魯乾輝 潘可武

我國少數(shù)民族題材電影的數(shù)量、票房總額雖然十分有限，但因其牽扯眾多的文化和政治議題而具有重要的意義。國產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象在歷史發(fā)展中形成了三種基本模式:第一種是強(qiáng)調(diào)國家、民族認(rèn)同建構(gòu)和國家、民族身份生產(chǎn)的國族化敘事;第二種是突出和強(qiáng)調(diào)西藏自然、人文和日常生活的奇特性、浪漫性、神秘性的景觀化敘事;第三種是在尊重和挖掘西藏語言、文化和生活經(jīng)驗(yàn)的特殊性、異質(zhì)性的基礎(chǔ)上探索西藏民族主體性的民族化敘事。[1]

最早期的西藏電影集中于構(gòu)建西藏地區(qū)少數(shù)民族的國族身份，營造全體國民的歸屬感，呈現(xiàn)少數(shù)民族個(gè)體身份和國家民族身份交叉融合的氛圍，鞏固56個(gè)民族一體化的中華民族共同體。隨后，西藏電影走向內(nèi)地觀眾對(duì)于藏族自然景觀、生活景觀、文化景觀的獵奇感和好奇心的滿足，著重于呈現(xiàn)雪山、草原、高原、湖泊和歌舞、騎馬，以及朝圣、天葬、轉(zhuǎn)經(jīng)、磕長頭等典型化、類型化的西藏符號(hào)。以萬瑪才旦、松太加等為代表的“西藏電影新浪潮”的出現(xiàn)，西藏題材電影已擺脫國家身份塑造認(rèn)同的階段和景觀化敘事的過程，轉(zhuǎn)向關(guān)注西藏文化身份的主體和專注于民族性的個(gè)體角色敘事。

一、萬瑪才旦影像世界的建構(gòu)

在萬瑪才旦的相關(guān)訪談中，他認(rèn)為寫實(shí)主義的風(fēng)格敘事和民族寓言的講述方式對(duì)自己影響極大，尤其是巴贊、阿巴斯、侯孝賢、小津安二郎等為代表的寫實(shí)主義風(fēng)格為主的導(dǎo)演。萬瑪才旦作為第一位用藏語展現(xiàn)藏族自治區(qū)生活的藏族導(dǎo)演，其獨(dú)特的影像表達(dá)手段被稱作“阿巴斯式”的風(fēng)格呈現(xiàn)，他追求用原生態(tài)影像表現(xiàn)生活的真實(shí)面目。在影片中的敘事避免刻意的修飾，采用藏語對(duì)白復(fù)原人物和生活的真實(shí)，啟用非職業(yè)演員淡化表演的痕跡，隱匿藏區(qū)符號(hào)的強(qiáng)烈表征意義，刻意弱化故事中的戲劇沖突，用紀(jì)實(shí)的影像來呈現(xiàn)藏族地區(qū)的風(fēng)土人情和生活的細(xì)枝末節(jié)。

萬瑪才旦試圖建立并逐漸形成自己的獨(dú)特風(fēng)格記錄藏族地區(qū)的變異，不同于“他者”旁觀的角度對(duì)藏族文化的客觀的紀(jì)實(shí)性影像描述，而是以虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)融合的手法游離在藏區(qū)，客觀冷靜地描述藏文化相關(guān)的信息，既是故事性的，又是紀(jì)實(shí)的影像。他的電影使藏族文化由影像建構(gòu)走向文化掃描，結(jié)束以往他者記錄的獵奇心理和想象性的文化描述，是以新的主位視角觀察民族文化的影像活動(dòng)。這種視角的轉(zhuǎn)變和改變結(jié)束了藏地文化在影像世界中被書寫、被傳播的被動(dòng)性命運(yùn)，開始了藏地文化影像表達(dá)的主動(dòng)性和文化掃描的使命。

西藏區(qū)域的民族特征、導(dǎo)演的獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格、普世的人性探討等特征造就了藏族題材電影獨(dú)有的地位。萬瑪才旦根據(jù)西藏的現(xiàn)實(shí)境遇，開辟和建立了高度個(gè)人化的影像特征，在展現(xiàn)民族文化的同時(shí)，關(guān)注普通個(gè)體生存的境遇和面對(duì)的困境。目前為止，他制作的電影作品主要有6部，從初期創(chuàng)作的“藏地三部曲”：《靜靜的嘛呢石》(2006年)、《尋找智美更登》(2009年)、《老狗》(2011年)，到具有商業(yè)氣息的《五彩神箭》(2014年)，再到形成獨(dú)特影像風(fēng)格的《塔洛》(2016年)，在2019年的《撞死了一只羊》走向了魔幻荒誕的敘事風(fēng)格。萬瑪才旦從邊緣的小人物入手，展現(xiàn)某個(gè)具體普通人、家庭、群體的日常生活，以小見大地反映整個(gè)藏區(qū)的生存狀態(tài)，在這些影片中真實(shí)地再現(xiàn)藏地的現(xiàn)實(shí)生活場景，探索現(xiàn)代文化沖擊下的西藏的傳統(tǒng)主體文化身份的失落和建構(gòu)。他的目的不在于維護(hù)和呈現(xiàn)不受時(shí)間侵蝕和外界影響的古老西藏，而是積極探尋受多種現(xiàn)實(shí)力量改變中的西藏的進(jìn)程。

