■王廷信 周 蓉

（中國傳媒大學(xué)，北京，100024；東南大學(xué)，南京，210096）

編者按：王廷信教授的新著《20 世紀(jì)戲曲傳播方式研究》近日將由中國文聯(lián)出版社出版。鑒于該著從整體上思考20世紀(jì)戲曲傳播的方式，涉及問題較為關(guān)鍵、論述較為全面，也對21世紀(jì)的戲曲傳播富有啟示，為了更加深入地理解該著所提出的觀點(diǎn)、深入思考戲曲現(xiàn)代傳播性格的養(yǎng)成，本刊謹(jǐn)委托東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生周蓉同學(xué)對該著作者王廷信教授進(jìn)行了訪談?，F(xiàn)將訪談錄發(fā)表于此，以敬讀者。

周蓉：王老師，最近閱讀了您即將出版的書稿《20 世紀(jì)戲曲傳播方式研究》，發(fā)現(xiàn)一些有趣的問題，受《藝術(shù)傳播研究》雜志委托，想就相關(guān)問題對您做個訪談。首先我想請您談?wù)勥@本書的撰寫動機(jī)。

王廷信：說到戲曲藝術(shù)傳播方式，自20 世紀(jì)80年代開始即有少數(shù)學(xué)者涉及。尤其是對戲曲借助電影、電視進(jìn)行傳播的現(xiàn)象，研究者在研究戲曲電影和戲曲電視劇時涉及較多。另有部分學(xué)者注意到民俗與戲曲傳播之間的關(guān)系，論述雖較深入，但因局限于傳統(tǒng)民俗范疇內(nèi)進(jìn)行研究，故無暇顧及戲曲在現(xiàn)代大眾傳播領(lǐng)域的傳播現(xiàn)象。進(jìn)入20 世紀(jì)90年代末期，部分學(xué)者開始注意到其他現(xiàn)代媒介（如報紙和其他大眾傳媒）對戲曲傳播的作用，但這個時期，傳播學(xué)對戲曲藝術(shù)的介入仍然十分鮮見。20 世紀(jì)是中國歷史上節(jié)奏變化最快的時期。在這一百年的歷史中，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從戰(zhàn)爭到和平、從思想的激蕩到現(xiàn)實(shí)的巨變、從積弱積貧到國家強(qiáng)大，如此等等，都說明了這是中國歷史上一個激浪式的變革時期。戲曲是在中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會生長起來的藝術(shù)形式。面對從19 世紀(jì)末就開始的社會變革，戲曲藝術(shù)從藝術(shù)性格到傳播性格都發(fā)生了巨大的變化。所以無論是從傳播角度來思考戲曲藝術(shù)自身的變化，還是從百年社會轉(zhuǎn)型出發(fā)來思考戲曲傳播方式的變化，都會讓我們從一個新的視角更加清晰地洞察戲曲在中國社會從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的過程中的變化。所以，我利用一個國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目來集中思考這個問題，于是就誕生了《20世紀(jì)戲曲傳播方式研究》這部著作。

周蓉：您在緒論中提到，在中國的農(nóng)耕時代，戲曲雖然沒有機(jī)會運(yùn)用現(xiàn)代傳播理念去傳播自己的信息，但也有效地利用了農(nóng)耕文明自身的機(jī)制把這些信息傳播開來。然而，隨著中國社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，原先的機(jī)制失靈了，新的社會結(jié)構(gòu)對戲曲藝術(shù)提出了新的要求。那么為何中國社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型會使戲曲原先的傳播機(jī)制失靈呢？

