摘 要 在1950年代的戲曲改革運(yùn)動(dòng)中，溫州亂彈藝人陳茶花乘勢而起，憑借新戲《高機(jī)與吳三春》成為溫州戲曲界的一顆新星。溫州亂彈的重振與陳茶花的成功，展現(xiàn)出中央政策與地方之應(yīng)因、調(diào)適的探索過程。“一出戲救活一個(gè)劇種”，一個(gè)舊藝人改造成新時(shí)代人民藝術(shù)家，這幅溫州戲曲改革的圖景，揭示了中央政策的地方性。

關(guān)鍵詞 陳茶花，《高機(jī)與吳三春》，溫州亂彈，戲曲改革

中圖分類號(hào) K27文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A文章編號(hào) 0457-6241（2020）06-0065-08

1957年1月6日夜晚，溫州城內(nèi)可容納800余人的東南劇院座無虛席。這一天，正是溫州市亂彈劇團(tuán)經(jīng)過數(shù)月改編和排練的新劇《高機(jī)與吳三春》（以下簡稱《高機(jī)》）①隆重公演的首場。劇中的女主角一登場，全場觀眾就被這個(gè)扮相俊美、移步生風(fēng)的吳三春所吸引。“她那飽含哀怨悲憤的唱腔，那種‘欲留不得，欲罷不能的心情所主導(dǎo)的一連串動(dòng)作，尤其是那雙蘊(yùn)含著無限酸楚凄苦的眼神，不知引起了多少觀眾心里的悸痛，觀眾席上彌漫著一片唏噓之聲，許多人在偷偷地擦拭無法抑制的淚水”。②《高機(jī)》在溫州東南劇院連演21場，觀眾達(dá)18404人次，③在溫州引發(fā)了“萬人空巷看茶花”的熱潮?！安杌ā闭莿≈袇侨旱陌缪菡哧惒杌āＨ欢?，將時(shí)間拉回到十年前，彼時(shí)的陳茶花只能肩挑背扛著演戲的行頭和道具，不時(shí)更換演出場地，輾轉(zhuǎn)于溫州及周邊一帶的城鄉(xiāng)流動(dòng)演出。④民國時(shí)期一個(gè)在鄉(xiāng)野跑碼頭的流浪藝人，卻在1950年代戲曲改革的大潮中一躍而起，成為溫州戲曲界的明星。陳茶花命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，無疑是新中國“改戲”與“改人”政策成功的典型。自全國推行戲改政策之后，與陳茶花命運(yùn)走向如出一轍的藝人不在少數(shù)。因此，梳理陳茶花這一個(gè)體在特定時(shí)空內(nèi)的“小歷史”，有助于我們探尋其代表的藝人群體的普遍性。從地域史取向去回溯陳茶花的一生，有助于我們管中窺豹，得見中共戲改政策的地方特質(zhì)。當(dāng)中央的政策經(jīng)過各級(jí)政府層層傳遞到地方之后，地方也在對中央的政策進(jìn)行因應(yīng)和不斷的調(diào)試與探索。政策文本和地方實(shí)踐并不總是一致的，甚至常常會(huì)表現(xiàn)出沖突和差距的一面。因此，本文擬圍繞“地方性”這一視角展開陳茶花和溫州亂彈的故事，將“國家”化為各個(gè)層級(jí)的具體實(shí)踐，從地方脈絡(luò)中尋找溫州地方戲曲改革與藝人改造的諸種因素，以期呈現(xiàn)戲曲改革在地方的復(fù)雜圖景。

陳茶花生于1931年，她的人生跨越了兩個(gè)時(shí)代，映襯出溫州的演劇生態(tài)、戲班運(yùn)營體制及藝人生存境遇的時(shí)代變遷。

南宋時(shí)期，中國最早成熟的戲曲形式“永嘉雜劇”（后稱南戲）在溫州誕生，因此，溫州素有“南戲故鄉(xiāng)”之稱。此后，各類戲曲曲藝在此爭相涌現(xiàn)，并隨著時(shí)勢推移興衰起落。溫州亂彈①于道光年間興起，歷經(jīng)同治一朝的繁榮，到光緒末年達(dá)到鼎盛，職業(yè)戲班曾達(dá)30多個(gè)。②易于習(xí)得的唱調(diào)和婦孺皆易懂的詞句，使得溫州亂彈在清末取代昆曲臻于興盛。

光緒二十二年（1896年），京劇進(jìn)入溫州。③由于京劇唱腔流利悠遠(yuǎn)，武打新穎別致，逐漸取代了溫州本地地方戲曲的地位，至20世紀(jì)20年代，遂成主流，如時(shí)人所言“徽調(diào)皮黃，邇?nèi)兆顬榈脛荨?。④此后，由于?zhàn)爭的影響，各類劇種在溫州的發(fā)展都受到不同程度的沖擊，但京劇的主導(dǎo)地位卻從未改變。在此形勢下，和其他地方戲曲一樣，溫州亂彈開始走向衰落。亂彈藝人紛紛轉(zhuǎn)習(xí)京劇，只剩下少數(shù)殘破不堪的班社在鄉(xiāng)間流動(dòng)演出。

