■陳律薇

（浙江商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，杭州，310053）

美國媒介文化批評家尼爾·波茲曼（Neil Postman）認(rèn)為“媒介用一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實世界”①①［美］尼爾·波茲曼著《娛樂至死》，章艷譯，中信出版集團(tuán)2015年版，第11頁。，在關(guān)注新媒介與舊媒介共生關(guān)系的同時，強調(diào)了新媒介對社會文化環(huán)境的改變和影響，以及對人的思維方式和行為模式的改變。新媒體文化語境中，人類洞察力、理解力、感覺和價值觀的轉(zhuǎn)變，推動紀(jì)錄片的聲音運用呈現(xiàn)出許多新特點和新態(tài)勢。在媒介深度融合的趨勢下，新媒體紀(jì)錄片在聲音設(shè)計與運用上呈現(xiàn)出許多不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的特點與態(tài)勢。本文將聚焦于新媒體紀(jì)錄片創(chuàng)作中聲音的運用，將其放置于動態(tài)變遷中的媒介生態(tài)環(huán)境中進(jìn)行研究，通過對國內(nèi)外新媒體紀(jì)錄片樣本中聲音的選擇和運用的分析，觀察和探析媒介融合背景下新媒體紀(jì)錄片聲音選擇與運用的發(fā)展態(tài)勢。

一、研究背景及“新媒體紀(jì)錄片”的界定

在正式談?wù)撔旅襟w紀(jì)錄片的聲音設(shè)計與運用前，筆者認(rèn)為有必要先交代一下該問題得以討論的媒介生態(tài)背景，并對關(guān)鍵概念“新媒體紀(jì)錄片”所涉及的范圍進(jìn)行界定。

（一）新媒體文化與技術(shù)對紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響

新媒體文化是基于數(shù)字信息技術(shù)的全球性文化現(xiàn)象，它深刻地改變著人類的思維方式與行為模式。埃里克·麥克盧漢（Eric McLuhan）認(rèn)為，報紙、廣播、電影和廣告等媒介在我們周圍卷起相當(dāng)厲害的潮流，其壓力讓讀者個人被放在了漩渦中心，以不同的速度向漩渦底部下落。①參見［加］埃里克·麥克盧漢、［加］弗蘭克·秦格龍編《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第46頁。我們說，新媒體也是一種“席卷”人類社會發(fā)展與演化的潮流，它在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法等層面都對紀(jì)錄片產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。

去中心化傳播態(tài)勢與紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念更迭與傳統(tǒng)媒體不同，新媒體構(gòu)造了一種新的傳播關(guān)系。傳統(tǒng)的由點到面的傳播模式被點對點、多點對多點等自由傳播方式所替代——這種傳播態(tài)勢又被稱為“所有人對所有人傳播”。②參見孟建、祁林《新媒體文化：人類文化的全新建構(gòu)》，載《新聞愛好者》2016年第4期，第25頁。該傳播態(tài)勢消解了傳統(tǒng)主流媒體在信息生產(chǎn)、傳播與市場化等環(huán)節(jié)中的價值與話語權(quán)中心地位，開創(chuàng)了個體作為傳播主體的新格局。這種去中心化的傳播態(tài)勢不僅給予紀(jì)錄片創(chuàng)新發(fā)展以空間和養(yǎng)分，而且調(diào)動了受眾（用戶）的積極性和自主參與意識，使得紀(jì)錄片的傳播不再局限于點對面的模式，形成了多點對多點的迭代傳播效應(yīng)。例如，當(dāng)紀(jì)錄片《尋找手藝》在“嗶哩嗶哩”網(wǎng)（bilibili）上被高度關(guān)注時，紀(jì)錄片本體和彈幕視頻網(wǎng)站網(wǎng)友互動的留言結(jié)合在一起，成了紀(jì)錄片傳播的新景觀；而在交互紀(jì)錄片（interactive documentary）創(chuàng)作中，主創(chuàng)團(tuán)隊會將受眾（用戶）的存在和參與納入到創(chuàng)作中，這種互動與交流方式在傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作中也是不存在的。