王廷信：農(nóng)耕社會的生產(chǎn)方式和生活方式，決定了民俗對戲曲傳播方式的影響。日出而作、日落而息也好，春夏秋冬的季節(jié)變化也好，農(nóng)耕社會中國人的生產(chǎn)和生活一直高度依賴著自然的節(jié)奏，并且由此形成較為穩(wěn)定的生產(chǎn)和生活方式。中國民俗也離不開這套方式。中國戲曲以各種方式滲透到民俗時空中，為人們提供著藝術(shù)信息和享受藝術(shù)的機(jī)會。所以在農(nóng)耕社會，戲曲借助以民俗為主的通道較為有效地傳播著自身的信息。但來自西方的現(xiàn)代技術(shù)改變了人們對自然的高度依賴?，F(xiàn)代技術(shù)的工具性很強(qiáng)，它大大提升了人類的意志力和對自然的改造力，所以它首先是以工業(yè)文明的形態(tài)出現(xiàn)的。工業(yè)文明的最大特點(diǎn)就是“擺脫”了四季輪轉(zhuǎn)、晝出夜伏的自然節(jié)奏，讓人們超越自然時空的運(yùn)轉(zhuǎn)，更加自由地生產(chǎn)與生活。工業(yè)文明最直接的產(chǎn)物就是工業(yè)產(chǎn)品和頻繁的貿(mào)易。工業(yè)產(chǎn)品大大豐富了人們的生活，頻繁的貿(mào)易強(qiáng)迫人們更多地交往。這種特點(diǎn)就會呼喚現(xiàn)代傳媒的出現(xiàn)，因?yàn)闊o論是工業(yè)產(chǎn)品，還是頻繁的貿(mào)易，離開信息的傳達(dá)都很難存在。傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會與現(xiàn)代社會在運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制上是有很大區(qū)別的。所以戲曲在傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會養(yǎng)成的以民俗為主要通道的傳播機(jī)制到了現(xiàn)代社會就瀕于失靈。也正因此，新的社會結(jié)構(gòu)對戲曲藝術(shù)及其傳播方式都提出了新的要求。

周蓉：您為何在首章就討論20 世紀(jì)戲曲傳播的背景？戲曲傳播與這種背景有聯(lián)系嗎？

王廷信：中國戲曲是在中國農(nóng)耕社會中生長起來的藝術(shù)。而隨著來自西方的現(xiàn)代文明的進(jìn)入，戲曲藝術(shù)亦喜亦憂的局面也開始出現(xiàn)。喜的是現(xiàn)代傳媒讓戲曲藝術(shù)擺脫了單純依靠舞臺上的現(xiàn)場演出來向觀眾呈現(xiàn)的狀態(tài)，有了搭載現(xiàn)代媒介去飛翔的機(jī)遇，大大拓展了戲曲的生存空間。憂的是戲曲與現(xiàn)代媒介之間的矛盾——也就是說為了生存，戲曲這種依靠現(xiàn)場觀演模式體現(xiàn)真實(shí)面貌的藝術(shù)，又不得不搭載現(xiàn)代媒介傳播自身。這是一種無可奈何的選擇，但也是一種必然選擇——因?yàn)闀r勢使然。任何事物的生存都脫離不開其所處的生態(tài)環(huán)境。20世紀(jì)為中國戲曲提供的環(huán)境是特殊的，特殊之處在于其有傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的節(jié)奏。藝術(shù)是依靠傳播而生存的，戲曲要生存就必須正視并適應(yīng)這種節(jié)奏。

周蓉：您在寫20 世紀(jì)戲曲傳播背景時用了“變革的主調(diào)”、“傳媒的興盛”、“社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型”三個問題來展開討論。其中傳媒的興盛與其他兩個問題之間有必然的聯(lián)系嗎？