溫州亂彈從鼎盛到衰落，一方面是與京劇在藝術(shù)競爭上的失敗，另一方面則與地方社會(huì)長期處于失序狀態(tài)不無關(guān)系。動(dòng)蕩的時(shí)局下，藝人和戲班的生存環(huán)境更為艱難。民國時(shí)期，溫州地方當(dāng)局就曾以“淫戲”有傷風(fēng)化，擾亂地方治安等為名，屢次頒布禁戲公告，勒令戲班停演，嚴(yán)重影響了藝人生計(jì)。⑤陳茶花從藝之時(shí)，正是溫州亂彈發(fā)展史上的衰落期。

陳茶花自幼家貧，命運(yùn)坎坷。她的父親本是一名琴師，同樣在亂彈班中謀生，卻在一次去福建的演出中一直未歸，原因不得而知。1942年，陳茶花母親病故，年僅11歲的陳茶花無依無靠，過著流浪的生活。一年后，她被父親的朋友朱阿東收留。朱阿東為亂彈班的名角，他見陳茶花聰明伶俐，就帶她上臺(tái)演唱一些民間小調(diào)來串戲，受到了觀眾的歡迎和好評(píng)。于是，陳茶花就留在“新鳳玉”亂彈班習(xí)藝，⑥開始了她的演藝生涯。在當(dāng)時(shí)溫州為數(shù)不多的亂彈班社中，“新鳳玉”是其中較有影響力的一個(gè)。此班由溫州亂彈著名男旦翁鳳渺創(chuàng)辦，其為著名演員的妻子王蘭香也在戲班演出。陳茶花正是師從王蘭香門下，攻青衣花旦，很快便小有名氣。⑦1937年全面抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，政府每每禁演禁戲，藝人的生存境況日益艱難。陳茶花進(jìn)入“新鳳玉”的1943年，正是亂彈班舉步維艱之時(shí)。

1946年，國共全面內(nèi)戰(zhàn)拉開序幕，溫州同樣彌漫在一片戰(zhàn)火之中。地方政府繼續(xù)禁戲禁演，致使溫州演藝界生存環(huán)境更趨惡劣。是年，為生存所需，與父親重逢的陳茶花又跟隨父親搭從上海來溫州組班的“海碧霞”至福建浦城演出。⑧跟隨“海碧霞”戲班演出之時(shí)，已有些許藝術(shù)積累的陳茶花借助扮演小角色之時(shí)機(jī)學(xué)藝，并乘機(jī)在臺(tái)下“偷戲”，⑨努力提高自己的藝術(shù)水平。20世紀(jì)40年代，長期的戰(zhàn)亂致使溫州社會(huì)動(dòng)蕩，戲班生意慘淡，陳茶花掙扎其中艱難度日，并在藝術(shù)上不斷錘煉自己。1949年，中華人民共和國的成立，為亂彈的“起死回生”和陳茶花的崛起創(chuàng)造了前所未有的機(jī)遇。

新中國成立以前，除了“國劇”京劇、地方大戲川劇外，類似于溫州亂彈的許多民間小戲，發(fā)展一直受到限制。1950年，“戲曲改進(jìn)委員會(huì)”成立，戲改工作正式啟動(dòng)。同年11月，文化部在北京召開了全國戲曲工作會(huì)議。在此次會(huì)議上，田漢肯定了地方戲的價(jià)值：“與鄉(xiāng)土藝術(shù)結(jié)合，還保存較多人民的因素”，“深入發(fā)掘地方戲及民間戲里更豐富的人民成分，和比較生動(dòng)的表現(xiàn)形式，于發(fā)展戲劇教育、推進(jìn)劇藝改革是十分必要的”。⑩這一意見引發(fā)熱議，進(jìn)而形成了“戲曲要百花齊放”的提法。毛澤東對“百花齊放”這個(gè)提法給予充分肯定，認(rèn)為這一口號(hào)反映了廣大群眾和藝人的意愿和利益。？輥？輯？訛1951年4月3日，中國戲曲研究院成立，毛澤東為該院題詞“百花齊放，推陳出新”，這也成為全國戲曲工作的指導(dǎo)方針。在這一方針指引下，地方小戲得到迅速的發(fā)展，溫州亂彈迎來了重新振興的契機(jī)。

1951年5月5日，《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（簡稱“五五指示”）簽發(fā)，再次明確了地方戲尤其是民間小戲的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，特別強(qiáng)調(diào)在戲曲改革工作中，各地應(yīng)把最受當(dāng)?shù)厝罕姎g迎的劇種作為主要的改革與發(fā)展對象，還提出應(yīng)盡可能鼓勵(lì)各地整理舊劇本、創(chuàng)作新劇本，并以戲曲競賽公演的形式展示各個(gè)劇種的改進(jìn)成績。①隨著“五五指示”的頒布，以“改人、改戲、改制”為指導(dǎo)方針的戲曲改革開始在全國推行開來。

