入了三弦。一是為了豐富伴奏樂器，讓觀眾在聽覺和視覺上有不一樣的效果，同時也想嘗試學(xué)院派的現(xiàn)代伴奏樂器和民族民間樂器的碰撞。

新調(diào)放棄了老調(diào)原先的山花體七七七五的詞句結(jié)構(gòu)，而選擇以歌詞和音樂旋律、節(jié)奏的搭配為主要功能，漢語唱詞偏多。演唱時專業(yè)導(dǎo)師要求需要做到“字正腔圓”。歌詞共三段，襯字襯詞在老調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步增多。伴奏樂器大多以鋼琴或電子合成伴奏帶為主。演唱的音量靠演唱者音量的大小來做調(diào)節(jié)。演唱新麻雀調(diào)時需有科學(xué)的發(fā)聲方法，注重表達(dá)歌曲內(nèi)容的同時也要兼顧自己的表情神態(tài)等相關(guān)表現(xiàn)。

（三）管弦樂隊(duì)版本麻雀調(diào)與新、老麻雀調(diào)的對比認(rèn)知

前文緒論中提及，筆者因?yàn)橐魳窌莩龅男枰?，與青年作曲家景新在新調(diào)老調(diào)的基礎(chǔ)上合作整理，并由其對唱詞和配器進(jìn)行改編創(chuàng)作了管線樂隊(duì)伴奏版本的麻雀調(diào)。筆者在2014 年“上海詠嘆調(diào)·中國藝術(shù)歌曲交響音樂會”中演出了管弦樂隊(duì)版本麻雀調(diào)。其唱詞如下：

咳哎，啊咿，咳咿，國居里居里國，啊，咿啊喲，哎啊啦啊咿咳哎喲，

zao ge ,yiyou he,na lijihua ,a yi yo ,

zao ge na lijihua ,na lijihua da yi,ya yiyo ,

zao ge na qijia li,na lijipia necenna zigao ,so you ji wa ,he ya yi yo

一個麻雀（那）一張（那哈）嘴，

一個頭（來支）兩只眼，

兩支翅膀（是）兩條腿，

兩支翅膀（支）兩個腳，兩個腳，

（哎呀）還有一條（那哈）尾（咿喲）ya yi yo 。

麻雀飛在（那）碓窩（那哈）里，

一個妹妹（支）來舂米，

三碗谷子（是）舂完了，舂完了，

（哎呀）舂出半碗（那哈）米（咿喲）ya yi yo 。

麻雀飛在（那）鼓樓哈 ya yi yo ,ya yi yo，

麻雀飛到那鼓樓那哈 ya yi yo

1.對比分析三個版本“麻雀調(diào)”的詞樂關(guān)系

從該唱詞可以看出管弦版本麻雀調(diào)中把老調(diào)和新調(diào)中的襯詞當(dāng)作了歌曲的主旋律唱詞，同時也增添了許多其他白族民歌常用的襯詞。為了方便非白族歌手學(xué)習(xí)演唱，作曲家把這部分襯詞都用了漢語拼音來標(biāo)注，以便傳唱。如啊，咿，喲，zao，ge 等，它們打破了歌曲原先的長短句式。

管麻沒有延續(xù)使用新調(diào)和老調(diào)當(dāng)中的全部歌詞，而是把麻雀調(diào)作為了一種符號，當(dāng)作一種特征來描寫，更注重它的核心旋律。除了表現(xiàn)麻雀的生動形象，還借以主要描繪白族節(jié)日場景。管麻放棄了“大本曲”山花體的七七七五句式結(jié)構(gòu)，而形成了每句都不一樣的句式結(jié)構(gòu)。

2.對比分析三個版本麻雀調(diào)的音樂

老調(diào)和調(diào)新的音響效果主要取決于演唱者的音色和音高，音色只有單個伴奏樂器和演唱者的音色，比較單一。管麻的伴奏樂器比較多，音色豐富，在不同的段落有不同的音響效果。管麻是將傳唱度更高的新調(diào)的旋律提煉出來，做加工處理。

老調(diào)和新調(diào)兩個版本更集中表現(xiàn)麻雀的形態(tài)，管麻除此之外還表達(dá)了一種節(jié)日的場面，贊美白族風(fēng)光。人聲的旋律以也與長線條為主，以突出作品聲樂性的需求，如長句氣息的控制處理。如譜例5：③

3.比對三個版本麻雀調(diào)的呼吸、吐字及潤腔技巧

(1)比對三個版本麻雀調(diào)的呼吸

上文所述，管麻的旋律及節(jié)拍與老調(diào)、新調(diào)兩

譜例5管弦樂隊(duì)版本《麻雀調(diào)》女高音聲部個版本差別很大，大量篇幅的樂句都以長線條為主，而唱詞也在新調(diào)的基礎(chǔ)上增加了許多白族生活語氣襯詞，新增加襯詞中一部分以長音為主。在每個長句中，吐字跟和新調(diào)一樣采用慢速吐氣的方式。

