徐兆壽 劉強(qiáng)祖

電影是西方工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，或許從法國(guó)人盧米埃爾兄弟以《工廠大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》等短片翻開(kāi)世界電影史的第一頁(yè)開(kāi)始，電影就與現(xiàn)代都市有著天然的親近關(guān)系。在中國(guó)電影史的早期，鄉(xiāng)土電影幾乎處于缺席狀態(tài)。當(dāng)然，這也是與中國(guó)文藝思潮的發(fā)展相關(guān)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上鄉(xiāng)土題材的開(kāi)掘者乃魯迅先生，沈從文等對(duì)鄉(xiāng)土的書(shū)寫(xiě)已經(jīng)時(shí)隔很久，真正進(jìn)入有意識(shí)的鄉(xiāng)土敘事是在左翼文學(xué)和毛澤東延安文藝座談會(huì)之后，是劉再?gòu)?fù)說(shuō)的人的第二次解放，即對(duì)工農(nóng)尤其是對(duì)農(nóng)民的解放開(kāi)始的，這是鄉(xiāng)土文學(xué)敘事的自覺(jué)時(shí)期。從社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期直到上個(gè)世紀(jì)末，鄉(xiāng)土敘事則一直是中國(guó)文學(xué)的主流敘事。新世紀(jì)以來(lái)，隨著城市化的進(jìn)程和農(nóng)民工的產(chǎn)生，以及工業(yè)社會(huì)的發(fā)展，鄉(xiāng)土敘事才減弱了其壯闊的聲音，城市敘事開(kāi)始慢慢崛起。

中國(guó)的電影也一樣。第一代導(dǎo)演和第二代導(dǎo)演的作品里鄉(xiāng)土題材比較罕見(jiàn)，直到第三代導(dǎo)演開(kāi)始，鄉(xiāng)土電影才開(kāi)始大量涌現(xiàn)。對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)典型的農(nóng)耕文明來(lái)說(shuō)，記錄鄉(xiāng)土、書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土可謂是中國(guó)電影繞不開(kāi)的主題。梳理電影史，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的鄉(xiāng)土電影從新中國(guó)成立開(kāi)始興盛，而在改革開(kāi)放四十年內(nèi)蓬勃發(fā)展并取得了巨大的成就。四十年間，鄉(xiāng)土電影用影像記錄了鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史變遷和發(fā)展軌跡，成功塑造了變革中的農(nóng)民群像，展現(xiàn)了時(shí)代變遷中鄉(xiāng)土社會(huì)的精神蛻變。

一、土地、農(nóng)民、反思、解放：

計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的鄉(xiāng)土電影（1978—1992）

從十一屆三中全會(huì)吹響改革開(kāi)放的號(hào)角開(kāi)始，隨著國(guó)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想等各領(lǐng)域的全面變革和國(guó)際電影思潮的涌入，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)新的變革時(shí)期，直到1992年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確定，這期間，中國(guó)電影迎來(lái)了一個(gè)快速發(fā)展的時(shí)期，電影創(chuàng)作者開(kāi)始逐漸掙脫“三突出”的文藝創(chuàng)作路線，走出政治一元化和影戲模式的中國(guó)電影，向著多元化藝術(shù)電影的創(chuàng)作路子不斷前進(jìn)，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的繁榮景象，也是在這一時(shí)期，中國(guó)電影開(kāi)始匯入壯闊的世界電影海洋。