“五五指示”頒布以后，溫州的戲改工作遂籌備并啟動(dòng)實(shí)施。1951年底，為了將分散的流動(dòng)戲班納入國家管理范圍，溫州市政府對溫州整個(gè)專區(qū)的戲班進(jìn)行了合并和整頓工作，以期在此基礎(chǔ)上成立示范性的劇團(tuán)。這項(xiàng)工作從對全區(qū)戲班及藝人的初步調(diào)查摸底工作開始。②據(jù)政府的不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)溫州的流動(dòng)戲班有18個(gè)，從業(yè)人員達(dá)732人，③且多為私人經(jīng)營。大量的流動(dòng)戲班和藝人在各縣自由演出，是一個(gè)隱患。那么，如何既能保證溫州地區(qū)政治形勢的穩(wěn)定，又能對流動(dòng)戲班進(jìn)行有效而全面的管理，是當(dāng)時(shí)溫州政府亟須應(yīng)對的問題。1951年冬至1952年春，溫州專署文教科統(tǒng)一組織藝人學(xué)習(xí)班，對全區(qū)18個(gè)劇團(tuán)的626④名藝人進(jìn)行動(dòng)員，以便精簡與合并劇團(tuán)。經(jīng)過這次學(xué)習(xí)，溫州共遣散藝人368人，精簡劇團(tuán)9個(gè)。⑤經(jīng)過整改以后，溫州的戲曲行業(yè)無序失控的亂象得以遏制，為政府的管控和戲改的全面實(shí)施創(chuàng)造了前提。

根據(jù)“五五指示”，各地應(yīng)該以條件較好的舊有劇團(tuán)為基礎(chǔ)，創(chuàng)建示范性的劇團(tuán)。因此，1952年，溫州專署文教科以“平劇鳳玉”戲班中的大部分人員為班底，網(wǎng)羅“新鳳玉”“老鳳玉”戲班的名角組成了溫州勝利亂彈劇團(tuán)，并確定為溫州地區(qū)的重點(diǎn)劇團(tuán)，得到政策與資金的全面扶持。⑥在合并劇團(tuán)的過程中，有相當(dāng)一部分藝人被清除出去，其中多是“封建把頭”“反革命分子”，以及站在新政權(quán)對立面的藝人。這一年，陳茶花剛滿21歲，已在溫州小有名氣的她順利由“新鳳玉”戲班進(jìn)入勝利亂彈劇團(tuán)，并成為該團(tuán)主要演員。⑦

伴隨著改制的步步推進(jìn)，改造舊藝人的工作同時(shí)展開。藝人講習(xí)班是當(dāng)時(shí)全國各地對藝人進(jìn)行改造的主要方式。講習(xí)班除了建立經(jīng)常性的政治學(xué)習(xí)制度以外，還為藝人舉辦掃盲班和業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)班，幫助部分藝人戒賭戒毒，宣傳貫徹婚姻法等都包括其中。⑧陳茶花也必須經(jīng)過艱苦改造，方能成為“新人”。⑨在此后勝利劇團(tuán)開展的掃盲班中，陳茶花和其他藝人一起學(xué)習(xí)文化知識(shí)。⑩曾經(jīng)長期吸食鴉片的陳茶花，也在政府強(qiáng)制性的教育管束下，最終成功戒掉鴉片。？輥？輯？訛在政府的教育和改造下，陳茶花已經(jīng)成為新時(shí)代的藝人，積極投身勝利劇團(tuán)的演藝事業(yè)。

1953年，合并后的勝利亂彈劇團(tuán)囊括了當(dāng)時(shí)溫州戲曲界的44名優(yōu)秀演員，陣容不斷壯大，實(shí)際上陳茶花并不是技?jí)喝悍嫉模瑒F(tuán)的李桃紅？輥？輰？訛與王蘭香，知名度都比陳茶花要高。科班出身的李桃紅可謂文武雙全，創(chuàng)造的角色生動(dòng)逼真，深受觀眾喜愛。？輥？輱？訛1952年，溫州開始整編舊有戲班，李桃紅原先所在的平陽新民京劇團(tuán)被解散，她憑借著文武戲都擅長的優(yōu)勢順利被招入溫州勝利亂彈劇團(tuán)，擔(dān)任武旦，成為該團(tuán)的主要演員。①劇團(tuán)另一個(gè)著名女演員則是陳茶花的老師王蘭香，出生于1919年，是著名亂彈男旦演員翁鳳渺的妻子，以俊美的形象和嘹亮的聲音，成為亂彈班最負(fù)盛名的女性演員。②