(一)二元對(duì)立的符號(hào)表征

導(dǎo)演萬瑪才旦開創(chuàng)藏族文化民族化敘事的先河，以內(nèi)在的種群意識(shí)探尋和摸索藏族文化的主體性，以一種文化自覺的態(tài)度觀察和注視著藏族文化的過去、現(xiàn)在和未來。把這種旁觀者的角度融入到電影創(chuàng)作中去，不直接表露自己的看法，而是邀請(qǐng)受眾共同審視個(gè)體命運(yùn)在現(xiàn)實(shí)境遇中的文化表現(xiàn)。民族寓言是他亙古不變的主題，以個(gè)別人物濃縮整個(gè)族群，見證現(xiàn)代文化和器物對(duì)于傳統(tǒng)藏族文化的身份的消解和建構(gòu)。二元對(duì)立符號(hào)表意系統(tǒng)和象征隱喻隨處可見，劇中以他者人物身份旁觀和見證著二元之間的變動(dòng)，來探討傳統(tǒng)的離去與回歸。在萬瑪才旦的所有電影中，充滿了人物身份和環(huán)境情節(jié)的二元對(duì)立，依托物體和符號(hào)的具象來訴說西藏種群的現(xiàn)代寓言，用藏族的主體性開啟民族化敘事。

從萬瑪才旦現(xiàn)有的電影作品可以發(fā)現(xiàn)，影片主題一直聚焦于傳統(tǒng)藏族文化的身份面對(duì)現(xiàn)代化沖擊的解構(gòu)與建構(gòu)，講述藏族民族文化和社會(huì)與現(xiàn)代文明撞擊的民族寓言。他的題材選擇、敘事手法、身份建構(gòu)、環(huán)境場景、事件沖突等，都圍繞著二元對(duì)立的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行隱含意和象征意的表達(dá)。

藏族自然哲學(xué)的二元論“二元是對(duì)立的”的痕跡十分明顯，事物之間相互否定、相互沖突、相互消滅，思維方式的二元性判斷肯定與否對(duì)比鮮明，倫理道德的善與惡、真與假的區(qū)別顯著。同時(shí)，萬瑪才旦的藏族身份在當(dāng)下漢族語境中的交流和生活中，不斷的身份切換和思維方式的變化，不同生活的體驗(yàn)，以及不同語言的交流和文化的反差，促使他產(chǎn)生藏人身份認(rèn)同的焦慮和困惑。他把自己的困頓和藏族群體的境遇放到二元對(duì)立世界進(jìn)行表達(dá)，像《塔洛》以孤獨(dú)的個(gè)體與民族國家身份相互交織，用小辮子、塔洛、身份證這些具象符號(hào)，探討個(gè)體認(rèn)同的疏離和身份的喪失。身份對(duì)立的設(shè)定在他所有的電影中都是特別明顯且重要的符號(hào)形式(如下表)，身份的對(duì)立差異讓傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明交織，符號(hào)的關(guān)聯(lián)運(yùn)動(dòng)探討和審視藏族文化的境遇和發(fā)展。

電影年份傳統(tǒng)文化的身份符號(hào)表征現(xiàn)代文明的身份符號(hào)呈現(xiàn)《靜靜的嘛呢石》2006年小喇嘛、刻石老人等錄像廳老板、女?dāng)傊鞯取秾ふ抑敲栏恰?009年蒙面女孩、轉(zhuǎn)經(jīng)老人等舞廳歌手、老板等《老狗》2011年貢布父親買賣狗者、警察等《五彩神箭》2014年尼瑪、德吉、村長等扎東、云丹等《塔洛》2016年塔洛照相師、理發(fā)店女孩等《撞死了一只羊》2019年殺手金巴司機(jī)金巴、老板娘等

萬瑪才旦的影像世界不僅充滿著身份符號(hào)化的對(duì)立，且充斥大量的二元對(duì)立的原生態(tài)場域影像。《靜靜的嘛呢石》中的寺廟與村莊、《尋找智美更登》中的公路、汽車和藏族聚集地，《老狗》牧區(qū)與城鎮(zhèn)，《五彩神箭》的村落、壁畫與大型國際比賽現(xiàn)場，《塔洛》中的牧羊區(qū)和發(fā)廊、照相館，《撞死了一只羊》中的寺廟與酒館，場景的對(duì)立是當(dāng)下現(xiàn)代文明對(duì)于藏族原生態(tài)生活的侵?jǐn)_，也是藏區(qū)現(xiàn)代文化生存場域的體現(xiàn)。身份符號(hào)和場景的二元對(duì)立為具象符號(hào)的意義衍生和擴(kuò)展做了很好的鋪墊，用具象符號(hào)的交流和碰撞探討現(xiàn)代器物對(duì)于傳統(tǒng)精神的動(dòng)搖和文化的斷層、民族文化和民族精神的價(jià)值、藏戲的堅(jiān)守與遺忘、生活方式的堅(jiān)守、傳統(tǒng)射箭技藝的傳承和背棄和面對(duì)現(xiàn)代文明的焦慮、個(gè)人身份的堅(jiān)守和尋找、面對(duì)現(xiàn)代文明的態(tài)度和方式等。