王廷信：剛才說過，工業(yè)文明帶來的工業(yè)產(chǎn)品和頻繁的貿(mào)易必須借助生產(chǎn)信息的傳媒來支撐。在20 世紀(jì)，中國的社會變革主要是現(xiàn)代知識分子在推波助瀾——當(dāng)然這也是中國社會在世界格局中必然的發(fā)展趨勢，而這些知識分子離開現(xiàn)代媒介都無法傳達(dá)自己的信息。以現(xiàn)代知識分子觀念為先導(dǎo)的社會輿論也推動著各種社會運(yùn)動，這些運(yùn)動直接催化著社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。整個20 世紀(jì)，戲曲藝術(shù)順應(yīng)了這種轉(zhuǎn)型。戲曲曾以傳統(tǒng)故事為主要題材，表達(dá)的也多是傳統(tǒng)主題，表現(xiàn)形式也很傳統(tǒng)。但進(jìn)入20 世紀(jì)，戲曲開始密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會，出現(xiàn)了時裝新戲、戲曲現(xiàn)代戲等新的樣式。在歷次社會運(yùn)動中，戲曲都曾以現(xiàn)代題材表現(xiàn)時代的主題。在現(xiàn)代傳播環(huán)境中，戲曲也從未忽略對現(xiàn)代傳媒的利用。廣播在中國一出現(xiàn)，就有大量的戲曲唱段被播放，許多演員的信息借助廣播進(jìn)入千家萬戶。中國第一部電影《定軍山》也是由北京豐泰照相館拍攝的京劇。這些都說明戲曲并非固守于舞臺一隅的藝術(shù)形態(tài)，也說明在現(xiàn)代傳播環(huán)境中，戲曲一旦離開現(xiàn)代傳媒手段，便很難把自己的信息傳達(dá)給大眾。而變革的主調(diào)、社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型都決定了現(xiàn)代傳播媒介必然占據(jù)信息生產(chǎn)與傳播的主體地位，因?yàn)楝F(xiàn)代媒介正是隨著變革的主調(diào)、社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型而產(chǎn)生的，反過來也推動著社會的變革與轉(zhuǎn)型。

周蓉：您在第二章專門談到20 世紀(jì)戲曲傳播的動力。但您為何只提出“文化的變革”、“政治的需求”、“經(jīng)濟(jì)的推動”、“民俗的習(xí)慣”四大動力？它們之間的關(guān)系是怎樣的？

王廷信：戲曲傳播的動力可以說有很多，但這四大動力是最主要的。文化的變革是社會推動的結(jié)果，但人們已經(jīng)認(rèn)識到，沒有傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的變革，社會變革是很難成功的。我認(rèn)為，在20 世紀(jì)，革除文化舊弊、開一代新風(fēng)是中國新型知識分子為中國的變革尋找到的一條根本出路。1904年，同盟會會員陳巢南等創(chuàng)辦中國第一份戲劇期刊《二十世紀(jì)大舞臺》，柳亞子撰寫《發(fā)刊詞》，積極倡導(dǎo)戲曲改良，正式拉開了20 世紀(jì)戲曲革新的帷幕。該刊“以改惡俗、開通民智、提倡民族主義、喚起國家思想為唯一之目的”。戲曲在開化民智、推動文化變革的過程中既改變了自身，也改變了自身的傳播方式。所以說，戲曲在20 世紀(jì)文化變革過程中既是開蒙工具，又是改造對象。一方面，作為開蒙工具的戲曲藝術(shù)成了啟蒙大眾樹立現(xiàn)代觀念、進(jìn)入現(xiàn)代社會的重要工具；另一方面，作為被改造對象的戲曲藝術(shù)從內(nèi)容到形式與現(xiàn)代社會接軌了，這種傳統(tǒng)色彩很濃的藝術(shù)形式，因戲曲現(xiàn)代戲、新編歷史劇以及廣播戲曲、戲曲電影、戲曲電視劇等形式的出現(xiàn)，得以進(jìn)入20 世紀(jì)的現(xiàn)代文明行列。在文化變革的軌道上，這兩方面從不同的角度成了推進(jìn)20 世紀(jì)戲曲傳播的主要動力。

政治是一種特殊的社會事項(xiàng)，政治家們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)政治理想，會充分利用藝術(shù)的力量傳達(dá)自己的政治觀念。所以，如果說文化的變革是20世紀(jì)戲曲傳播的主要動力，那么政治的需求則是20 世紀(jì)戲曲傳播的直接動力之一。我認(rèn)為，20 世紀(jì)的大部分時間里，中國的政治都大致交織著三條主線：中國與國外列強(qiáng)之間的矛盾、國內(nèi)各股政治力量之間的矛盾、傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代觀念之間的矛盾。這些矛盾大多需要通過思想的交鋒甚至殘酷的戰(zhàn)爭等方式來解決。思想是政治的先導(dǎo)，通過思想的交鋒實(shí)現(xiàn)新的政治理想也就成為20世紀(jì)戲曲傳播的一種重要動力。