從常理推測，藝術(shù)水平不錯(cuò)的李桃紅本可在新時(shí)代大有一番作為。然而，查閱1953年勝利亂彈劇團(tuán)的人員名冊，卻并未找到李桃紅的名字。③據(jù)劇團(tuán)老藝人黃宗生講述，李桃紅本人性格非常倔強(qiáng)，劇團(tuán)合并以后，恃才傲物的她鋒芒畢露，慢慢被邊緣化。心高氣傲又不被重視的李桃紅毅然選擇離開劇團(tuán)，自組劇團(tuán)單干。④同時(shí)，身為陳茶花老師的王蘭香，雖然藝術(shù)水平不錯(cuò)，但年紀(jì)較大，在合并劇團(tuán)時(shí)又被劃為小資產(chǎn)階級(jí)。因此，綜合各方面因素考慮，陳茶花成為該劇團(tuán)的核心，并被文化部門所看重?？梢哉f，是時(shí)勢與世事將陳茶花推上了溫州勝利亂彈劇團(tuán)頭牌名角的位置。

新中國徹底改變了陳茶花的命運(yùn)，使她從一個(gè)朝不保夕又身染惡習(xí)的流浪藝人，轉(zhuǎn)變?yōu)閯F(tuán)工資收入最高的演員。⑤而戲改運(yùn)動(dòng)中推行的戲曲會(huì)演⑥則為陳茶花嶄露頭角提供了難得的機(jī)遇。1952年10月，第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)以后，以大區(qū)、省和地區(qū)為單位的戲曲會(huì)演紛紛舉行。不僅如此，政府成立評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)，以此促進(jìn)各地戲曲事業(yè)的發(fā)展。在戲曲會(huì)演制度的激勵(lì)下，溫州政府也開始了對亂彈劇目的挖掘、整理和上演。

在溫州亂彈的84本傳統(tǒng)劇目中，表現(xiàn)日常家庭生活、男女愛情和婚姻問題的題材占半數(shù)以上，《高機(jī)》正是其典型劇目。清宣統(tǒng)年間，溫州“竹馬歌”亂彈班曾將其搬上舞臺(tái)，并取名《高機(jī)別》。⑦民國時(shí)期，這個(gè)劇目也經(jīng)常在當(dāng)?shù)厣涎?。⑧此后，這個(gè)故事又以民歌、道情、蓮花等各種形式在浙南地區(qū)廣泛傳唱，可謂婦孺皆知。因此，這出戲在浙南溫州有一定的觀眾基礎(chǔ)和較高的知名度，《高機(jī)》遂成為勝利亂彈劇團(tuán)的常演戲目，不時(shí)在溫州地區(qū)上演，⑨深受溫州觀眾的歡迎。對于陳茶花扮演的吳三春，無論行家還是觀眾無不交口稱贊。⑩

戲改以來，在溫州市屬的幾個(gè)劇團(tuán)中，溫州勝利亂彈劇團(tuán)一直是被政府作為重點(diǎn)劇團(tuán)來扶持和發(fā)展的。但是，1953年8月對該劇團(tuán)的一份調(diào)查文件顯示，該劇團(tuán)仍然存在許多問題。1952年，戲曲界開始實(shí)行導(dǎo)演制，改變了傳統(tǒng)戲班中慣行的沒有導(dǎo)演，而以“頭牌主角”為中心、琴師與鼓師把控全劇的排演方式。如此一來，導(dǎo)演與演員雙方都需要一個(gè)適應(yīng)過程。而派到亂彈劇團(tuán)的導(dǎo)演李冰在民國時(shí)期是搞話劇的，并不熟悉亂彈，無法駕馭排練。此外，在劇目整理方面也無突出進(jìn)展，致使劇團(tuán)可上演劇目十分有限。無戲可排、無戲可演的局面，嚴(yán)重影響了劇團(tuán)的收入和藝人的生活。？輥？輯？訛同時(shí)，1954年春，華東六省一市將于秋季舉辦首屆戲曲觀摩會(huì)演的消息，讓溫州市文化部門更感急迫。

為迅速改變劇團(tuán)狀況，推動(dòng)溫州亂彈的發(fā)展，1954年3月，市委文化部將管制分子劉章興調(diào)入市亂彈劇團(tuán)，代替李冰成為該團(tuán)導(dǎo)演。劉章興是民國時(shí)期溫州文藝界的風(fēng)云人物，？輥？輰？訛因與國民黨有一定的牽連，？輥？輱？訛一度被政府管制。對于這樣一個(gè)政治歷史有污點(diǎn)的人，溫州市文化處依然將其招入劇團(tuán)當(dāng)導(dǎo)演，覺得他能“對社會(huì)主義文藝活動(dòng)起積極作用”，①希望利用他的藝術(shù)天賦和才能推動(dòng)劇團(tuán)及亂彈的發(fā)展。進(jìn)入劇團(tuán)以后，劉章興確實(shí)不負(fù)眾望，對“亂彈音樂的記錄、劇目的改編工作起了很大的作用”。②戲曲的改革在很大程度上是通過記譜來整理不同流派唱腔的優(yōu)長，并將單調(diào)的伴奏復(fù)雜化。因此，對于一個(gè)劇種來說，音樂是極為重要的，是戲曲水平和特色的重要體現(xiàn)。劉章興進(jìn)入劇團(tuán)以前，導(dǎo)演李冰因?yàn)槿狈y彈專業(yè)知識(shí)，不熟悉亂彈的風(fēng)格和特點(diǎn)，使得亂彈音樂的改革成為空談，將《高機(jī)》排演成連臺(tái)本戲更是無從談起。劉章興成為劇團(tuán)導(dǎo)演后，開始將亂彈音樂記錄成譜，并對其進(jìn)行改革，確實(shí)在很大程度上提高了亂彈的藝術(shù)質(zhì)量。③