新媒體文化語境中紀(jì)錄片生產(chǎn)、傳播與接受模式的改變，也體現(xiàn)為紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念上的更迭。在傳統(tǒng)媒體的傳播模式中，生產(chǎn)者、傳播者與受眾的關(guān)系是涇渭分明的、相對固化的，鮮有即時交流與互動；而在新媒體文化語境中，紀(jì)錄片生產(chǎn)、傳播、接受等環(huán)節(jié)間的壁壘被打破，各環(huán)節(jié)的邊界開始變得模糊，此變化在從“受眾”到“用戶”的稱謂轉(zhuǎn)變中便可窺見一斑。紀(jì)錄片生產(chǎn)者、傳播者與消費者之間的互動不再是單一的、相對簡單的反饋與交流形式，而是復(fù)雜的、動態(tài)的、多維度的變化與交互。在這種新型媒介文化的影響下，個體可集采集、編輯、傳播與接受于一體，既可以成為傳播內(nèi)容的生產(chǎn)者與提供者，也可以實現(xiàn)自我表達(dá)并成為文化的創(chuàng)造者與參與者。例如，在武漢因疫情“封城”期間，當(dāng)?shù)匾幻W(wǎng)名為“蜘蛛猴面包”的網(wǎng)友記錄下武漢普通民眾的生活點滴，并將拍攝所得素材制作成紀(jì)錄片，在網(wǎng)絡(luò)上傳播與分享，引起了網(wǎng)民的廣泛關(guān)注。在該案例中，這名網(wǎng)友集采、編、播為一體的狀態(tài)，凸顯了新媒體文化語境中紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播的靈活性，而這也解釋了“草根”影像文化的發(fā)展與繁榮。

新媒體技術(shù)革新與紀(jì)錄片創(chuàng)作手法改變數(shù)字技術(shù)是影響新媒體文化生發(fā)的重要因素。它作為一種符號，不僅表征了客觀世界，而且建構(gòu)了虛擬時空，既有利于提高人們對客觀現(xiàn)實與自我存在感的認(rèn)知，又有利于營造客觀世界所缺失的體驗和感受。數(shù)字技術(shù)在豐富人類互動交流方式的同時，也為人類開辟了兩條新的視聽體驗之路：一條聯(lián)結(jié)著客觀世界與現(xiàn)實時空，幫助人們增進(jìn)對該時空的認(rèn)知與探索，滿足人們的“認(rèn)知”需求；另一條架設(shè)起通往主觀世界與虛擬時空的橋梁，拓展人們的想象空間與創(chuàng)意思維。

在數(shù)字技術(shù)革新的推動下，紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法發(fā)生了巨大的變化。傳統(tǒng)紀(jì)錄片中畫面與聲音的關(guān)系也因新媒體文化的影響而發(fā)生著急劇改變。數(shù)字技術(shù)不斷變革著紀(jì)錄片的表達(dá)方式，與傳統(tǒng)紀(jì)錄片中畫面為主導(dǎo)、聲音為輔的模式相比，在新媒體文化語境下，紀(jì)錄片中的聲畫關(guān)系呈現(xiàn)出更為靈活與多維的互動形態(tài)。例如，紀(jì)錄片《錫德拉灣上的云》（Clouds Over Sidra）運用虛擬現(xiàn)實①虛擬現(xiàn)實（Virtual Reality，簡稱VR）技術(shù)是利用電腦模擬產(chǎn)生一個虛擬的三維空間世界，提供給使用者關(guān)于視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬，讓使用者可如同身歷其境般，即時、沒有限制地觀察該“三維”空間內(nèi)的事物。技術(shù)，以12 歲女孩錫德拉（Sidra）的第一人稱視角，360 度全景式展現(xiàn)了敘利亞難民的生活日常。聲音在這里變得尤為重要，它與畫面共同構(gòu)筑了一個虛擬時空，給受眾（用戶）營造了沉浸式的視聽體驗。

此外，在交互紀(jì)錄片中，聲音的設(shè)計呈現(xiàn)出明顯的交互性和娛樂性——一方面是為了增強受眾（用戶）在紀(jì)錄片中的存在感，另一方面是為了增加紀(jì)錄片的娛樂性以吸引受眾（用戶）參與其中。例如，交互紀(jì)錄片《第71 號灰熊》（Bear 71）通過3D 游戲界面的設(shè)計，邀請網(wǎng)絡(luò)用戶參與其中，不僅改寫了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法，而且顛覆了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘事策略和聲畫關(guān)系。