經(jīng)濟(jì)對戲曲傳播的動力作用體現(xiàn)在兩大方面：一方面是整個社會的經(jīng)濟(jì)形態(tài)變化，另一方面是戲曲演員或其行業(yè)的經(jīng)濟(jì)需求。20 世紀(jì)，整個社會在文化變革、政治變革和經(jīng)濟(jì)變革中向前發(fā)展。中國社會從自給自足的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)演化為與工業(yè)革命、信息革命相伴隨的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的過程，為戲曲藝術(shù)的傳播提供了動力。戲曲藝術(shù)除了繼續(xù)通過傳統(tǒng)的現(xiàn)場演出獲得經(jīng)濟(jì)利益并得以傳播外，也有了與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式相適應(yīng)的新的經(jīng)營形式和新的媒介手段，獲得經(jīng)濟(jì)利益的渠道大大拓寬。以舞臺演出為基礎(chǔ)，戲曲充分利用現(xiàn)代媒介手段形成了新的經(jīng)營模式和產(chǎn)業(yè)鏈。一方面，戲曲演員可從其中獲得更多的經(jīng)濟(jì)利益；另一方面，因產(chǎn)業(yè)鏈規(guī)模的擴(kuò)大，許多人雖非戲曲演員，也可以通過以新的形式組織演出、以新的媒介手段傳播戲曲來獲得經(jīng)濟(jì)利益了。這種經(jīng)濟(jì)利益成為20 世紀(jì)戲曲傳播的一種強(qiáng)大動力。

民俗具有超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，它受社會變革的影響，但并不總是緊跟社會變革。所以盡管現(xiàn)代文明獲得了長足進(jìn)步，中國也持續(xù)處于由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過程，但民俗作為一類傳統(tǒng)文化元素，仍然在民眾生活中發(fā)揮著重要作用，潛移默化地影響著民眾。只要明白這一點(diǎn)，就不難理解20 世紀(jì)戲曲傳播為何在許多情況下仍要依靠民俗通道了。

文化、政治、經(jīng)濟(jì)、民俗四大動力只是我們討論20 世紀(jì)戲曲傳播的四個角度，但我們要充分意識到它們之間的關(guān)聯(lián)性：文化的變革離開政治、經(jīng)濟(jì)和民俗習(xí)慣是無法進(jìn)行的；政治理想脫離文化的指引、經(jīng)濟(jì)的支撐以及對民俗的尊重也是無法實(shí)現(xiàn)的；經(jīng)濟(jì)較為單純，但經(jīng)濟(jì)活動一直受到文化、政治和民俗的影響，它與文化、政治、民俗的訴求都是緊密關(guān)聯(lián)的；民俗雖然傳統(tǒng)，但它是長期養(yǎng)成的一種社會觀念和習(xí)慣，在現(xiàn)代社會仍然在發(fā)揮作用，尤其是在中國各地區(qū)發(fā)展不盡平衡的情形下，它仍然會在較長的時段、較大的范圍內(nèi)存在。所以在整個20 世紀(jì)里，戲曲藝術(shù)為了生存和發(fā)展，既發(fā)揚(yáng)了在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會利用民俗空間傳播的優(yōu)良傳統(tǒng)，又及時適應(yīng)了文化的變革、政治的變革、經(jīng)濟(jì)的變革，從而養(yǎng)成了豐富的傳播性格。

周蓉：您在著作中特別提到20 世紀(jì)戲曲在“本位傳播”和“延伸傳播”兩大領(lǐng)域的做法，但同樣是在20 世紀(jì)，戲曲藝術(shù)曾被稱為“夕陽藝術(shù)”，戲曲劇種的數(shù)量也在銳減。您認(rèn)為這是“本位傳播”的缺失，還是“延伸傳播”的缺失呢？