從自然景象的記錄，到種群中的人，再到關(guān)注生命的個(gè)體，萬瑪才旦的每部新作都體現(xiàn)了新的高度。最開始只是對(duì)于現(xiàn)代新鮮事物充滿好奇，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并沒有明顯的對(duì)立和沖突，描繪西藏人民生活應(yīng)對(duì)現(xiàn)代變化的改變?！鹅o靜的嘛呢石》中小喇嘛的信念動(dòng)搖、刻石老人文化傳承的終結(jié)、尋找傳統(tǒng)文化和民族精神的本質(zhì)，展現(xiàn)傳統(tǒng)生活方式的忘卻、終結(jié)和傳統(tǒng)文化認(rèn)知的迷惑。而在《老狗》《塔洛》中則顯現(xiàn)出明顯的悲觀，劇中的人物與現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生猛烈的碰撞，代表傳統(tǒng)的群體生命顯露出巨大的焦慮和不安，從而凄涼和失落?！蹲菜懒艘恢谎颉分欣^承了二元對(duì)立的人群群像和空間的對(duì)比，但由民族化的敘事走向藏族人民個(gè)體的覺醒，關(guān)注當(dāng)下的藏族文化和藏人的生存狀態(tài)。

(二)具象符號(hào)的象征隱喻

萬瑪才旦的影像敘事的最大特征在于紀(jì)實(shí)性的觀察，實(shí)地取景的生活場景，無論是寺廟、城鎮(zhèn)、酒館、村莊和戲臺(tái)都是對(duì)于生活的真實(shí)再現(xiàn)。避免人照光的加入，最大限度的使用生活中原有的光源和自然光來拍攝。大景別的長鏡頭保證了時(shí)空的完整性，容納更大的生活空間。在時(shí)間的延續(xù)中記錄人物的情緒狀態(tài)和生活常態(tài)，嘗試在大環(huán)境中講述人物內(nèi)部隱匿的情緒狀態(tài)，緩慢的敘事節(jié)奏給觀眾留下充足的時(shí)間感受人物的情緒流動(dòng)。原生態(tài)影像呈現(xiàn)真實(shí)的藏區(qū)生態(tài)，注定了觀眾獵奇視角的旁觀觀賞，影像和場景的欣賞很難傳達(dá)電影的內(nèi)涵。

然而，隱喻和象征成為萬瑪才旦表達(dá)超越文本之外意境的重要手段和方式，現(xiàn)實(shí)和隱喻的結(jié)合才是區(qū)別于傳統(tǒng)意義的寫實(shí)主義美學(xué)的萬瑪才旦式電影美學(xué)表達(dá)。他在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)或者突出象征的、寓言的東西，然后通過符號(hào)化具象在現(xiàn)實(shí)中的交融探討背后的引申意。萬瑪才旦認(rèn)為，相對(duì)于紀(jì)實(shí)性的平鋪直敘，象征的或者寓言的手法和呈現(xiàn)方式是更高級(jí)的敘事策略。他通過對(duì)西藏日常生活和普通個(gè)體的記錄，呈現(xiàn)自己對(duì)于藏族文化、社會(huì)的變化、新事物的融入的審視和思考。萬瑪才旦通過接觸的藝術(shù)表現(xiàn)方式和深刻的視覺元素來呈現(xiàn)族群意識(shí)和文化自覺，以此獲得受眾對(duì)于藏族文化的認(rèn)可。

《靜靜的嘛呢石》代表著藏族母語電影的開始，以西藏民族的視角，講述佛教文化對(duì)于西藏現(xiàn)實(shí)生活空間和精神世界的建構(gòu)，用嘛呢石、新生命的降臨和老人的離去表達(dá)超越本意的隱喻意、象征意。讓觀眾跟隨小喇嘛的視角見證傳統(tǒng)藏戲和現(xiàn)代電視劇VCD的差異，品味藏族食物與現(xiàn)代零食飲料口味的區(qū)別，以看藏戲的老人和跳迪斯科年輕人的對(duì)比，以新生的幼小生命來觀察和審視現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的交融，影射出宗教信仰的動(dòng)搖和藏族傳統(tǒng)文化繼承的斷層。而《尋找智美更登》則以劇中導(dǎo)演的視角見證西藏文化的衰落和改變的進(jìn)程，“尋找”是影片的主題，劇中人物沒有尋找到自己的結(jié)果，但在尋找的過程中，似乎找到了自己的定位和情感信念的寄托，明確了藏族傳統(tǒng)文化和民族精神，劇外人似乎也在影片的劇情中通過探尋日益模糊的藏族民族身份而獲得心靈的救贖。

《老狗》則以悲觀絕望的態(tài)度審視西藏現(xiàn)代化的過程，現(xiàn)代城市空間和機(jī)器馬達(dá)的轟鳴取代了寺廟、經(jīng)幡、嘛呢石等傳統(tǒng)典型的藏區(qū)空間符號(hào)。通過賣狗、買狗、盜狗、放狗、救狗、勒狗的過程，結(jié)束了藏獒的命運(yùn)，在生與死的對(duì)立中思考傳統(tǒng)藏族生命個(gè)體如何面對(duì)現(xiàn)代文明社會(huì)，傳統(tǒng)生活方式和文化身份是終結(jié)還是傳承，是面對(duì)無法堅(jiān)守的民族文化的吶喊與彷徨。