（二）對“新媒體紀(jì)錄片”的界定

“新媒體紀(jì)錄片”作為在媒介生態(tài)變遷過程中逐漸顯形的媒介生態(tài)物種，其產(chǎn)生本身就說明了新媒體不僅是紀(jì)錄片傳播的平臺與渠道，還是紀(jì)錄片“語體”深刻變革的動因。筆者將立足實踐領(lǐng)域現(xiàn)狀和學(xué)術(shù)界已有的研究成果，經(jīng)綜合考量，嘗試對“新媒體紀(jì)錄片”作以下界定。

一是傳播渠道、平臺和傳播對象基于新媒體。這里還包括三種情況：第一種是傳統(tǒng)主流媒體在媒介融合過程中制作并于傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)、移動互聯(lián)網(wǎng)上播放的紀(jì)錄片，如中央電視臺的《如果國寶會說話》系列等；第二種是新媒體自制或者與電視臺或民營傳媒公司聯(lián)合制作，并發(fā)布于網(wǎng)上供網(wǎng)民觀看的紀(jì)錄片，如騰訊視頻制播的《風(fēng)味人間》、騰訊視頻聯(lián)合中央電視臺制作的《電子競技在中國》、微信公眾號“一條”以及“二更”制作的紀(jì)錄片等；第三種是在各類互聯(lián)網(wǎng)終端上傳播的獨立制作的紀(jì)錄片，如聿馨的《尺八·一聲一世》等。

二是具備互聯(lián)網(wǎng)基因②參見樊啟鵬《中國新媒體紀(jì)錄片2015》，載《藝術(shù)評論》2016年第4期，第46頁。。新媒體不僅變革了紀(jì)錄片的傳播渠道與傳播方式，而且改變了紀(jì)錄片的生產(chǎn)加工方式、生產(chǎn)者和傳播者與用戶的關(guān)系、用戶的行為模式和習(xí)慣等，使得紀(jì)錄片在創(chuàng)作上凸顯出互聯(lián)網(wǎng)思維。比如前文例子，《如果國寶會說話》在“嗶哩嗶哩”上播出時，紀(jì)錄片本體與網(wǎng)友留言的彈幕相結(jié)合，形成了紀(jì)錄片傳播的新景觀。此外，制作團(tuán)隊開始將用戶“碎片化”的時間管理模式納入了創(chuàng)作考量，在紀(jì)錄片的整體架構(gòu)與篇幅設(shè)計上引入了互聯(lián)網(wǎng)思維。如《如果國寶會說話》由75 集5 分鐘左右的微紀(jì)錄片綴合而成，雖由傳統(tǒng)主流媒體制作，但充分考慮到了網(wǎng)絡(luò)用戶的收視習(xí)慣，由此可歸入新媒體紀(jì)錄片的研究范圍。

三是運用新媒體技術(shù)。由計算機技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、移動通信技術(shù)等構(gòu)成的新媒體技術(shù)急劇改變著紀(jì)錄片的表達(dá)方式，催生了交互紀(jì)錄片、虛擬現(xiàn)實紀(jì)錄片（VR documentary）等形態(tài)。例如交互紀(jì)錄片《浮生一日》（Life in a Day）的制作團(tuán)隊與全球知名的視頻網(wǎng)站合作，邀請全球網(wǎng)民用攝像機記錄下2010年7月24日這天的個人經(jīng)歷并回答提問，再由團(tuán)隊使用來自190 個國家和地區(qū)的8 萬段短片剪輯成95 分鐘的作品，投放到視頻網(wǎng)站上。

二、聲音技術(shù)的革新：增強紀(jì)錄片的真實感與受眾的存在感

聲音技術(shù)在數(shù)字技術(shù)的推動下迅猛革新，不僅促使紀(jì)錄片創(chuàng)作由對“真實性”的關(guān)注過渡至對“真實感”的追求，而且促成新媒體紀(jì)錄片在聲音設(shè)計層面的不斷嘗試與創(chuàng)新。

（一）新媒體建構(gòu)的“真實虛擬之文化”與紀(jì)錄片的“真實”