王廷信：戲曲是一種高度綜合的藝術(shù)，它包含了表演、文學(xué)、音樂、美術(shù)等元素，但它最原真的呈現(xiàn)方式應(yīng)是舞臺現(xiàn)場演出。所以，我曾于2006年發(fā)表文章專門討論戲曲的本位傳播和延伸傳播。

本位傳播是指以某一戲曲劇目的舞臺表演藝術(shù)為具體傳播對象的傳播。這是一個劇目的最初傳播形式，也是體現(xiàn)戲曲原真性的最重要的傳播形式。本位傳播又分為整體傳播和分支傳播。如果說整體傳播是以舞臺形式呈現(xiàn)一個劇目的整體面貌的話，那么分支傳播則是指在本位傳播的基礎(chǔ)上對一個劇目的經(jīng)典出目、經(jīng)典唱段的舞臺呈現(xiàn)，當(dāng)然也包括對劇本的閱讀。本位傳播是戲曲傳播的基礎(chǔ)，也是根本。本位傳播的影響力決定著延伸傳播的影響力，它是戲曲延伸傳播的信息源。如果本位傳播沒有給觀眾留下深刻印象，延伸傳播就很難被析出并被進(jìn)一步傳播。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)一些劇目在舞臺上表演幾次就無聲無息了，這是因?yàn)楸疚粋鞑ノ茨茏龊?，延伸傳播就不會再對該劇目發(fā)生興趣。

延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎(chǔ)之上對戲曲藝術(shù)各類信息的再傳播，包括消息傳播、輿論傳播、知識傳播、技能傳播、圖像傳播、音像傳播、廣播影視傳播等。在20世紀(jì)，傳媒業(yè)的高度發(fā)達(dá)為戲曲的延伸傳播創(chuàng)造了眾多機(jī)遇。延伸傳播使戲曲脫離舞臺的現(xiàn)場演出，伸展到更大的空間，大大拓展了戲曲傳播的范圍。

戲曲在20 世紀(jì)一方面被當(dāng)作開蒙工具，另一方面也被當(dāng)作改造對象。但是，戲曲的性格是通過傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會長期養(yǎng)成的，要改變這種性格是十分艱難的，一些經(jīng)典劇作的經(jīng)典演法也是不需要改變的。戲曲的這種傳統(tǒng)性格決定了它與現(xiàn)代社會之間的矛盾是長期的。整個20 世紀(jì)，具有現(xiàn)代性格以及與現(xiàn)代傳媒緊密關(guān)聯(lián)的藝術(shù)占據(jù)了主流話語空間。在整個社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，具有深厚傳統(tǒng)積淀的戲曲自然不占上風(fēng)。所以，每到現(xiàn)代觀念集中發(fā)力的階段，戲曲藝術(shù)的影響力都會被削弱。五四運(yùn)動時期如此，20 世紀(jì)80年代中期到90年代過度重視現(xiàn)代觀念的時期也是如此。因此我們才會看到有人把戲曲稱為“夕陽藝術(shù)”，意即跟不上時代的藝術(shù)，也才會看到一些影響力不大的劇種在消逝。這種局面的出現(xiàn)，既不出于本位傳播的缺失，也不出于延伸傳播的缺失，而是整個社會過度崇尚現(xiàn)代、忽視傳統(tǒng)觀念影響的結(jié)果。

周蓉：那么您認(rèn)為這種觀念是否還會繼續(xù)持續(xù)？在此情形下，戲曲傳播應(yīng)當(dāng)怎樣做？

王廷信：我相信還會持續(xù)，也會對戲曲在21世紀(jì)的傳播發(fā)生影響。這是由現(xiàn)代化的慣性導(dǎo)致的。即使是在西方，傳統(tǒng)的音樂、傳統(tǒng)的繪畫、傳統(tǒng)的戲劇也都在受到現(xiàn)代觀念的威脅，尤其是現(xiàn)代觀念影響下的年輕人對傳統(tǒng)藝術(shù)不夠重視。我曾于2017年暑假專門考察過薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)，據(jù)藝術(shù)節(jié)的總監(jiān)講，在如此盛大的藝術(shù)節(jié)上，傳統(tǒng)的音樂、傳統(tǒng)的歌劇也會遭遇年輕人的冷漠。他們也在以不斷創(chuàng)新傳播方式、門票優(yōu)惠等手段吸引年輕人關(guān)心傳統(tǒng)藝術(shù)。