1954年8月，劇團(tuán)整理出《高機(jī)賣綃》一折戲，參加浙江省首屆戲曲觀摩演出大會(huì)，飾演吳三春的陳茶花獲得演員二等獎(jiǎng)。同年，為參加在上海舉行的華東局首屆戲曲會(huì)演，浙江省文化廳開始在全省進(jìn)行劇目挑選工作。為參加此次會(huì)演，勝利亂彈劇團(tuán)準(zhǔn)備了《販馬記·寫狀》、折子戲《打?qū)毜丁泛汀陡邫C(jī)賣綃》三個(gè)劇目。在東南戲院匯報(bào)演出后，溫州文化局決定讓《高機(jī)賣綃》參加會(huì)演，由陳茶花飾演吳三春，程阿金扮演高機(jī)。④當(dāng)時(shí)主管溫州文化工作的葉大兵給予這出戲極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為它愛憎強(qiáng)烈，是一個(gè)“較典型的有較高思想性的大悲劇”。⑤是年9月，該出戲改名為《高機(jī)別》與另一參演劇目《斷橋》組成溫州市代表團(tuán)，赴上海參加華東首屆戲曲觀摩會(huì)演，陳茶花獲表演三等獎(jiǎng)。

此次獲獎(jiǎng)不僅讓溫州亂彈走出溫州，也意味著陳茶花的表演受到了政府和更多觀眾的認(rèn)可與肯定。此后，溫州市文化部門更加重視對陳茶花的培養(yǎng)和對亂彈劇種的扶持。勝利亂彈劇團(tuán)也把《高機(jī)賣綃》作為重點(diǎn)劇目來挖掘，不斷修改和加工。1955年夏，溫州市人民政府開始直接領(lǐng)導(dǎo)溫州勝利亂彈劇團(tuán)，并將其改名為“溫州市亂彈劇團(tuán)”，劇團(tuán)的地位由此大大提高。同時(shí)，政府還給劇團(tuán)撥款人民幣800元，以幫助劇團(tuán)培養(yǎng)青年演員之用。陳茶花本人也參加了省文聯(lián)、戲劇家協(xié)會(huì)、市政協(xié)等組織。⑥

如果說1954年華東區(qū)首屆戲曲會(huì)演上的獲獎(jiǎng)是陳茶花輝煌演藝事業(yè)的開始，那么1956年昆劇《十五貫》的成功改編，并獲得高層領(lǐng)袖和各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)以及知名人士的高度評(píng)價(jià)，則直接推動(dòng)了陳茶花的揚(yáng)名和溫州亂彈的重振。

1955年，田漢向當(dāng)時(shí)的浙江省省長沙文漢提出，請浙江昆蘇劇團(tuán)到北京演出。受沙文漢委托，時(shí)任浙江省委宣傳部副部長和省文化局局長的黃源接受了這項(xiàng)任務(wù)。黃源認(rèn)為“一個(gè)劇種的改革應(yīng)首先從它的王牌戲開始”。⑦于是，1955年下半年，他選定《十五貫》作為昆蘇劇團(tuán)上京演出的劇目，并精心組織該劇的改編和排演。改編后的《十五貫》演出幾經(jīng)起落，在上海及浙江省得到公認(rèn)后，最終進(jìn)京。

1956年4月，作為當(dāng)時(shí)全國唯一的昆劇專業(yè)劇團(tuán)，在著名昆劇表演藝術(shù)家周傳瑛、王傳淞、朱國梁的率領(lǐng)下，浙江昆蘇劇團(tuán)首次進(jìn)京演出昆劇傳統(tǒng)整理劇目《十五貫》?！妒遑灐吩诒本?月10日到5月27日，演出了46場，觀眾達(dá)7萬人次，偌大的北京城出現(xiàn)了“滿城爭說《十五貫》”的盛況。毛澤東主席兩次觀看該劇，并給予了高度評(píng)價(jià)。⑧5月17日，周恩來在《十五貫》座談會(huì)的最后作了長篇講話，一再表揚(yáng)，并認(rèn)為田漢提出的“一出戲復(fù)活了昆劇”是值得肯定和提倡的。5月18日，袁鷹執(zhí)筆的《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》的社論在《人民日報(bào)》發(fā)表。⑨各地紛紛興起了移植和上演《十五貫》的熱潮。