新媒體建構(gòu)的“真實虛擬之文化”即真實本身融入虛擬符號與象征的情境中所形成的文化。①參見Manuel Castells，The Culture of Real Virtuality：The Integration of Electronic Communication，the End of the Mass Audience，and the Rise of Interactive Networks，Wiley-Blackwell，2010.數(shù)字技術(shù)作為一種符號，既能表征一個真實的世界，又能建構(gòu)一個虛擬的世界；既能幫助人們認(rèn)知客觀現(xiàn)實，又能帶給他們超越真實世界的虛擬體驗。因此，數(shù)字技術(shù)的介入為紀(jì)錄片帶來了創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法和傳播模式上的巨大革新，改變了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的表達(dá)方式。比如，虛擬現(xiàn)實技術(shù)的沉浸、交互等特點，改變了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘事策略、聲畫關(guān)系，為新媒體紀(jì)錄片視聽發(fā)展創(chuàng)造了更多的可能性，為數(shù)字技術(shù)革新驅(qū)動下的新媒體紀(jì)錄片的“真實”命題增添了新的思考內(nèi)容。

虛擬現(xiàn)實紀(jì)錄片的聲音設(shè)計在聲源的縱向、橫向和垂直方向展開了三維空間定位層面的實踐——在聲音設(shè)計理念上，更加追求特定環(huán)境中聲音的設(shè)計與全景式畫面呈現(xiàn)的內(nèi)容的高度匹配（包括聲源精準(zhǔn)定位）；在聲音技術(shù)層面，逐步邁進(jìn)空間音頻（spatial audio）時代，即通過突出聲音在垂直方向的高度信息，以及耳機（或揚聲器）重放的方式，結(jié)合頭部追蹤（head tracking）等技術(shù)，確保受眾（用戶）能夠接收到來自各個方向的聲音信息。②參見李若英、葉思成、何夢凡、潘誼加《影視VR 技術(shù)在聽覺音響設(shè)計中的應(yīng)用與案例研究初探（上）》，載《現(xiàn)代電影技術(shù)》2018年第1期，第42頁。

《紐約時報》發(fā)布的虛擬現(xiàn)實紀(jì)錄片《流離失所》（The Displaced）是數(shù)字新技術(shù)與傳統(tǒng)新聞機構(gòu)的一次成功合作。這部長度約為11 分鐘的紀(jì)錄片利用虛擬現(xiàn)實技術(shù)，以360 度全景式的視角，聚焦于“戰(zhàn)爭中的兒童”這一全球關(guān)注的新聞議題，呈現(xiàn)了三個在戰(zhàn)火蹂躪下流離失所卻依舊對生活滿懷勇氣的孩子的故事。11 歲的奧列格（Oleg）在戰(zhàn)爭結(jié)束后重返家鄉(xiāng)，聲音設(shè)計通過對不同的聲音（自述、對話、音效、音樂）進(jìn)行響度控制和相位調(diào)整，“還原”了孩子們在戰(zhàn)火席卷過的廢墟上玩耍和奔跑的聲場環(huán)境，為受眾營造了一種沉浸式的真實體驗感。來自蘇丹共和國南部的9 歲的喬（Chuol），因為原本居住的村子遭到武裝力量襲擊，與奶奶搬遷到沼澤地生活。當(dāng)喬面對鏡頭站在及膝的河水中，粼粼的波光映照在他的衣服上時，與之同步的是水波拍打著他小腿的清晰聲音，這個聲音的三維空間定位精準(zhǔn)，讓受眾（用戶）真切地體會到他的生存狀態(tài)和所處時空。與此同時，這種清晰的水波聲與濕地的蟲鳴、遠(yuǎn)處的水流聲等混合在一起，共同打造了一個全息式的沼澤濕地聲場環(huán)境，讓受眾獲得身臨其境般的聽覺感受。

（二）交互設(shè)計與受眾的參與感

與傳統(tǒng)紀(jì)錄片相比，新媒體紀(jì)錄片在生產(chǎn)、傳播環(huán)節(jié)更關(guān)注受眾（用戶）的參與度和心理體驗，并通過交互設(shè)計來賦權(quán)于受眾，潛移默化地增進(jìn)受眾在參與過程中的自我認(rèn)同感。