上述三部電影，是導(dǎo)演影視創(chuàng)作手法和個(gè)性表達(dá)形成的初級(jí)階段，嘗試講述完整的故事在西藏影像符號(hào)世界中留給觀眾有限的思考?！段宀噬窦吠ㄟ^套路化的模式，講述了一個(gè)傳統(tǒng)射箭比賽的競技故事，充滿了愛情、競爭、對(duì)抗的母題和元素，可以說是萬瑪才旦對(duì)于商業(yè)電影的一種嘗試，有著明顯的主動(dòng)向商業(yè)妥協(xié)的意味，拓寬了商業(yè)電影發(fā)展的道路。

然而，這次嘗試無疑是萬瑪才旦回歸自我熟悉和擅長領(lǐng)域的一種嘗試和探索，特定邊緣階層的定位也逐漸促成其自身獨(dú)特的影像風(fēng)格?！端濉分心裂蛉嗽趽碛修p子的時(shí)候，可以一字不差地背誦毛主席語錄，失去“辮子”的時(shí)候也失去了背誦語錄的能力，身份證和小辮子之間的二元對(duì)立，寓意著藏族人在當(dāng)下時(shí)代對(duì)于身份認(rèn)同的路徑，國民身份下的藏族文化身份堅(jiān)守是正確的選擇，只有堅(jiān)持自己的原則和信仰，簡單純粹的藏民才不會(huì)陷入當(dāng)下身份認(rèn)同的彷徨無助的精神漩渦。

這些電影找到了特色的寓言化創(chuàng)作模式，運(yùn)用了二元對(duì)立的表意系統(tǒng)，創(chuàng)作中暗含現(xiàn)代文明對(duì)于傳統(tǒng)世俗生活的改變和侵?jǐn)_。托物言志是萬瑪才旦對(duì)于個(gè)體命運(yùn)、族群生存狀態(tài)的審視和思考。

二、魔幻荒誕的表達(dá)：虛幻與現(xiàn)實(shí)的交融

《撞死了一只羊》繼承了二元對(duì)立符號(hào)表達(dá)和托物寓意的民族化敘事策略，讓現(xiàn)實(shí)與虛幻交融，運(yùn)用兩個(gè)相同的名字，在不同身份的男人類似的行蹤、相似的對(duì)話、重合的位置、重復(fù)的事件的反復(fù)演練中與觀眾溝通。引導(dǎo)觀眾在萬瑪才旦建立的開放式文本架構(gòu)中去探尋、梳理、溝通、解讀，并在其過程中建構(gòu)屬于自己的故事。

相對(duì)于以前的敘事風(fēng)格和表現(xiàn)手法，萬瑪才旦的《撞死了一只羊》在講述司機(jī)金巴撞羊的救贖和殺手金巴復(fù)仇的故事中走向了新的高度。該影片收獲第75屆威尼斯國際電影節(jié)地平線單元最佳劇本等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，于2019年4月26日在中國內(nèi)地的藝術(shù)電影院線放映聯(lián)盟上映。萬瑪才旦對(duì)于這部電影的處理，規(guī)避了以往的紀(jì)實(shí)性手法，運(yùn)用文本意義的空白和影像空間的呈現(xiàn)，探討個(gè)體意識(shí)的覺醒。在佛教氛圍和地域習(xí)俗的文化語境之中，講述兩個(gè)金巴的偶遇和選擇，討論藏族傳統(tǒng)文化的何去何從。萬瑪才旦在影片中沒有為不同文化語境的受眾給出任何確定性的答案指向，只是通過文本的間性、影像空間的虛實(shí)、個(gè)體意識(shí)的覺醒等創(chuàng)新手法，探討與尋找藏族精神的棲息地。

(一)文本的間性：不確定性意義的探尋

“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化?！盵2]文本間性就是互文性、互文本性，來源于文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，指的是文本之間已有文本的多次易位、交叉出現(xiàn)的重合文本表述。廣泛意義上來看，文本間性已經(jīng)擴(kuò)散到其他領(lǐng)域，影像文本吸收和轉(zhuǎn)化文學(xué)文本，鏡像反射文學(xué)文本中的世界，構(gòu)成新的視聽文本組合。原有文本符號(hào)在影像中的建構(gòu)、組合形成新的文本意義生產(chǎn)語境，能指與所指的關(guān)聯(lián)充滿不確定性。文本意義的生產(chǎn)依靠于文本彼此之間的關(guān)聯(lián)和讀者的解讀，創(chuàng)作者、受眾的文本交匯，是各自語境中文本意義生產(chǎn)的對(duì)話。萬瑪才旦在《撞死了一只羊》中放棄了文本生產(chǎn)主體對(duì)于文本意義決定的權(quán)威性，不再建構(gòu)確切的能指與所指關(guān)聯(lián)，而是期待觀眾在文本的互文性中探求影片的含義。

電影《撞死了一只羊》融合改編了兩個(gè)小說文本，萬瑪才旦的同名小說《撞死了一只羊》和次仁羅布的《殺手》。影片以前者為開端，講述司機(jī)金巴路途中撞羊，沒有任何其他人物出現(xiàn)，直到遇見殺手金巴，開啟兩個(gè)故事“你中有我，我中有你”的相互影響和穿插的重合敘事。在呈現(xiàn)完司機(jī)金巴超度羊、尋找司機(jī)金巴、夢(mèng)中復(fù)仇的全部故事，觀眾對(duì)結(jié)局一頭霧水的時(shí)刻，片尾再次給出字幕“如果我告訴你我的夢(mèng)，也許你會(huì)遺忘它。如果我讓你進(jìn)入我的夢(mèng)，那也將會(huì)成為你的夢(mèng)”。