《十五貫》的成功，讓黃源更受鼓舞。隨后他就提出在全省再搞幾個(gè)地方戲曲，多救活幾個(gè)劇種的號(hào)召。于是，溫州亂彈和《高機(jī)》乘勢而上。在此背景下，省委宣傳部指示由對《高機(jī)》素有研究的何瓊偉改寫劇本。《高機(jī)》的推動(dòng)者中，鄭伯永的作用不容低估。1919年出生于溫州樂清的鄭伯永，新中國成立后曾任中共溫州地委宣傳部部長、溫州日報(bào)社長，并開展業(yè)余創(chuàng)作。1953年，鄭伯永自動(dòng)離職，調(diào)至上海中國作家協(xié)會(huì)華東分會(huì)從事專業(yè)文學(xué)創(chuàng)作，與黃源過往甚密。1954年，鄭伯永隨黃源調(diào)往浙江，任浙江省委文藝處處長兼省文聯(lián)秘書長。鄭伯永在劇本改編方面極富才能，當(dāng)黃源決定組織力量改編《十五貫》時(shí)，他即成為了黃源絕佳的副手，擔(dān)任“《十五貫》整理小組”的副組長。事后黃源一再稱贊鄭伯永在《十五貫》改編中發(fā)揮了“特殊貢獻(xiàn)”。①作為一個(gè)土生土長的溫州人，鄭伯永內(nèi)心深處有著對家鄉(xiāng)戲曲文化的強(qiáng)烈認(rèn)同，對亂彈的發(fā)展自然也十分關(guān)心，他覺得這或許是一次讓溫州亂彈一舉成名的機(jī)會(huì)。何瓊偉完成初稿，交由黃源、鄭伯永等審閱后，將劇本交給溫州市文化處。②

在前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，溫州市文化處拿到劇本以后，隨即召集專家、藝人和亂彈戲迷討論劇本的情節(jié)和臺(tái)詞，經(jīng)過約一個(gè)月時(shí)間的修改，最后交由溫州市亂彈劇團(tuán)進(jìn)行排演。為保證這出戲的質(zhì)量，溫州市文化部門調(diào)集各方資源，成立了溫州亂彈《高機(jī)與吳三春》劇組，其中成員有：溫州越劇團(tuán)導(dǎo)演張明（執(zhí)行導(dǎo)演）、吳桐（舞美設(shè)計(jì)），亂彈劇團(tuán)導(dǎo)演劉章興（首席作曲）、張典松，美術(shù)家古塞、葉曼濟(jì)，音樂家林虹、鄒伯宗、李曉東，以及陳德光、林植民、何瓊偉等。并聘請語言學(xué)家陳適、王阜彤、郁宗鑒、孫宰萬等為文學(xué)顧問，金松、陳靜、葉在湄、翁鳳渺等為藝術(shù)指導(dǎo)。③陣容可謂空前強(qiáng)大。

如何突出溫州地方特色，保證該劇的藝術(shù)水平，劇組成員也是煞費(fèi)苦心，紛紛出謀劃策、各顯神通?！陡邫C(jī)》是一個(gè)脫胎于浙南地區(qū)的民間故事，因此大家希望在戲中盡可能地突出浙南的人文特征和地域風(fēng)情。排演期間，劇組對每一個(gè)細(xì)節(jié)都進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)。甚至連船只樣式、行船動(dòng)作、舞美背景以及演員道具都進(jìn)行了多番討論和修改。如劇中有一個(gè)情節(jié)是船夫黃三需乘小船幫助吳三春逃跑，排演中不僅將黃三所乘之船改成甌江常見的蚱蜢舟，而且為了表現(xiàn)乘船動(dòng)作的真實(shí)性，把船槳也改為了撐篙。與此同時(shí)，劇組在舞美設(shè)計(jì)上也花費(fèi)了頗多的心思，負(fù)責(zé)這一工作的吳桐特意將民間剪紙藝術(shù)應(yīng)用到舞美背景中，希望為觀眾呈現(xiàn)出一幅精致的藝術(shù)品。④再者，女主角吳三春使用何種形狀的繡花道具，也經(jīng)過反復(fù)爭論，才決定讓吳三春使用圓形的道具，這樣便于拿在手中，可以更大程度地發(fā)揮演員的才能。⑤