相較老調(diào)和新調(diào)來說，管麻的音域更廣，需要的呼吸要求和演唱者音域的寬泛也要比前兩者要高，特別是氣息的支撐和運(yùn)用。

(2)比對三個版本麻雀調(diào)的吐字

管麻新增加的襯詞用白語來演唱（歌曲中的白語是用漢語拼音來標(biāo)注的），其它部分的吐字都與老調(diào)和新調(diào)一樣，用大理白族方言來演唱。在演唱時因?yàn)楣苈榈拇蟛糠忠r詞音的節(jié)拍都很長，所以在吐字時需要給每個字歸韻，從字頭過渡到字尾，不停的送氣，才能把長音唱好。

(3)比對三個版本麻雀調(diào)潤腔技巧

除了與老調(diào)和新調(diào)相同的是，演唱時需遵守大本曲“依字行腔”的方法而外，因?yàn)榘鬃逭Z言襯詞的增加，筆者還使用了“依音行腔”來演唱，這樣既體現(xiàn)了白語襯字襯詞的民族特色，又方便了音高的變化及音準(zhǔn)的演唱。

在演唱正字大線條的連音時，則需要用頭腔和胸腔的共鳴腔體來演唱，演唱主旋律時與新調(diào)一樣用聲樂演唱咬字歸韻的方式對大理方言進(jìn)行潤腔，同時要到用頭腔、胸腔、口腔和共鳴腔來做到“字正腔圓”。

(4)對比分析三個版本麻雀調(diào)的情感表達(dá)

管麻作品的樂隊(duì)編制，以完整的交響樂隊(duì)配器實(shí)現(xiàn)民族聲樂作品西方化配器的伴奏。其中，作曲家較多以木管樂器組和弦樂組的樂器襯墊人聲旋律，在柔和的音色基礎(chǔ)上鋪陳，加入銅管組和打擊樂的靈動節(jié)奏。

比起老調(diào)和新調(diào)的樂器伴奏，管麻的伴奏支體顯得更豐富，聲響層次得到擴(kuò)展。打破了民族傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)的托腔功能，增加了整首曲子的器樂色彩語言，從而將人聲當(dāng)作一種音色，與樂隊(duì)的音色相互結(jié)合。但失去了傳統(tǒng)三弦伴奏的民族特色和韻味。

管麻的情感表達(dá)與老調(diào)、新調(diào)無具體差異。然而，配器方式與唱詞、旋律的改變，引起了演唱處理的大幅變化。首先，管麻作品中國聲樂部分以長音為主，其次，很多音節(jié)都在小字組以上，需要很厚實(shí)的氣息支撐和穩(wěn)定的控制，以及演唱高音的專業(yè)技巧。

另外，在演唱時因?yàn)楦枵咝枰c整個樂隊(duì)進(jìn)行對話、抗衡，老調(diào)和新調(diào)兩個版本音響變化主要取決于演唱者的音色和音量大小，管麻的音響變化取決于整個樂隊(duì)和演唱者聲響交流的和諧程度，如果演唱時有話筒的加持，則演唱者在演唱時演唱力度可稍作調(diào)節(jié)，氣息和音量大小都可稍作控制，如果沒有話筒加持的情況下，那對演唱者的音量和體力的要求和控制是非常高的。

筆者認(rèn)為，管麻的優(yōu)勢在于把民族民間歌曲與器樂化的一種合作嘗試，它促進(jìn)了學(xué)院培養(yǎng)的民族聲樂演唱者提升駕馭作品的功力，五線譜的記譜也為學(xué)院化傳承提供了標(biāo)準(zhǔn)的譜例參照。然而與此同時，由于音樂會的舞臺化表現(xiàn)手法需求和交響化的音樂語言需求，減弱了麻雀調(diào)原來的伴奏風(fēng)格和句式結(jié)構(gòu)的文學(xué)性修辭特色，與傳統(tǒng)的大本曲的關(guān)系逐漸生疏，帶給本民族民眾的鄉(xiāng)土共鳴也更小。

三、少數(shù)民族音樂傳承與民族聲樂教學(xué)、表演的延伸思考

（一）麻雀調(diào)的不同時代語言

本文以中國西南（云南）少數(shù)民族地區(qū)白族的地方曲藝“大本曲”南腔中的老麻雀調(diào)、民間音樂集成中的新麻雀調(diào)和筆者根據(jù)音樂會需求，與青年作曲家合作改編、創(chuàng)作的管弦樂隊(duì)伴奏版麻雀調(diào)三個版本來作為研究對象，分別從三個版本的詞樂關(guān)系、呼吸吐字潤腔、及各自的演唱技術(shù)與情感表達(dá)進(jìn)行剖析對比。筆者認(rèn)為，老調(diào)的唱詞內(nèi)容、音樂語言和伴奏方式都是傳統(tǒng)大本曲的表現(xiàn)方式，它們在音樂的整體風(fēng)格下體現(xiàn)白族民間音樂的地方風(fēng)格。新調(diào)則在大本曲的傳統(tǒng)曲調(diào)老麻雀調(diào)的基礎(chǔ)上，逐漸增加了更多的襯詞、襯句，用以豐富音樂中麻雀的形態(tài)、以及麻雀和舂米姑娘的互動關(guān)系，使傳統(tǒng)曲藝說唱的歌唱性增強(qiáng)了，同時也一定程度上削弱了原先曲藝格式中的唱詞文學(xué)性。管麻進(jìn)一步做了民歌舞臺藝術(shù)化的嘗試，在老調(diào)和新調(diào)兩個版本更集中表現(xiàn)麻雀的形態(tài)的基礎(chǔ)上，管麻增加了管弦樂隊(duì)的配器、曲目表現(xiàn)內(nèi)容的豐富，一定程度增添了聲樂作品的藝術(shù)性，同時也更大幅度區(qū)別于傳統(tǒng)大本曲的唱詞和音樂語言。