影片對(duì)于原有小說文本的融合和藏族傳統(tǒng)、諺語的借用，構(gòu)造新的文本生產(chǎn)語境。司機(jī)和殺手原屬于不同小說的兩個(gè)人物，卻有著同樣的名字：金巴。兩個(gè)金巴在影片中產(chǎn)生交集。他們有相似的情感經(jīng)歷，司機(jī)無意殺羊，殺手有意復(fù)仇，前者尋求救贖，后者渴望解放。兩個(gè)金巴的世界形成了形象塑造的“互文體”，增加觀眾對(duì)于畫面主體身份的困惑。導(dǎo)演有意去建構(gòu)開放式的文本，引發(fā)觀眾對(duì)于金巴身份的聯(lián)想。

相對(duì)于小說文本，電影增加了司機(jī)金巴因放心不下，尋找殺手來到相同酒館的故事情節(jié)。影片中對(duì)兩人酒館情景采用同一機(jī)位、同一空間的重復(fù)講述，兩人坐在同樣的位置，置身于相同的人群，和老板娘進(jìn)行類似的對(duì)話。他們相似的神情看向窗外，看到同樣雪地行走的狗和仇人帶著小男孩的身影，甚至看到了彼此。線性的虛實(shí)交叉重復(fù)敘事，觀眾此時(shí)此刻已不知道哪個(gè)是夢(mèng)境，哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)，就像平行時(shí)空的兩個(gè)個(gè)體做著同樣的一件事情。一前一后的交叉重合敘述，不同色調(diào)的畫面語言，觀眾對(duì)于故事中的主體產(chǎn)生困惑，到底是誰做了這一切，殺手存不存在？其答案基于觀眾的認(rèn)知，認(rèn)知即答案。

歌曲《我的太陽》貫穿整個(gè)影片之中，太陽的所指在不同個(gè)人文化語境中有著不同的詮釋。什么是太陽？對(duì)于羊和殺手，司機(jī)金巴與他們的相遇都從太陽的方向走來。在羊的視野里，司機(jī)金巴像是太陽慈悲的化身，為了羊的輪回而堅(jiān)持超度，傳統(tǒng)的藏族儀式把它帶到天空；在殺手的視域中，駕駛室里的金巴也是沐浴在陽光慈悲之中，為了救贖自己而存在，夢(mèng)中復(fù)仇而獲得對(duì)傳統(tǒng)束縛的解脫。司機(jī)金巴唱著跑調(diào)的《我的太陽》，掛著一面是活佛、一面是女兒的護(hù)身掛飾，他把自己的女兒看作太陽，女兒是他的希望?，斣兄瑯拥奶栆庵福湟曌约旱膬鹤?，隨時(shí)帶在身邊。而殺手的太陽則可能是仇人瑪扎，那是他活著的動(dòng)力和走出精神限制的希望。司機(jī)金巴在夢(mèng)中復(fù)仇的時(shí)間，《我的太陽》再次響起，形成了一個(gè)影像結(jié)構(gòu)，不僅完成了敘事，且在符號(hào)層面完成太陽釋義的變化，《我的太陽》在此意味著解脫、放下、救贖與完結(jié)。

影片中借用大量文本產(chǎn)生互文現(xiàn)象，互文文本的建構(gòu)正是為了滿足欣賞主體對(duì)不確定意義的探尋。經(jīng)歷撞羊后的一系列心路歷程，司機(jī)回到了撞羊的起點(diǎn)，他在這里入夢(mèng)，穿上殺手金巴的衣服，向瑪扎復(fù)仇而走向終結(jié)。司機(jī)身份和服飾符號(hào)重疊為一體，像是兩個(gè)金巴的合二為一，司機(jī)就是殺手，殺手就是金巴。終點(diǎn)也是起點(diǎn)，同一地點(diǎn)的不同事情，現(xiàn)實(shí)中司機(jī)金巴在這里為了羊而救贖，夢(mèng)境中司機(jī)金巴則開始了復(fù)仇之路。不少觀眾猜測，司機(jī)金巴撞死的不是羊，撞死的是那個(gè)殺手，也有觀眾認(rèn)為，根本沒有殺手這個(gè)人，殺手只是司機(jī)的鏡像。導(dǎo)演在文本間性之中所追求的正是審美主體意識(shí)的覺醒、作者意圖限定的消亡、意義建構(gòu)權(quán)利的讓位。