（一）反思?xì)v史，謳歌新時(shí)代

新時(shí)期文藝思潮基本是由文學(xué)領(lǐng)域最先開(kāi)始的，復(fù)旦大學(xué)一年級(jí)學(xué)生盧新華的《傷痕》從班上的墻報(bào)拿到《文匯報(bào)》甫一發(fā)表，立刻引燃了全社會(huì)對(duì)剛剛過(guò)去時(shí)代的反思，緊接著，“傷痕文學(xué)”風(fēng)起云涌。與此相應(yīng)，與文學(xué)緊密相關(guān)的電影界也開(kāi)始將一些小說(shuō)改編成電影，一時(shí)之間，傾訴傷痕、控訴悲劇成了時(shí)代的精神主題?！盾饺劓?zhèn)》（謝晉導(dǎo)演，1986）、《天云山傳奇》（謝晉執(zhí)導(dǎo)，1981）、《牧馬人》（謝晉執(zhí)導(dǎo)，1982）、《月亮灣的笑聲》（徐蘇靈執(zhí)導(dǎo)，1981）、《柳暗花明》（郭維導(dǎo)演，1979）、《春眠不覺(jué)曉》（蘇里執(zhí)導(dǎo)，1980）、《許茂和他的女兒們》（李俊執(zhí)導(dǎo)，1981）等這些由文學(xué)改編的電影走街串巷、翻山越嶺，其影像幾乎抵達(dá)了每一個(gè)中國(guó)人的心上，可以想象這些電影在當(dāng)時(shí)引發(fā)的社會(huì)反響何等之大。它們異口同聲地揭露了新中國(guó)成立以來(lái)“肅反”“四清”“文革”等政治運(yùn)動(dòng)對(duì)人的迫害和個(gè)體的苦難人生，控訴了政治運(yùn)動(dòng)對(duì)個(gè)人的迫害及對(duì)家庭倫理、社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)秩序的破壞，謳歌了新時(shí)代的美好生活。《芙蓉鎮(zhèn)》（謝晉導(dǎo)演，1986）、《春眠不覺(jué)曉》（蘇里執(zhí)導(dǎo)，1980）、《許茂和他的女兒們》（李俊執(zhí)導(dǎo)，1981）、《張鐵匠的羅曼史》（齊興家執(zhí)導(dǎo)，1982）、《黃河之濱》（李前寬執(zhí)導(dǎo)，1984）、《沒(méi)有航標(biāo)的河流》（吳天明執(zhí)導(dǎo)，1983）、《趙錢(qián)孫李》（劉子農(nóng)執(zhí)導(dǎo)，1982）等電影還表達(dá)了對(duì)“文革”等政治運(yùn)動(dòng)造成各種人間悲劇的控訴，發(fā)出對(duì)新時(shí)代來(lái)臨的渴望和欣喜。當(dāng)然，《天云山傳奇》（謝晉執(zhí)導(dǎo)，1981）、《牧馬人》（謝晉執(zhí)導(dǎo)，1982）、《青春祭》（張暖忻執(zhí)導(dǎo)，1985）等電影還講述了“文革”等政治運(yùn)動(dòng)中鄉(xiāng)土社會(huì)對(duì)于被迫害者的接納和尊重，謳歌了鄉(xiāng)土社會(huì)尚未磨滅的人性之美之善。這令人不能不聯(lián)想到張賢亮的電影《綠化樹(shù)》，主人公章永麟因?yàn)樵庥銎群Ρ幌路诺狡h(yuǎn)的農(nóng)村，那里的農(nóng)民接納了他，而農(nóng)民婦女馬纓花不僅對(duì)他未產(chǎn)生一絲的階級(jí)仇恨，相反還對(duì)他產(chǎn)生了愛(ài)情，最終治愈了他的精神和肉體。不幸的是，“小資知識(shí)分子”章永麟只是一時(shí)寄寓于鄉(xiāng)村，等到有機(jī)會(huì)回到城市時(shí)還是毅然放棄了曾經(jīng)醫(yī)好他的鄉(xiāng)土世界與女人，這與路遙《人生》中的高加林異曲同聲，是那個(gè)時(shí)代城鄉(xiāng)之間文明二元對(duì)立的一種顯現(xiàn)。這些思想和人物形象也不時(shí)地出現(xiàn)在熒幕上，成為那個(gè)時(shí)代的人性之痛。

（二）展示新時(shí)期農(nóng)村變革和發(fā)展的新收獲。這類(lèi)電影大致分兩類(lèi)