交互紀(jì)錄片與游戲在視覺設(shè)計、敘事策略和聲音運用上有許多相似之處。比如在傳統(tǒng)紀(jì)錄片中，主觀音響和客觀音響的設(shè)計是與影像畫面相匹配的，這種匹配更像是單一維度上的交互（聲畫關(guān)系）；在交互紀(jì)錄片中，主觀音響和客觀音響的設(shè)計則不僅僅服務(wù)于視覺畫面，還要著力突出用戶的存在感，是個多維度、立體化的交互設(shè)計過程。

例如，《第71 號灰熊》以加拿大班夫國家公園里的71 號灰熊為跟蹤拍攝對象，在展現(xiàn)人類行為與生態(tài)環(huán)境之間的緊密關(guān)聯(lián)時，不僅有介紹71 號灰熊被捕并成為科研對象的經(jīng)歷的紀(jì)錄短片，還運用3D 數(shù)字技術(shù)在網(wǎng)頁界面上表征了灰熊的生存環(huán)境。當(dāng)用戶進(jìn)入班夫國家公園3D地形圖的界面時，每個用戶的存在均在該界面上以可移動的點來示意——當(dāng)用戶操作鼠標(biāo)在3D空間中“行走”時，伴隨著界面視覺效果一同呈現(xiàn)的聽覺空間也會不斷地變化：當(dāng)用戶“走近”沼澤或池塘?xí)r，除了風(fēng)聲、樹葉被風(fēng)吹拂的沙沙聲，還有逐漸清晰的蟲鳴蛙叫聲；而當(dāng)用戶“靠近”橫穿國家公園的高速公路和鐵軌時，火車行駛的隆隆聲、高速路上汽車飛馳而過的聲音便會越來越響亮、清晰，展現(xiàn)了人類行為對動物生態(tài)環(huán)境的影響。由這些聲音構(gòu)成的聽覺空間，讓以網(wǎng)格數(shù)據(jù)生成的3D 抽象地形圖在聽覺層面得到了拓展，顯得更加真實、生動，給了用戶更好的沉浸式視聽體驗。

此外，用戶在3D 地形圖上瀏覽時會“偶遇”各種野生動物，他們?nèi)酎c擊那些代表野生動物的圖形，就能獲得更多與之相關(guān)的信息。比如，當(dāng)用戶在3D 地形圖中點選某一匹狼時，與之相關(guān)的紀(jì)錄短片就會以對話框的形式彈出，對這匹狼的生活軌跡與生活狀態(tài)做詳細(xì)的展示。與此同時，聲音設(shè)計方面也會有一系列與點擊操作相配合的音響效果呈現(xiàn)：“走近”狼群時，聲音就會由以樹葉聲、風(fēng)聲等為主的自然音效轉(zhuǎn)變?yōu)槔堑慕新?，在聲音層面上營造一種逼真的臨場感；當(dāng)用戶點選狼的圖標(biāo)時，也會出現(xiàn)相應(yīng)的聲音交互設(shè)計。該紀(jì)錄片以這種交互式聲音設(shè)計來強化用戶的體驗感和參與感，這種設(shè)計在無形中強調(diào)了用戶的重要性與存在感，不斷鞏固著用戶的自我意識，同時也增強了交互紀(jì)錄片的趣味性和用戶黏性。

三、聲音形象的多元化：凸顯親切“網(wǎng)感”與個性化

隨著全球經(jīng)濟發(fā)展和信息技術(shù)的發(fā)達(dá)，特別是互聯(lián)網(wǎng)、手機移動終端等新媒體的興盛，大眾有了更好的參與文化創(chuàng)造、傳播與享受的條件。紀(jì)錄片創(chuàng)作也從代表著精英文化的“小眾”時代躍入了新媒體驅(qū)動下的大眾文化興盛的時代?？梢哉f，此時的紀(jì)錄片在政治、經(jīng)濟、社會、文化、媒介等“生態(tài)”因素變遷的影響下，在創(chuàng)作、傳播與市場化等環(huán)節(jié)中呈現(xiàn)出許多新的特點。這些新特點反映到紀(jì)錄片聲音的創(chuàng)作上，主要體現(xiàn)在了解說詞中。