(二)詩意的影像：虛幻與真實(shí)的交織

詩意是獨(dú)特的意境或美感，是有意識(shí)主體對(duì)事物的情感反饋，是以一定的視覺形式表達(dá)作者思想的特有方式。電影中的詩意通常利用外在形式的影像符號(hào)，傳達(dá)內(nèi)在寄托的主體思想。詩意電影并不完全等同于電影中的詩意，前者是詩意情緒所產(chǎn)生的影像空間結(jié)果，后者則是依附于經(jīng)典敘事框架之下部分詩意影像情節(jié)的情緒表達(dá)。萬瑪才旦突破以往的藏族題材作品，對(duì)藏區(qū)故事鏡像版的再現(xiàn)呈現(xiàn)強(qiáng)烈的寫實(shí)主義風(fēng)格，在影片《撞死了一只羊》中采用線性敘事，交代卡車司機(jī)與殺手之家錯(cuò)綜復(fù)雜的故事，穿插寫意的畫面形式，借用畫幅比例、影調(diào)色彩等手段，描繪出一個(gè)亦真亦幻的詩意影像空間。整個(gè)影片的形式感較強(qiáng)，故事的敘述層面強(qiáng)調(diào)審美的真實(shí)，內(nèi)心的情感表達(dá)注重虛幻的體驗(yàn)，服務(wù)于萬瑪才旦內(nèi)心對(duì)藏族精神的思考。外在形式與內(nèi)在需求的合力，增強(qiáng)影片的哲學(xué)色彩，蘊(yùn)藏更大的影像空間意。

“電影空間的視覺表意是第一位的……首先必須找到一種能夠體現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的視覺圖景及空間形態(tài)。如果沒有一種能夠與電影的敘事主題相對(duì)應(yīng)的視覺化的表意空間，影片的任何意義都無法表述。”[3]萬瑪才旦運(yùn)用4∶3的畫幅比例，舍棄場景外部空間的呈現(xiàn)，專注于內(nèi)心世界對(duì)于大環(huán)境里小空間的個(gè)體人物描繪。全片的影像畫面拋棄寬畫幅比例的調(diào)度方式，采用具有復(fù)古感的畫幅，追求一種具有顆粒感的膠片質(zhì)感。大量的長鏡頭和固定鏡頭形成獨(dú)具萬瑪才旦標(biāo)識(shí)的影像美學(xué)。西藏風(fēng)景美麗無垠，外在空間的樣貌最適合寬畫幅比例進(jìn)行全景展示。4∶3的畫幅比例相對(duì)于寬銀幕，局限了鏡頭對(duì)于西藏地域的展現(xiàn)，萬瑪才旦有意摒棄觀眾對(duì)于西藏地貌的獵奇，把注意力集中到駕駛室、酒館、店鋪等狹小空間中的個(gè)體樣貌?？臻g視域的集中，則是導(dǎo)演刻意對(duì)抗西藏環(huán)境呈現(xiàn)外驅(qū)力有意識(shí)遵循內(nèi)心驅(qū)動(dòng)的選擇，他希望觀眾關(guān)注符號(hào)背后的釋義，探尋重塑語境之中情感的內(nèi)涵。

劇中對(duì)于兩個(gè)金巴相遇之后的描繪，駕駛室中兩人的正面或背面取景，無論是臉或后腦，都形成各截掉一半的對(duì)稱構(gòu)圖，以及酒館的虛實(shí)相遇，都是有限空間中更狹窄畫幅的呈現(xiàn)。殺手和司機(jī)之間如同彼此的鏡像，一樣的神情和焦慮，互相映射著對(duì)方，兩者互為即將經(jīng)歷著彼此經(jīng)歷的，如同一個(gè)人的兩面。電影通過外在形式建構(gòu)人物內(nèi)心，將人物放置于特定的局促空間，強(qiáng)化人物內(nèi)心的矛盾沖突。

色彩不僅是客觀被攝物的真實(shí)存在，也是表意主要形式之一。影片絕大部分都是彩色敘事，直到司機(jī)金巴來到酒館尋找殺手，切換至司機(jī)金巴的現(xiàn)實(shí)時(shí)空和殺手金巴的非現(xiàn)實(shí)時(shí)空虛實(shí)交織的場景。兩者同樣空間的呈現(xiàn)，導(dǎo)演有意選擇截然不同的畫面風(fēng)格，司機(jī)金巴的出現(xiàn)總會(huì)在現(xiàn)實(shí)世界疊加一層金色的光澤，而殺手則采用朦朧的黑白畫面進(jìn)行展現(xiàn)。司機(jī)金巴進(jìn)入到餐廳的時(shí)間畫面采用正常的彩色，與酒館老板娘對(duì)話的過程中，彩色與黑白交替出現(xiàn)，開始現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)空間的重合。殺手同樣的對(duì)話和吃飯流程，導(dǎo)演選擇Lensbaby固定光圈定焦鏡頭進(jìn)行拍攝，形成邊緣虛化的黑白畫面穿插到司機(jī)金巴的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。他們以對(duì)方之名入夢(mèng)，看到對(duì)方世界的不一樣的選擇，相互審視和觀望。酒館的場景之后，司機(jī)金巴探尋殺手的足跡，來到仇人瑪扎的店鋪，坐在相同的位置面對(duì)一樣的茶臺(tái)。他看到了殺手的選擇和痛苦，對(duì)于傳統(tǒng)使命的反抗和現(xiàn)世未報(bào)的掙扎。邊緣虛化的黑白畫面中，殺手難以抑制內(nèi)心想要擺脫傳統(tǒng)束縛的情緒而痛哭流涕。他不希望仇人的兒子即將陷入自己復(fù)仇的漩渦，放下佩刀，承擔(dān)康巴人有仇未報(bào)的恥辱，痛苦地離去。