一類(lèi)是歌頌新時(shí)代，展示人民享受到改革開(kāi)放和社會(huì)發(fā)展的成果。這在20世紀(jì)80年代初期比較明顯。對(duì)于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主的中國(guó)社會(huì)來(lái)講，土地制度自古以來(lái)就決定著社會(huì)的發(fā)展。這在歷史上每有體現(xiàn)。一旦土地集中在少數(shù)奴隸主或大地主手上時(shí)，社會(huì)就會(huì)形成兩極分化，社會(huì)的各種矛盾就急劇上升，最終就會(huì)引發(fā)社會(huì)動(dòng)亂和革命。據(jù)研究土地史的資料顯示，土地制度每隔四百年左右就會(huì)有一次大的調(diào)整，而這也正好與一個(gè)朝代的滅亡相一致。它說(shuō)明土地制度在根本上決定著歷史的興衰。毛澤東是最早意識(shí)到這一問(wèn)題的革命家，在他對(duì)湖南農(nóng)民的調(diào)查之后，結(jié)合大革命的失敗提出了“農(nóng)村包圍城市”“槍桿子里出政權(quán)”和武裝農(nóng)民、在農(nóng)村“建立革命根據(jù)地”等一系列思想。這是因?yàn)轳R克思提出的社會(huì)主義革命由工人階級(jí)完成的命題在以工業(yè)社會(huì)為主的西方是符合實(shí)際的，但在農(nóng)業(yè)社會(huì)的中國(guó)就不切實(shí)際了，要想取得社會(huì)主義革命就必須與中國(guó)的實(shí)際問(wèn)題相結(jié)合，這就是要廣泛發(fā)動(dòng)農(nóng)民，而這一點(diǎn)也是中國(guó)的歷史經(jīng)驗(yàn)。緊接著，他又提出土地改革的方略，這是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，要想解放全人類(lèi)，要想取得社會(huì)主義革命，要想推翻封建制度，就必須動(dòng)員全體農(nóng)民，而要使農(nóng)民真正有信心鬧革命并實(shí)現(xiàn)與地主階級(jí)的平等就必須均貧富，就必須從土地財(cái)富這一根本問(wèn)題入手。所以說(shuō)，土地革命是馬克思主義的社會(huì)主義思想和中國(guó)的實(shí)際以及歷史經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合。土地改革革掉了地主的財(cái)富，農(nóng)民得到了土地，極大地激起了廣大的農(nóng)民反抗地主、反抗封建社會(huì)的勇氣和信心，馬克思主義中國(guó)化在這里得到了有力的實(shí)踐，中國(guó)革命最終取得了勝利。但在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，土地歸國(guó)家所有，一切財(cái)富皆歸國(guó)家所有，這是社會(huì)主義思想的體現(xiàn)。均貧富在這里體現(xiàn)得淋漓盡致。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這一時(shí)期的社會(huì)主義建設(shè)帶著強(qiáng)烈的烏托邦理想，它把人民想象為已經(jīng)脫離了私欲的君子人格群體，想象為毫無(wú)分別的個(gè)體，它忽略了人在精神層面的差異性，也忽視了個(gè)體之間的千差萬(wàn)別，而最大的問(wèn)題則是國(guó)家權(quán)利對(duì)個(gè)體自由的剝奪，它最終走向了人性與社會(huì)的反面。實(shí)事是求、解放思想、撥亂反正正是要扭轉(zhuǎn)這一歷史性的問(wèn)題，而改革開(kāi)放則是重新分配土地、重新敞開(kāi)人性、重建人的自由與尊嚴(yán)，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，尊重和鼓勵(lì)人的自由發(fā)展?！柏毟F不是社會(huì)主義”，而是“共同富?！?。按照《共產(chǎn)黨宣言》，共產(chǎn)主義是社會(huì)財(cái)富的極大富裕與精神的極大自由，社會(huì)主義是通向共產(chǎn)主義的一個(gè)階段。過(guò)去二十年的社會(huì)主義建設(shè)不但沒(méi)有發(fā)展社會(huì)財(cái)富，使很多人瀕臨死亡的邊緣，而且精神極大地不自由。正是認(rèn)識(shí)到這個(gè)實(shí)際，鄧小平等第二代國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人才確立這是社會(huì)主義初級(jí)階段的現(xiàn)實(shí)。也是從這個(gè)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，才在農(nóng)村實(shí)行“包產(chǎn)到戶”，農(nóng)民有了生產(chǎn)收獲的自由權(quán)和人身自由，勞動(dòng)積極性空前高漲，精神松綁，社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力得到了強(qiáng)有力的激發(fā)與鼓動(dòng)。這是馬克思主義在實(shí)踐遭遇挫折后的快速轉(zhuǎn)向，也是馬克思主義中國(guó)化的第二次實(shí)踐。它承認(rèn)了個(gè)體的差異性，認(rèn)可了人的自由發(fā)展，并用土地激發(fā)農(nóng)民的內(nèi)在發(fā)展動(dòng)力。1980年代初期思想戰(zhàn)線上的真理大討論不但掃清了社會(huì)發(fā)展的思想障礙，同時(shí)也為文藝創(chuàng)作提供了不竭的精神動(dòng)力。電影在這一時(shí)期與文學(xué)一樣，共同承擔(dān)著時(shí)代賦予的精神使命，一方面揭示問(wèn)題，鞭撻丑惡，為時(shí)代的發(fā)展承擔(dān)記錄者的史家責(zé)任，另一方面又頌揚(yáng)時(shí)代的美好形象，為時(shí)代的發(fā)展鼓與呼，承擔(dān)精神使者的責(zé)任。

《月亮灣的笑聲》《姑娘寨》《咱們的牛百歲》《黃土坡的婆姨們》講述了農(nóng)村脫貧致富的故事?！侗粣?ài)情遺忘的角落》《初春》講述的是在新時(shí)代的感召下農(nóng)村青年勇敢追求愛(ài)情走向美好婚姻和精神自由的故事?！锻祦?lái)的愛(ài)》《荒雪》《桃園喜》講述農(nóng)民物質(zhì)上走向富裕精神上走向自由的幸福歷程?！缎踊ù濉分v述了生產(chǎn)責(zé)任制政策在農(nóng)村推行過(guò)程中農(nóng)民由徘徊到欣然接受的心路歷程。