回顧歷史，解說詞配音因為受到諸如配音者聲音條件，所處社會政治、經(jīng)濟和文化環(huán)境，紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念等因素的制約，其聲音處理往往呈現(xiàn)出不同的樣式。例如，紀(jì)錄片《紅旗渠》（1970）為了號召人民眾志成城建設(shè)社會主義，解說詞采用了以高實音為主的宣講和動員方式；紀(jì)錄片《話說長江》（1983）以飽滿的情緒、朗誦式的配音，抒發(fā)了對祖國大好河山的熱愛；紀(jì)錄片《舌尖上的中國》（2012）中的聲音樣式更像是和觀眾“話家?！?，娓娓道來的談話式解說讓觀眾沉醉在視覺盛宴之余，也感動于平凡的生活點滴。不過，必須指出的是，雖然這些紀(jì)錄片在解說詞的處理上體現(xiàn)了不同時代的烙印，但它們有一個共同的特點，即都有一種專業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的聲音形象。而比起傳統(tǒng)紀(jì)錄片解說詞配音追求專業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的做法，在新媒體文化語境中，紀(jì)錄片的聲音形象呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。

例如，2018年的《如果國寶會說話》的解說詞聲音形式就呈現(xiàn)出了不同于以往電視紀(jì)錄片的特點——聲音處理上更加活潑與隨性，并不刻意追求字正腔圓的吐字發(fā)音效果，有一種與受眾拉近距離的親切感。例如，其第二季第22集《長毋相忘銘合符銀帶鉤：腰間的誓言》講述的是“長毋相忘”銀帶鉤背后鮮為人知的愛情故事，解說在提到漢朝人寄托相思采用的方式是在銅鏡上寫“見日之光，天下大陽，服者圣王，千秋萬歲，長毋相忘”之后，緊接著就用一種近乎“呆萌”的語氣和非?？谡Z化的表達(dá)對這幾句文言文進(jìn)行了白話翻譯與解讀：“一見到太陽啊，天下便也明亮，哪怕過了一千個秋天或是一萬年，我們都不要忘記對方?！边@種此前幾乎沒有在主流媒體制作的紀(jì)錄片中出現(xiàn)過的聲音處理手法讓人頗感新奇和忍俊不禁，它不僅有利于紀(jì)錄片的融媒體傳播，還有利于紀(jì)錄片與它所承載的悠久歷史、燦爛文明在年輕受眾群體中“圈粉”甚至形成“網(wǎng)紅”效應(yīng)。

新媒體紀(jì)錄片中聲音的運用也更加重視“以人為本”的理念。個性化的聲音處理，既使得聲音與紀(jì)錄片的整體風(fēng)格和基調(diào)吻合，又形成了獨特的聲音語言形式，豐富了受眾在聽覺層面的信息量，從而使紀(jì)錄片作品更能深入人心。相較于紀(jì)錄片產(chǎn)生初期聲音形式相對單一的狀況，新媒體紀(jì)錄片中的聲音形象更加豐富多元。

四、聲畫關(guān)系的拓展：構(gòu)建跨文化交流的橋梁

新媒體給人類行為與社會帶來的變遷，也直接沖擊到人們文化認(rèn)同的建構(gòu)與發(fā)展。新媒體在突破了文化認(rèn)同的傳統(tǒng)時空限制的同時，既可能更有效地強化現(xiàn)存的文化認(rèn)同機制，也可能消解文化認(rèn)同的能量并改變其構(gòu)建方式。①參見陳國明《全球化社會的新媒體與文化認(rèn)同》，載《北京論壇（2007） 文明的和諧與共同繁榮——人類文明的多元發(fā)展模式：“多元文化、和諧社會與可選擇的現(xiàn)代性：新媒體與社會發(fā)展”新聞傳播分論壇論文或摘要集》，2007年，第260頁。不少新媒體紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過多種嘗試與創(chuàng)新，希望在網(wǎng)絡(luò)的虛擬世界里，讓來自不同地域、有著不同文化背景的受眾（用戶）身處同一場景，參與相同的事件或敘事進(jìn)程，以消除他們之間的文化隔膜。其中，對聲畫關(guān)系的拓展顯然是一種有效的嘗試。