但隨著中國國家力量不斷壯大，具有傳統(tǒng)稟賦的戲曲藝術(shù)也會獲得新的機(jī)遇。習(xí)近平總書記指出：一個國家、一個民族的強(qiáng)盛，總是以文化興盛為支撐的，中華民族偉大復(fù)興需要以中華文化發(fā)展繁榮為條件。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記在多個場合高度強(qiáng)調(diào)中華傳統(tǒng)文化的重要性，黨和國家也為推進(jìn)傳統(tǒng)文化的繁榮出臺了不少文件。這個潮流將會改變?nèi)藗儐渭兊刂匾暚F(xiàn)代、忽視傳統(tǒng)的局面，也將為戲曲這類具有傳統(tǒng)性格的藝術(shù)的生存和傳播提供更大空間、更多機(jī)遇。戲曲傳播應(yīng)當(dāng)本著搶救、保護(hù)、創(chuàng)造、發(fā)展的原則，在不忽視已有傳播方式的情況下，不斷更新傳播理念、拓展傳播空間、創(chuàng)新傳播方式，在文化、教育、產(chǎn)業(yè)、日常生活等領(lǐng)域下大力氣，讓全社會意識到其藝術(shù)價值。我們尤其要在青少年的活動空間方面多下功夫，讓青少年一代保存對戲曲的記憶、保持對戲曲的興趣，讓一部分熱愛戲曲藝術(shù)的青少年能夠主動投入戲曲的創(chuàng)造領(lǐng)域。

周蓉：無論傳統(tǒng)有多美好，都無法擋住時代的腳步，戲曲藝術(shù)也應(yīng)養(yǎng)成良好的現(xiàn)代傳播性格。您認(rèn)為在這種性格的養(yǎng)成中應(yīng)當(dāng)注意什么呢？

王廷信：我們一定要意識到傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間雖然有矛盾，但并沒有不可逾越的鴻溝?，F(xiàn)代社會表面上看是由高度科技化引領(lǐng)的時尚社會，但我們也必須注意到，現(xiàn)代科技為我們提供的現(xiàn)代傳媒工具、交通工具，已經(jīng)讓全世界連為一體，讓古今連為一體。相當(dāng)一部分曾經(jīng)躺在博物館里、躺在墓葬中的東西因現(xiàn)代媒介的作用而浮出水面了，相當(dāng)一部分傳統(tǒng)藝術(shù)也借助現(xiàn)代科技煥發(fā)出新的光芒。人類文明積累的傳統(tǒng)文化成果越來越被現(xiàn)代社會關(guān)注，也在不斷豐富著現(xiàn)代人的生活，給現(xiàn)代人以精神和智慧啟示。戲曲應(yīng)當(dāng)主動融入這種時代格局，要習(xí)慣于現(xiàn)代傳媒帶來的現(xiàn)代傳播方式，要創(chuàng)新傳播觀念，做到?？闯Ｐ?。所以我認(rèn)為，戲曲要養(yǎng)成良好的現(xiàn)代傳播性格，必須從觀念入手。此外，戲曲傳播還需要善于吸收新的方法，讓戲曲信息能夠全方位、立體性地滲透到人們的日常生活當(dāng)中，讓人們有更多的機(jī)會遇見戲曲，有更強(qiáng)的興致欣賞戲曲。其間，要注意戲曲信息獲取的便捷性、戲曲信息傳播的準(zhǔn)確性和趣味性。

周蓉：謝謝王老師接受本次訪談。

王廷信：也感謝周蓉同學(xué)，感謝《藝術(shù)傳播研究》的關(guān)心，感謝中國文聯(lián)出版社。