一類(lèi)是揭示發(fā)展中的矛盾沖突和問(wèn)題?！对铝翞车娘L(fēng)波》（中叔皇執(zhí)導(dǎo)，1984）講述了20世紀(jì)80年代初期，迅速富裕的“萬(wàn)元戶”遭受村里人集體“吃富戶”揩油借錢(qián)的困擾?！蛾悐J生上城》講述了在新時(shí)代擺脫窮困的農(nóng)民陳奐生，被村辦企業(yè)選為采購(gòu)員辦理采購(gòu)過(guò)程中目睹各種不正之風(fēng)的故事。《野山》（顏學(xué)恕導(dǎo)演，1985）、《月月》（琪琴高娃執(zhí)導(dǎo)，1986）反映了改革時(shí)代農(nóng)民新舊觀念的激烈碰撞及其在此背景之下農(nóng)民感情和家庭的矛盾、分離和重組?！肚锞沾蚬偎尽罚◤埶囍\執(zhí)導(dǎo)，1992）表達(dá)了農(nóng)村社會(huì)人情與法制的矛盾沖突。《失信的村莊》（王好為執(zhí)導(dǎo)，1986）反映了農(nóng)民們的小農(nóng)意識(shí)和淡薄的法制觀念。《哦，香雪》（王好為執(zhí)導(dǎo)，1989）表達(dá)了城鄉(xiāng)貧富差距，教育不均衡，鄉(xiāng)村對(duì)城市的向往，鄉(xiāng)土中國(guó)對(duì)現(xiàn)代化的渴望?！度松罚▍翘烀鲗?dǎo)演，1984），表達(dá)了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下農(nóng)村人進(jìn)城的渴望和在這種心態(tài)之下人性的撕裂和矛盾。《媳婦們的心事》（賈士纮執(zhí)導(dǎo)，1983）講述了富裕起來(lái)的農(nóng)村忽視計(jì)劃生育的問(wèn)題?！断嗨寂涌偷辍罚ǘ四葓?zhí)導(dǎo)，1985）反映了改革開(kāi)放初期改革受到舊勢(shì)力的重重圍困和遭遇的矛盾沖突?！都薏怀鋈サ墓媚铩罚惙角?zhí)導(dǎo)，1983）批判了改革開(kāi)放初期農(nóng)村社會(huì)過(guò)度追求物質(zhì)利益的婚配觀導(dǎo)致的歪風(fēng)邪氣。

（三）反思民族歷史和文化

新時(shí)期是繼五四之后的又一次啟蒙，是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的又一次反思與構(gòu)建?！饵S土地》（陳凱歌導(dǎo)演，1984）反映了抗戰(zhàn)時(shí)期舊時(shí)代家長(zhǎng)的愚昧守舊和青年女性對(duì)自由的向往?！独暇罚▍翘烀鲗?dǎo)演，1987）中對(duì)于傳統(tǒng)文化中堅(jiān)韌不拔代代相傳的與自然抗?fàn)幍摹袄暇本衽c傳統(tǒng)“孝道”思想與自由戀愛(ài)的矛盾沖突，生存與新思想矛盾的呈現(xiàn)很有力道?！都t高粱》（張藝謀導(dǎo)演，1987）借助抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的軀殼張揚(yáng)了中華民族頑強(qiáng)、充滿血性的生命力和民族精神?！饵S河謠》（滕文驥，1989）對(duì)于舊時(shí)代民族苦難命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)尤為激烈，講述了黃土高原上的民眾生存的苦難和奮斗不息的精神?！毒斩埂罚◤埶囍\執(zhí)導(dǎo)，1990）揭露了儒家封建倫理秩序之下，傳統(tǒng)秩序?qū)τ趷?ài)情和家庭的損傷，突出了這種家庭悲劇的普遍性和持久性?！洞蠹t燈籠高高掛》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1991）對(duì)于封建禮教對(duì)舊時(shí)代女性的殘酷迫害的歷史進(jìn)行了深刻的批判?！读技覌D女》（黃健中執(zhí)導(dǎo)，1985）講述了一個(gè)嫁給六歲兒童的山村少女陷入“童養(yǎng)媳”這種畸形婚姻的泥潭又努力掙脫的故事，強(qiáng)烈批判了舊時(shí)代反人性的畸形婚俗。