法國導(dǎo)演貝利爾·科爾茲（Beryl Koltz）的交互紀(jì)錄片《聲音獵手》（Soundhunters）以聲音捕捉、創(chuàng)作和分享為靈感來源，以互聯(lián)網(wǎng)頁面、手機應(yīng)用程序為傳播平臺，將網(wǎng)頁界面設(shè)計、手機應(yīng)用程序的設(shè)計和紀(jì)錄短片做了整合呈現(xiàn)。這不僅突破了傳統(tǒng)媒體紀(jì)錄片的敘事方式、時空邏輯和傳播模式，而且拓展了其聲畫關(guān)系?！堵曇臬C手》以四個不同地點（尼日利亞拉各斯、德國柏林、巴西圣保羅、美國紐約）的人物及他們與聲音的故事為線索，創(chuàng)作了四則紀(jì)錄短片，并將它們放置在網(wǎng)頁上。全球的受眾（用戶）可以通過電腦、手機登錄到這部交互紀(jì)錄片的界面，根據(jù)自己的興趣來收看這些短片，了解不同地域的人們對聲音、自我和生活的感知與詮釋。②參見陳律薇《生態(tài)變遷下的新媒體紀(jì)錄片研究》，載《當(dāng)代電視》2019年第2期，第75頁。為了滿足不同時空、不同文化場域中的人們渴望開展跨文化交流、深入了解文化多樣性的訴求，這種紀(jì)錄片的呈現(xiàn)方式已打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘事順序和時空邏輯，納入了受眾（用戶）作為參與者的視角與角色，在創(chuàng)作上重視與受眾（用戶）的交互，還以聲音為介質(zhì)，在拓展傳統(tǒng)紀(jì)錄片聲畫關(guān)系的同時，掀起了全球范圍內(nèi)基于文化交流的網(wǎng)民狂歡。

對傳統(tǒng)媒體紀(jì)錄片的聲畫關(guān)系，該片既有繼承，也有拓展。其拓展的部分主要表現(xiàn)為整個作品以聲音為主，畫面為輔。在運用傳統(tǒng)媒體紀(jì)錄片的視聽語言創(chuàng)作的四則短片之外，該紀(jì)錄片的創(chuàng)作重心其實是作為在線混音平臺的網(wǎng)頁界面設(shè)計，它邀請全球網(wǎng)友參與到聲音創(chuàng)作、交流與傳播的“狂歡”中來。巴赫金認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)中很多東西都是在滿足群眾的狂歡心理，“狂歡”正是“人自身對自己的身體和肉體的一種解放，是人對自身長期受精神壓迫和理性制約的物質(zhì)性的一種釋放”③［俄］巴赫金著《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第101-102頁。。新媒體催生的交互紀(jì)錄片突破了現(xiàn)實時空的局限和跨文化交流的屏障，為滿足受眾（用戶）的狂歡心理搭建了一個有效的平臺。比如《聲音獵手》就是在通過類似游戲的方式調(diào)動受眾（用戶）的參與興趣，喚醒人們對聲音的好奇與認(rèn)知，并進(jìn)一步詮釋該片的主旨——體現(xiàn)人類與聲音之間的緊密關(guān)聯(lián)。在這部交互紀(jì)錄片中，聲音成了絕對的主導(dǎo)元素，而畫面則轉(zhuǎn)化為輔助網(wǎng)民混音、上傳聲音、分享作品和與他人互動的視覺元素。人們不分年齡、不論國籍、不管創(chuàng)作水平高低，均有機會展現(xiàn)自己并與他人分享。交互紀(jì)錄片的這種創(chuàng)作與傳播滿足了人們內(nèi)在的“自我認(rèn)同”的訴求和對“娛樂”的需求，這種模式契合了大眾的狂歡心理，由此也就更容易在全球范圍內(nèi)形成一種顯著的文化現(xiàn)象。

在媒介深度融合的趨勢下，新媒體紀(jì)錄片在聲音設(shè)計與運用上呈現(xiàn)出的特點和態(tài)勢值得實踐領(lǐng)域和學(xué)術(shù)領(lǐng)域關(guān)注與重視。本文對新媒體紀(jì)錄片的聲音運用做了初步探討，期待可為關(guān)于紀(jì)錄片聲音的研究提供新的材料，并從聲音設(shè)計與運用的層面為新媒體紀(jì)錄片的創(chuàng)作和研究提供一定的參考。