同時(shí)，溫州市政府為了保證這出戲能夠順利上演，在對劇團(tuán)里身有劣跡的藝人的處理上也表現(xiàn)出了極大的靈活性。1956年底，在劇團(tuán)緊鑼密鼓地排演《高機(jī)》之際，劉章興與陳茶花的私人關(guān)系被舉報(bào)到溫州市委文教部。劉章興進(jìn)入劇團(tuán)后，開始教授陳茶花文化和表演技巧。⑥在長期的合作和相處中，陳茶花對這個(gè)多才多藝的老師傾慕不已。劉章興也將陳茶花視作妹妹一般，對她頗多照顧。⑦陳茶花能在演藝上嶄露頭角，取得巨大成就，與劉章興的悉心栽培和傾力指導(dǎo)不無關(guān)系。不過，劉章興與陳茶花都已組建家庭，其關(guān)系則頗受指摘。陳茶花作為當(dāng)時(shí)劇團(tuán)的臺(tái)柱，又是《高機(jī)》的主角，一旦她的形象受損，不僅會(huì)影響她的個(gè)人前途，更對整個(gè)溫州文藝界不利。⑧作為公眾人物，她必須要以清白形象示人。劉章興作為劇團(tuán)的導(dǎo)演，又精通亂彈音樂，是排練《高機(jī)》不可或缺的重要一員。事實(shí)上，劉章興此前因個(gè)人關(guān)系已被人舉報(bào)過一次，葉大兵念及他有悔改之意，且深知其音樂才能又為劇團(tuán)所需，因此同意他繼續(xù)留在劇團(tuán)。然而，溫州市文化處必須要對舉報(bào)有所回應(yīng)，以免事態(tài)擴(kuò)大波及《高機(jī)》的排練和上演，陷入兩難。最終，溫州市文化處決定讓公安局出面，將劉章興交由劇團(tuán)進(jìn)行管制，這樣既能維護(hù)陳茶花的名譽(yù)，又能充分利用劉章興的音樂才能為《高機(jī)》配曲，可謂一舉兩得。⑨

與劉章興一樣，勞改分子程阿金在《高機(jī)》一劇排演期間，也得到了溫州市政府的特殊對待。亂彈劇團(tuán)之前上演的《高機(jī)》，都由小生程阿金飾演高機(jī)。程阿金擅演小生戲，且與陳茶花配合極為默契。然而，1955年，程阿金被溫州市公安部門以“作風(fēng)惡劣、強(qiáng)奸婦女”之名逮捕，并被關(guān)押起來參加勞改。①1956年，為了保證《高機(jī)》一劇的演出質(zhì)量，做到會(huì)演萬無一失，溫州地委批準(zhǔn)正在勞改服刑中的程阿金保釋，②以配合劇組的演出排練工作。

1957年1月6日，《高機(jī)》在溫州東南劇院首演，地委副書記李鐵峰及其夫人也觀看了演出。③該劇首演即引起全城轟動(dòng)，此后連演40多場，深受好評(píng)。④一時(shí)間，溫州地區(qū)形成了一股“看茶花”和談?wù)摗陡邫C(jī)》的熱潮。語言學(xué)家孫宰萬因此劇盛演不衰，寫下了“萬人空巷出，都說看茶花”的詩句。此劇演出期間，《溫州日報(bào)》特開專欄，連續(xù)一個(gè)月刊登各界人士對這出戲及陳茶花的評(píng)論文章，引發(fā)了大眾對該劇的熱議。很快，這些討論讓陳茶花成為溫州演藝界炙手可熱的人物。

1957年4月和7月，陳茶花又?jǐn)y此劇參加了溫州區(qū)、市首屆戲曲觀摩演出大會(huì)和浙江省第二屆戲曲觀摩會(huì)演，皆斬獲演員一等獎(jiǎng)。⑤會(huì)演結(jié)束以后，溫州文化部門即安排溫州市亂彈劇團(tuán)在寧波、紹興等地進(jìn)行巡回演出。陳茶花演唱的《高機(jī)》《鐘離娘娘》被上海唱片廠灌制成唱片發(fā)售后，她更是聲名遠(yuǎn)播。

在陳茶花迎來演藝事業(yè)巔峰的同時(shí)，各種政治榮譽(yù)和社會(huì)職務(wù)也在她身上不斷疊加。1956年以后，陳茶花出任溫州市亂彈劇團(tuán)團(tuán)長，并榮任溫州市二屆文聯(lián)委員，市二屆劇協(xié)副主席，中國戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，浙江劇協(xié)二、三屆理事，第三屆省人大代表，第六屆省政協(xié)委員，第二屆省文聯(lián)委員。1960年，陳茶花出席全國第三次文藝界代表大會(huì)，受到毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)人的接見。陳茶花由此而成為溫州乃至浙江戲曲界的明星。

《高機(jī)》的一炮打響，既讓陳茶花譽(yù)滿浙南，又使亂彈“起死回生”。1958年，溫州政府認(rèn)為“亂彈”容易讓外地觀眾產(chǎn)生誤解，不利于擴(kuò)大其影響力，特將“溫州亂彈”改為“甌劇”，批準(zhǔn)“溫州市亂彈劇團(tuán)”改名為“溫州甌劇團(tuán)”。自此，溫州甌劇團(tuán)成為該市繼溫州京劇團(tuán)和溫州越劇團(tuán)后的第三個(gè)國營劇團(tuán)。