（四）講述普通人家的素常日子，展示鄉(xiāng)土社會(huì)的風(fēng)土人情

《百合花》（錢(qián)學(xué)恪，張昕執(zhí)導(dǎo)，1981）、《湘女蕭蕭》（謝飛執(zhí)導(dǎo)，1986）、《邊城》（凌子風(fēng)執(zhí)導(dǎo)，1984）分別講述了民國(guó)時(shí)期鄉(xiāng)土社會(huì)溫情又暖心的幾個(gè)故事，歌頌了鄉(xiāng)土社會(huì)的人性美和人情美?！渡降缽潖潯罚ü?yáng)庭執(zhí)導(dǎo)，1982）、《飛來(lái)的女婿》（中叔皇執(zhí)導(dǎo)，1982）、《酸辣姻緣》（張寧、宋杰執(zhí)導(dǎo)，1985）集中講述了農(nóng)村青年經(jīng)歷坎坷曲折終于走在一起的情感故事?！多l(xiāng)情》（胡炳榴、王進(jìn)執(zhí)導(dǎo)，1981）、《鄉(xiāng)音》（胡炳榴執(zhí)導(dǎo)，1983）、《鄉(xiāng)思》（齊士龍、吳安萍執(zhí)導(dǎo)，1985）、《嫁不出去的姑娘》（陳方千執(zhí)導(dǎo)，1983）則講述了鄉(xiāng)村男女之間的情感糾葛?！断灿T(mén)》（趙煥章執(zhí)導(dǎo)，1981）講述了鄉(xiāng)村普通人家的兄弟妯娌之間的矛盾糾葛和走向和睦的故事。以上皆是這一時(shí)期鄉(xiāng)村社會(huì)的日常書(shū)寫(xiě)。

綜合起來(lái)看，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影有這樣一些特點(diǎn)：第一，現(xiàn)實(shí)主義的回歸。隨著文藝界極左路線“毒瘤”的清除和“雙百”方針的回歸，電影界開(kāi)始擯棄“假大空”的創(chuàng)作流弊，轉(zhuǎn)向如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的軌道上來(lái)。這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義的理論多依據(jù)盧卡契的論述，而在文學(xué)實(shí)踐上的標(biāo)尺則以巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品為高度，中期隨著魔幻現(xiàn)實(shí)主義的涌入，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》則成為一個(gè)時(shí)期的文學(xué)標(biāo)高。電影界也基本上遵循著這一理論。故而，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影開(kāi)始關(guān)注普通人的生活，人物開(kāi)始走出“高大全”的英雄窠臼從而走向真實(shí)的普通人，開(kāi)始講述普通人的新的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的命運(yùn)和日常生活，反映真實(shí)的農(nóng)村風(fēng)貌和生活狀態(tài)。在影像手段方面，大量采用實(shí)景拍攝，強(qiáng)調(diào)生活化，反對(duì)修飾和造景，以保持生活的原生態(tài)，并且較多使用長(zhǎng)鏡頭來(lái)展示鄉(xiāng)村的環(huán)境和風(fēng)貌。在表演方面，重視演員的本色，要求符合農(nóng)民氣質(zhì)，甚至起用農(nóng)民本色出演。第二，新聞性特征明顯，時(shí)代氣息濃厚。這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影，不管是控訴政治運(yùn)動(dòng)對(duì)社會(huì)秩序的破壞和人性的迫害，還是謳歌新時(shí)代，反映新時(shí)代農(nóng)村生活各方面的發(fā)展變化，都強(qiáng)烈凸顯了政治大環(huán)境的變革，與社會(huì)變革幾乎同步，清晰記錄了國(guó)家政策在鄉(xiāng)村社會(huì)的變革歷程，時(shí)效性強(qiáng)，新聞性特征明顯，這一時(shí)期大量的鄉(xiāng)土電影在題材和內(nèi)容上，可以說(shuō)是新聞的延伸和細(xì)化。正是這種明顯的與現(xiàn)實(shí)保持幾乎同步的特征以及現(xiàn)實(shí)主義思潮之下強(qiáng)調(diào)實(shí)景以及生活化的影像特征，使得這一時(shí)期的大多數(shù)鄉(xiāng)土電影帶有改革開(kāi)放最初十年的特有的符號(hào)，因而辨識(shí)度極高。第三，民族化本土化。這一時(shí)期，與文學(xué)界的“尋根文學(xué)”思潮幾乎同步，電影界也開(kāi)始思考和挖掘民族傳統(tǒng)和文化的意義和營(yíng)養(yǎng)。以崛起的第五代導(dǎo)演為主力的電影人將視角轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)，拍攝了一批優(yōu)秀的鄉(xiāng)土電影?！饵S土地》《紅高粱》《老井》《黃河謠》《野山》等一大批帶有文化尋根色彩的電影大放異彩。這些電影將著力點(diǎn)放在了民族長(zhǎng)期以來(lái)的生活狀態(tài)的呈現(xiàn)、民族性格與民族精神的揭示、民族文化根脈的探尋之上，不僅在主題上反思傳統(tǒng)和文化，同時(shí)，也在形式和造型上大量凸顯民俗和民間藝術(shù)，“祈雨”“顛轎”“野合”“祭酒”等民俗和嗩吶、民歌等民間藝術(shù)在電影中大量出現(xiàn)。正是這種民族化本土化的挖掘，使得鄉(xiāng)土電影帶有了一種深厚性和歷史感，同時(shí)也具有了獵奇性，對(duì)于本土以外的電影觀眾來(lái)說(shuō)，有了奇觀化的效果，這也是第五代導(dǎo)演一登上影壇就迅速在西方國(guó)家電影節(jié)上迅速走紅的因素之一。