司機(jī)金巴作為傳統(tǒng)藏人，體會(huì)到了殺手的掙扎和極為矛盾復(fù)雜的心理，但他尊重殺手的選擇離去。歸途中，出現(xiàn)一個(gè)卡車行駛在風(fēng)雪中的黑白畫面，這一刻似乎司機(jī)金巴繼承了殺手的傳統(tǒng)和意志。相同內(nèi)容的不同畫面重復(fù)表達(dá)、現(xiàn)實(shí)和虛假空間的交鋒，使得影像成為視覺關(guān)注的對(duì)象，獲得抽象的意義。

萬物皆有輪回，影片中的輪回既是敘事內(nèi)容，也是敘事的結(jié)構(gòu)。司機(jī)金巴在撞羊的起點(diǎn)入夢(mèng)，走向殺手金巴復(fù)仇的終結(jié)。夢(mèng)中世界的一切變得金黃，透過水的倒影司機(jī)金巴穿著殺手的衣服起身，高度重合的影像，兩人的世界合二為一，司機(jī)金巴完成了殺手金巴夢(mèng)寐以求的復(fù)仇動(dòng)作。金巴提刀刺向仇人瑪扎的瞬間，陽光充滿整個(gè)畫面，大家借陽光之名獲得解脫。司機(jī)金巴完成傳統(tǒng)藏族人的使命，殺手金巴終于為父報(bào)仇，仇人瑪扎的犧牲維護(hù)了康巴人復(fù)仇的傳統(tǒng)，由此完成了一個(gè)輪回。觀眾在影片的輪回之中，體會(huì)到藏人的獨(dú)特信仰與文化，同時(shí)感知了影片帶來的敘事與審美。

(三)個(gè)體的覺醒：符號(hào)的建構(gòu)

讓·米特里認(rèn)為，影像、符號(hào)和藝術(shù)是電影美學(xué)理論認(rèn)識(shí)的三個(gè)層次。影像經(jīng)過一定規(guī)則的處理，獲得符號(hào)的意義，使得電影成為藝術(shù)，具有詩意。《撞死了一只羊》通過金巴個(gè)體符號(hào)的能指，展現(xiàn)佛教輪回的思想和當(dāng)代西藏精神當(dāng)下的困頓，討論傳統(tǒng)藏族精神、信仰、世俗文化在現(xiàn)代藏漢文化語境中的去向，尋找藏族精神的棲息地。

司機(jī)金巴是游走在世間的佛教徒符號(hào)，信奉生死的輪回，撞羊的開始是他信念實(shí)踐化的體現(xiàn)。殺手金巴是康巴精神所指的單個(gè)具象，傳統(tǒng)賦予他“有仇必報(bào)”的民族性格，十多年在路上只為手刃殺父仇人。兩個(gè)金巴的相遇，開始了使命與信念交換的輪回。司機(jī)金巴是佛教信仰文化的具象符號(hào)個(gè)體，超度羊體現(xiàn)了宗教的仁慈。殺手金巴是藏族傳統(tǒng)精神的載體，有仇必報(bào)是必須守衛(wèi)的民族精神。他們還是不同的群體指向，司機(jī)金巴是藏民現(xiàn)代化的體現(xiàn)，殺手金巴則是傳統(tǒng)藏民的代表。卡車司機(jī)金巴身穿皮衣，用磁帶播放意大利歌曲，抽濾嘴式香煙，這是經(jīng)過現(xiàn)代文明洗禮之后的新生藏民形象。殺手金巴穿傳統(tǒng)藏服，腰佩藏刀，吸著鼻煙，步行尋覓仇人，他是典型傳統(tǒng)藏人的化身。身份的賦予無形中給予他們一種集體使命，一種群體的標(biāo)簽化特征，司機(jī)金巴必須救贖，殺手金巴唯有復(fù)仇。

司機(jī)金巴受現(xiàn)代金錢觀和信仰的驅(qū)使，堅(jiān)持花錢為羊超度，把羊放在天葬臺(tái)上救贖自己的靈魂。他拒絕乞丐吃羊肉又加以施舍，羊只供奉給禿鷲，祈求禿鷲把羊的靈魂帶到天上，謀求下一世的好輪回。殺手金巴十幾年來行走在路上，只為群體意志行使復(fù)仇的使命，然而當(dāng)他看到仇人的煎熬、救贖，毅然拋棄了強(qiáng)加的民族生命意志，遵從內(nèi)心意識(shí)的覺醒——寬恕。他不想重復(fù)仇人的生活，更不想仇人的孩子如同自己一般繼承復(fù)仇的意志。他決定放下屠刀，結(jié)束輪回，自己的痛哭和離去是個(gè)體與群體屬性之間面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的無力吶喊與咆哮。殺手金巴放下了身份所指的強(qiáng)加，然而仇人瑪扎并沒有放下，他在等待殺手的到來，只有被殺才是屬于他最終的歸宿。這是在傳統(tǒng)群體身份賦予瑪扎的命運(yùn)，只有自己的兒子行使向殺手金巴復(fù)仇的使命，瑪扎才使康巴的傳統(tǒng)得以延續(xù)，真正完成康巴人的歷史宿命。殺手金巴接受現(xiàn)實(shí)文明的洗禮，背離傳統(tǒng)的堅(jiān)守，打破使命繼承的輪回。司機(jī)金巴身份意識(shí)覺醒，摒棄現(xiàn)實(shí)，手刃仇人，在夢(mèng)中維護(hù)了民族傳統(tǒng)。不同的個(gè)體在群體類型化的語境之中，開始了個(gè)體與傳統(tǒng)之間的碰撞與沖突，他們?cè)撟裱约旱膬?nèi)心，還是標(biāo)簽化的生活，這無疑是他們的生存困境。