本文筆者主要從麻雀調(diào)的民間音樂傳播方式和演唱中，來汲取必要的知識養(yǎng)分，并密切結(jié)合筆者專業(yè)導(dǎo)師的教學(xué)理念和筆者的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，來進(jìn)行該項(xiàng)研究。在研究麻雀調(diào)本體的同時，更深入地學(xué)習(xí)體會民族民間音樂演唱與學(xué)院派唱法的融合。老調(diào)音區(qū)多集中在中到中低音區(qū)，所以筆者跟隨大本曲藝人學(xué)習(xí)演唱時主要用真聲的音質(zhì)和音色去演唱，演唱除了音色音質(zhì)的特點(diǎn)，還注重歌曲的趣味性和生活化。演唱時更像講故事一樣娓娓道來，表演方式也更貼近生活。新調(diào)在老調(diào)的基礎(chǔ)上音域有一定的拓展，在演唱新調(diào)時，專業(yè)導(dǎo)師要求氣息的支撐需放在首位，然后再注意歌唱的位置和腔體的統(tǒng)一，音色音質(zhì)上雖然會有一定減弱。但因?yàn)榍惑w的統(tǒng)一使自己拓寬了音域，所以演唱者的音量也可以隨著歌曲處理的需要做調(diào)節(jié)。管麻音域相對上兩個版本更寬，作品演唱的時間也更長，需要運(yùn)用的專業(yè)聲樂技巧也更多。演唱時需要很好的體力，對歌者的綜合素質(zhì)的要求更高了。與管弦樂隊(duì)的合作，演唱者的身份從獨(dú)唱變成了樂隊(duì)中的一員，與樂隊(duì)呼應(yīng)。所以在具備嫻熟的聲樂專業(yè)技巧支撐的同時，也需要有更充分的信心和勇氣去適應(yīng)音樂廳的聲響，以及整個管弦樂隊(duì)成員龐大的氣場。

（二）民族聲樂的民族特色與民間音樂的舞臺實(shí)踐

麻雀調(diào)從田間的曲藝小調(diào)發(fā)展成音樂會舞臺上的聲樂藝術(shù)歌曲版本，其藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變折射出音樂實(shí)踐的功能轉(zhuǎn)變。在民間音樂演唱走向?qū)W院化音樂演唱的道路上，老調(diào)奠定了麻雀調(diào)音樂語言和表演形態(tài)的基礎(chǔ)，新調(diào)則扮演著過度的角色，為大本曲的流傳和發(fā)展做了一定的推動。而管麻更是大膽實(shí)踐，將民間曲藝中的小調(diào)推上了音樂廳的舞臺。筆者來自云南大理，大本曲的故鄉(xiāng)，自幼浸染于民族民間音樂，而在音樂學(xué)院的求學(xué)過程，也是經(jīng)歷了傳統(tǒng)田間山野自由歌唱的狀態(tài)，到聲樂發(fā)聲方法的系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練過程。如何在掌握好科學(xué)發(fā)聲方法后，回歸到本民族歌曲演唱上時，能運(yùn)用自如的轉(zhuǎn)換過來。筆者認(rèn)為這是每一個少數(shù)民族學(xué)生到高等學(xué)府學(xué)習(xí)后，都需要面對和經(jīng)歷的。

文中提到老調(diào)在傳承時，只能口耳相傳，看個人的領(lǐng)悟力口傳心授。因此在傳承上帶有一定的弊端，且極易造成相關(guān)信息的遺漏缺失。繼而新調(diào)用學(xué)院派的科學(xué)化、系統(tǒng)化，可以既把老藝人原汁原味的東西保留下來，同時又能融合學(xué)院派的科學(xué)發(fā)聲方法進(jìn)行傳唱。筆者認(rèn)為，對不同版本麻雀調(diào)的學(xué)習(xí)都需要認(rèn)真分析各自的歷史語境，文化根源，以及音樂語言特色，并反復(fù)琢磨各自版本的特色。在學(xué)習(xí)過程中，汲取不同營養(yǎng)，促進(jìn)演唱風(fēng)格、技術(shù)和理念的整體提升，真正能把自己學(xué)院派系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和演唱經(jīng)驗(yàn)與民族民間音樂融合到一起，在這個過程中努力實(shí)現(xiàn)民族聲樂保留民族特色，推動民間音樂走進(jìn)音樂學(xué)府、走上藝術(shù)舞臺。