二、市場(chǎng)、物質(zhì)、人性、復(fù)雜化：

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的鄉(xiāng)土電影（1992—2002）

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代是中國(guó)經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇階段，那90年代則是中國(guó)經(jīng)濟(jì)開(kāi)始繁榮發(fā)展的階段，標(biāo)志性和轉(zhuǎn)折性的事件是黨的十四大提出我國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)是建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制。進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，電影的創(chuàng)作環(huán)境和觀眾需求發(fā)生了很大變化，使得這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影呈現(xiàn)出了新的變化。社會(huì)的每一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期都是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，它的轉(zhuǎn)身帶著整個(gè)社會(huì)的神經(jīng)陣痛和歡愉，社會(huì)思想在發(fā)生轉(zhuǎn)變，各階層人的命運(yùn)在發(fā)生轉(zhuǎn)折，人的靈魂在面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)變化而發(fā)出各種聲音，同時(shí)，社會(huì)也需要重構(gòu)價(jià)值體系，這就為藝術(shù)家提供了豐富的在場(chǎng)體驗(yàn)，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了激情和理想。作為最具傳播力的電影，更是成為藝術(shù)創(chuàng)作的先鋒，而鄉(xiāng)土電影和鄉(xiāng)土文學(xué)一樣，還是那個(gè)時(shí)代的主力軍。

總體來(lái)看，隨著改革的深入，90年代的鄉(xiāng)村不再是歡欣鼓舞萬(wàn)眾祥和的面貌，開(kāi)始出現(xiàn)走向縱深式發(fā)展以后各種矛盾沖突凸顯的現(xiàn)象，出現(xiàn)了繁榮與滯后并存，欣喜與憂患同在的復(fù)雜局面，鄉(xiāng)土電影也隨之出現(xiàn)了更加多樣化的形態(tài)。在藝術(shù)層面上，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影則更加深入地思考鄉(xiāng)土社會(huì)在新的發(fā)展時(shí)期的問(wèn)題。

綜合起來(lái)看，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影大概可以分為以下幾類(lèi)：

（一）再現(xiàn)鄉(xiāng)村建設(shè)和農(nóng)村發(fā)展的新氣象

《荔枝紅了》（周勇、杜云萍執(zhí)導(dǎo)，2002）、《吳二哥請(qǐng)神》（范元執(zhí)導(dǎo)，1995）、《巧鳳》（孫沙執(zhí)導(dǎo)，2001）、《村官李天成》（路振隆執(zhí)導(dǎo)，2006）講述了村干部帶領(lǐng)村民發(fā)家致富的故事?！渡洁l(xiāng)情悠悠》（黃喬執(zhí)導(dǎo)，2000）、《香香鬧油坊》（滕文驥執(zhí)導(dǎo)，1994）、《喜蓮》（孫沙執(zhí)導(dǎo)，1996）、《媳婦你當(dāng)家》（于杰執(zhí)導(dǎo)，1998）講述了有為青年農(nóng)民用勤勞和智慧克服重重困難從貧窮走向富裕的發(fā)展之路?！抖鍌€(gè)孩子一個(gè)爹》講述了發(fā)家致富的村民趙光收養(yǎng)孤兒積德行善的故事?！豆鈽s的憤怒》（曹保平執(zhí)導(dǎo)，2007）講述了村干部用謀略制服村霸肅清鄉(xiāng)村社會(huì)環(huán)境的故事?！赌袐D女主任》（張惠中執(zhí)導(dǎo)，1998）講述了機(jī)緣巧合之下村民劉一本當(dāng)上婦女主任為村民解決實(shí)際困難引發(fā)一系列笑話的喜劇故事。