他們擁有同樣的名字——金巴，具有“施舍”的含義，除了相同的名字，他們面對(duì)現(xiàn)代文明的挑戰(zhàn)和傳統(tǒng)的約束，還有著相似的失落與迷惘。這種困惑不僅存在于金巴之中，而存在于整個(gè)藏族群體，從而使個(gè)人命運(yùn)與機(jī)遇獲得升華，成為一個(gè)時(shí)代的藏族人的側(cè)影。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交替之間，處于夾縫之中的生存?zhèn)€體面對(duì)傳統(tǒng)、現(xiàn)代兩者的夾擊。司機(jī)金巴完成對(duì)于羊的救贖，來到肉鋪毫不猶豫的買下半扇羊，帶給自己的情人。撞羊、度羊、買羊，對(duì)待羊的態(tài)度變化，形象展現(xiàn)了具有信仰而又世俗的司機(jī)金巴。信仰與世俗兩種不可調(diào)和的矛盾集于一身，行為對(duì)錯(cuò)交給觀眾去討論?；蛟S也無所謂對(duì)與錯(cuò)，只是藏族精神在當(dāng)下困境的一瞥。司機(jī)金巴具有一顆悲憫之心，做完羊的一切，他開始擔(dān)心殺手金巴的命運(yùn)，連與情婦的相聚都顯得心不在焉，早早出發(fā)踏上追尋殺手的道路。他來到同樣的茶鋪，做著平行時(shí)空里另外一個(gè)金巴做的事情，看到了另外一個(gè)金巴看到的世界。相同的吃飯流程，司機(jī)金巴選擇外來的小瓶百威啤酒，殺手則買下大瓶的拉薩啤酒，身份的屬性開始對(duì)立，現(xiàn)代和傳統(tǒng)開始碰撞。隨后，司機(jī)金巴追尋殺手來到仇人瑪扎的家里，他看到了殺手的困頓，他應(yīng)選擇饒恕，他實(shí)際也選擇了饒恕，可司機(jī)金巴在夢(mèng)里選擇了對(duì)于身份所賦予的傳統(tǒng)認(rèn)同?，F(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)開始易位，信念與傳統(tǒng)交織，使命完成了傳遞。為了救贖，他在夢(mèng)里穿著殺手金巴的衣服，手刃仇人，醒來之后，不知是在夢(mèng)里還是在現(xiàn)實(shí)。司機(jī)金巴的仁慈是佛教應(yīng)有的教義，也是當(dāng)下價(jià)值觀念體系的應(yīng)有之義，是身份屬性所帶來的與外界文明交融之后疊加的產(chǎn)物。他的復(fù)仇欲望來自潛意識(shí)的身份認(rèn)同，是世世代代相傳的祖訓(xùn)，仁慈和復(fù)仇的對(duì)立、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突是不可調(diào)和的矛盾，既要接受現(xiàn)代文明的洗禮，也要維護(hù)藏族人的傳統(tǒng)是當(dāng)下藏人面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

夢(mèng)中天葬臺(tái)上禿鷲群飛，隨后被一架飛機(jī)所取代，禿鷲是傳統(tǒng)符號(hào)的表達(dá)，飛機(jī)則是現(xiàn)代文明的象征。藏人到底該如何抉擇，劇中沒有給出明確的答案。這種困惑來自于藏區(qū)，是藏區(qū)生活者生存在現(xiàn)代文明沖擊之下所經(jīng)歷的矛盾困惑。這種困惑不僅是區(qū)域性的，更是全人類共同的生活迷茫和存在困境。司機(jī)金巴摘下自己的墨鏡，也許這一刻才是他面對(duì)困境和焦慮之后最終的答案——放下。夢(mèng)中的復(fù)仇是他遵循傳統(tǒng)的體現(xiàn)，而放下是當(dāng)下的價(jià)值體系的期待。金巴為羊超度得到了救贖，替殺手完成了使命得以解脫，成為打破輪回的力量。

三、小 結(jié)

《撞死了一只羊》是部具有故事文本、影像敘事和精神表達(dá)創(chuàng)新的影片。大量的空白沒有明確解讀的指向，敘事的斷裂、開放式的結(jié)局，讓一切猜想變?yōu)榭赡堋Ｍ瑫r(shí)，影片外在的形式與敘事的結(jié)構(gòu)有機(jī)融合，不僅完成了一場藏族輪回的敘事，且在整個(gè)影片的輪回所設(shè)置的各種情節(jié)、道具、語言、場景等中出現(xiàn)類似、重復(fù)的影像建構(gòu)，賦予了影像從敘事走向符號(hào)的功能，從而建構(gòu)了具象之外的審美與意義。在繼承二元對(duì)立的符號(hào)呈現(xiàn)和具象符號(hào)的象征隱喻特色的基礎(chǔ)之上，《撞死了一只羊》是萬瑪才旦從寫實(shí)的敘事轉(zhuǎn)向魔幻的現(xiàn)實(shí)，在敘事風(fēng)格和影像呈現(xiàn)方式上的一次全新嘗試。