然而，《高機(jī)》的成功改編、溫州亂彈的重振和陳茶花的揚(yáng)名，也帶來了一些負(fù)面效應(yīng)。首先，“一出戲主義”思想彌漫整個(gè)劇團(tuán)。1957年，劇團(tuán)耗費(fèi)大量財(cái)力物力排演《高機(jī)》，在半年時(shí)間內(nèi)購置了2000多元的服裝和道具，卻并沒有達(dá)到理想的效果。不少劇團(tuán)成員只想到上海出名，認(rèn)為拍電影既有名又有利，⑥致使劇團(tuán)各項(xiàng)工作無法開展。其次，劇團(tuán)內(nèi)部成員關(guān)系也日益復(fù)雜?！袄纤嚾伺掳炎约簴|西拿出來以后‘回家滾蛋，不如自己保留三分。藝人們之間互相不團(tuán)結(jié)，爭名奪利，消極怠工，用離團(tuán)、吵待遇、鬧地位、鬧小宗派……形形色色?！雹哌@不僅弱化了師徒之間的關(guān)系，打擊了老藝人的積極性，也影響了藝術(shù)的傳承。

《高機(jī)》成功演出之后，受到了社會(huì)各界的眾多關(guān)注。截至1966年，這出戲多次被劇團(tuán)及外界人士加工和修改，最終成了甌劇的王牌和代表性劇目。1964年，郭沫若路經(jīng)溫州時(shí)，溫州文化局特意安排演出了《高機(jī)》。⑧吳三春的扮演者，繼陳茶花之后又有被譽(yù)為“小茶花”的翁墨珊、馮彩秋、洪永娟和謝菲菲等接替。⑨即便到了今天，這部劇作為甌劇的傳承性劇目，仍由溫州甌劇團(tuán)不斷地排練和上演。2007年，溫州甌劇團(tuán)啟動(dòng)了申報(bào)甌劇為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的項(xiàng)目，陳茶花本人也成了甌劇的代表性傳承人。⑩

在1950年代的戲曲改革運(yùn)動(dòng)中，溫州亂彈得以重振與主演陳茶花的成名，是諸多因素合力的結(jié)果，也折射出戲改政策發(fā)展的必然。

新中國成立以后，中共戲改政策的出臺(tái)，尤其是“百花齊放，推陳出新”方針的提出，給地方戲曲的繁榮與發(fā)展帶來了前所未有的機(jī)遇。黨和政府的認(rèn)可和扶持，讓溫州亂彈有了從衰落走向復(fù)興的可能。戲曲會(huì)演制度的施行，意味著政府主導(dǎo)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)開始進(jìn)入戲曲界。作為展示各劇種改進(jìn)成績并指導(dǎo)其發(fā)展的重要方式和途徑，戲曲會(huì)演對各地戲改工作的影響不容低估。最后，《十五貫》成功的示范效應(yīng)則直接促成了《高機(jī)》和陳茶花的轟動(dòng)效應(yīng)，使溫州亂彈得以“起死回生”，并發(fā)展為具有鮮明地方特色的溫州大戲——甌劇。

不過，《高機(jī)》的成功既是戲改政策地方化的結(jié)果，也是基層組織掌握政策的“彈性”所致。當(dāng)中央的戲改政策落實(shí)到地方脈絡(luò)中時(shí)，其實(shí)踐過程是非常復(fù)雜的。在這一過程中，中央與地方各層級(jí)文化部門的上下呼應(yīng)與靈活調(diào)適，出身于溫州的文化干部親力親為，使得溫州的戲曲改革取得一出戲和一個(gè)演員的巨大成功，不但救活了一個(gè)劇種，而且造就了一位具有示范意義的新人。

探尋陳茶花和溫州亂彈成功的諸因素，也為我們管窺中共文藝改造政策打開了一個(gè)窗口。通過這一個(gè)案，可以看出戲改政策并非政府一廂情愿地強(qiáng)勢推進(jìn)的結(jié)果。政府對藝人、劇目的選擇雖然有明確的政治導(dǎo)向，但始終注重戲改的效果，而不僅僅是概念化的政治邏輯演繹?！陡邫C(jī)》既源于地方，又擁有廣大觀眾的熱情追捧，劇目的改編創(chuàng)作和排演，都力求將濃郁的溫州南戲精粹呈現(xiàn)給觀眾，“萬人空巷看茶花”，則是戲改在地方產(chǎn)生積極效應(yīng)的佐證。

溫州亂彈的重振，可以說是繼《十五貫》成功改編后，又一次對“一出戲救活一個(gè)劇種”經(jīng)驗(yàn)的成功復(fù)制。然而，《高機(jī)》延伸過程中的一些負(fù)面效應(yīng)也表明，將救活劇種的一出戲推向極端，走到了“一出戲主義”，忽視了對其他優(yōu)秀劇目的開發(fā)和整理，不僅不利于后繼人才的培養(yǎng)，更不利于劇種的長遠(yuǎn)發(fā)展。如此“救活”的劇種，何嘗不是有違“百花齊放”初衷。

【作者簡介】李冰冰，華東師范大學(xué)歷史系博士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?dāng)代史。

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