（二）探討發(fā)展中的社會(huì)問(wèn)題

首先是農(nóng)村教育落后問(wèn)題?！而P凰琴》（何群執(zhí)導(dǎo)，1994）、《一個(gè)都不能少》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1999）、《美麗的大腳》（楊亞洲執(zhí)導(dǎo)，2002）從不同層面反映出鄉(xiāng)村教育的落后，贊揚(yáng)了鄉(xiāng)村教師在教育環(huán)境差、師資短缺的艱苦環(huán)境下，憑著一腔熱情苦苦支撐、無(wú)私奉獻(xiàn)的美麗心靈。其次是情與法的糾纏?！侗桓嫔礁軤敗罚ǚ对獔?zhí)導(dǎo)，1994）通過(guò)一個(gè)沒(méi)有原告的鄉(xiāng)村殺人案，探討了農(nóng)村在國(guó)家法律與鄉(xiāng)村道德規(guī)約之間、法治與人治之間含混而復(fù)雜的沖突。《秋菊打官司》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1992）探討了90年代法制觀念淡薄的鄉(xiāng)土社會(huì)在人情和法律之間難以融合的尷尬現(xiàn)實(shí)。再次是物質(zhì)化觀念的滋生?！抖啤罚ㄖ軙晕膱?zhí)導(dǎo)，1994）講述了村婦二嫫為了贏回在村里的地位，買(mǎi)一臺(tái)連縣長(zhǎng)都買(mǎi)不起的大電視拼命掙錢(qián)甚至不惜賣(mài)血最終勞累過(guò)度身體虛脫的故事。

（三）展示鄉(xiāng)土社會(huì)的浪漫風(fēng)情

《那山 那人 那狗》（霍建起執(zhí)導(dǎo)，1999）通過(guò)即將退休的鄉(xiāng)郵員陪著接班鄉(xiāng)郵員的兒子走郵路的所見(jiàn)所聞及其父子從隔膜到親近的過(guò)程，展示了鄉(xiāng)村的親情美與人情美。《我的父親母親》（張藝謀執(zhí)導(dǎo)，1999）講述了善良美麗的農(nóng)村姑娘愛(ài)上鄉(xiāng)村教師并勇敢追求，自由戀愛(ài)的故事。

（四）反映鄉(xiāng)村道德倫理和鄉(xiāng)村生活的苦難

《香魂女》（謝飛執(zhí)導(dǎo)，1993）中農(nóng)村婦女香二嫂從小被賣(mài)作童養(yǎng)媳嫁給了瘸腿的酒鬼丈夫，最后她又想方設(shè)法為自己的傻兒子買(mǎi)了美麗賢惠的姑娘環(huán)環(huán)為媳婦，復(fù)制了另一個(gè)悲劇。《五魁》（黃建新執(zhí)導(dǎo)，1994）講述了窮漢子五魁作為長(zhǎng)工與主家一過(guò)門(mén)就死了丈夫的少奶奶偷情并最終以土匪身份劫走受到夫家虐待的少奶奶的另類(lèi)故事。《九香》（孫沙執(zhí)導(dǎo)，1994）講述了農(nóng)村寡婦九香獨(dú)自一人撫養(yǎng)幾個(gè)子女長(zhǎng)大成人，得了不治之癥臨死前返回農(nóng)村的苦難故事。

這一時(shí)期鄉(xiāng)土電影的特點(diǎn)比較明顯：第一，對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映更加深入，更見(jiàn)人性的復(fù)雜。進(jìn)入90年代，經(jīng)過(guò)十來(lái)年的發(fā)展，農(nóng)民的溫飽問(wèn)題得到徹底解決，物質(zhì)生活有了大幅度改善，但隨著改革的深入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的推行、依法治國(guó)方略的實(shí)行，對(duì)外開(kāi)放逐步深入，使得農(nóng)村社會(huì)處在動(dòng)態(tài)變化的過(guò)程之中，經(jīng)濟(jì)發(fā)展與道德、法律、人情、傳統(tǒng)風(fēng)俗、宗法制度之間，城鄉(xiāng)之間，地域之間，人與人之間的矛盾沖突更加錯(cuò)綜復(fù)雜，社會(huì)的變革也更加劇烈。這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影深刻反映出了這一時(shí)期鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)生活。在題材方面，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映更加深入和細(xì)化，對(duì)于社會(huì)、人心、變革、矛盾的反映更加深入到位，叩擊時(shí)代脈搏的能力更為強(qiáng)大。相比80年代，故事更為復(fù)雜曲折，技法也更為純熟和多樣。第二，浪漫主義的涌現(xiàn)?！段业母赣H母親》《那山 那人 那狗》以詩(shī)意化的視覺(jué)語(yǔ)言營(yíng)造了唯美純情的愛(ài)情故事，展示了純真、善良、友善的鄉(xiāng)村生活中的人情美。這些電影的時(shí)代感比較模糊，弱化了對(duì)于物質(zhì)生活的展現(xiàn)，抽離了龐雜的矛盾沖突，集中表現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會(huì)烏托邦式的唯美和純真。這種浪漫主義與抒情性緊密相連，影片在緊湊集中的故事線索之上，以抒情性的散漫節(jié)奏充分表達(dá)了人物的內(nèi)心情感，同時(shí)也使主題的表達(dá)得到了升華。另外，影片的畫(huà)面十分考究，精心營(yíng)造了鄉(xiāng)村唯美的風(fēng)景圖畫(huà)。通過(guò)大量的景物刻畫(huà)，襯托出人物的內(nèi)心世界和鄉(xiāng)土社會(huì)的優(yōu)美人性，營(yíng)造出了影片的意境之美。第三，國(guó)際化商業(yè)化融合明顯。進(jìn)入90年代，鄉(xiāng)土電影開(kāi)始在國(guó)際電影節(jié)頻頻獲獎(jiǎng)，《秋菊打官司》《香魂女》《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》《那山 那人 那狗》等先后在國(guó)際上獲得大獎(jiǎng)并在多個(gè)國(guó)家上映。事實(shí)上，這些大獎(jiǎng)的獲得與前期導(dǎo)演們國(guó)際化和商業(yè)化的努力是分不開(kāi)的。從80年代后期開(kāi)始，中國(guó)電影開(kāi)始積極融入國(guó)際電影市場(chǎng)，在投資、發(fā)行、評(píng)獎(jiǎng)等領(lǐng)域都在努力嘗試。與這種訴求相適應(yīng)，電影導(dǎo)演們開(kāi)始在藝術(shù)性與商業(yè)性、民族化與國(guó)際化的多種訴求中探尋融合的可能性。在此種訴求之下，鄉(xiāng)土電影在題材上大幅增加了商業(yè)化和國(guó)際化元素，通過(guò)各種手段增加電影的奇觀性。其一，欲望和倫理的矛盾更加突出?！断慊昱贰段蹇贰睹利惖拇竽_》等影片中的亂倫、偷情等關(guān)涉欲望的情節(jié)和畫(huà)面開(kāi)始大量涌現(xiàn)。其二，民俗、民間技藝的引入?！段业母赣H母親》里的鋦碗、織布等傳統(tǒng)技藝，《五魁》里的背媳婦的習(xí)俗，《那山 那人 那狗》里的篝火晚會(huì)，都可以看出這一時(shí)期的電影在營(yíng)造奇觀化的影像效果上所做的努力。

三、全球化、市場(chǎng)化、城市化、娛樂(lè)化：

全球化時(shí)代的鄉(xiāng)土電影（2002—2011）

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行十年間，中國(guó)社會(huì)固有的一些價(jià)值遭遇尷尬或沖擊。比如1993年左右發(fā)生的“人文精神大討論”就是原有的幾代人的人道主義觀念和精英立場(chǎng)遭遇大眾文化的沖擊，此后，大眾文化像海水一樣涌入中國(guó)，精英立場(chǎng)一次次退潮。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)所固守的價(jià)值和社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代所固守的價(jià)值在此時(shí)被松動(dòng)、沖擊并破壁。在文學(xué)界，先有賈平凹的《廢都》、陳忠實(shí)的《白鹿原》引發(fā)的欲望描寫(xiě)討論和林白、陳染的私人寫(xiě)作爭(zhēng)論，后有衛(wèi)慧等美女寫(xiě)作和身體寫(xiě)作現(xiàn)象的出現(xiàn)，到新世紀(jì)初網(wǎng)絡(luò)興起后出現(xiàn)了木子美的性愛(ài)日記，欲望化書(shū)寫(xiě)和女性主義達(dá)到極端。它們說(shuō)明中國(guó)人原有的道德倫理的底線一次次被突破，而大眾的、市場(chǎng)的、欲望的一切都被鼓吹，這正好是好萊塢大眾電影和各種商業(yè)電影所喜歡的。

恰好，2001年12月11日，中國(guó)正式加入世界貿(mào)易組織，同年12月18日國(guó)家廣電總局和文化部聯(lián)合頒發(fā)了《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機(jī)制的實(shí)施細(xì)則（試行）》，在電影界，這種劃時(shí)代的意義在于，中國(guó)本土電影將“走向世界”，電影將交給市場(chǎng)，讓民間資本來(lái)為電影提供動(dòng)力，同時(shí)，在藝術(shù)形式上，它為中國(guó)電影開(kāi)辟了與好萊塢聯(lián)姻和平等競(jìng)爭(zhēng)的道路。一方面，政府對(duì)電影市場(chǎng)開(kāi)始松綁并提供廣闊的發(fā)展動(dòng)力，使中國(guó)電影不僅面向國(guó)內(nèi)，而且也開(kāi)始面向世界;另一方面，外國(guó)電影也進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，面對(duì)巨大的外來(lái)競(jìng)爭(zhēng)壓力，中國(guó)電影被迫轉(zhuǎn)型，向著市場(chǎng)化和國(guó)際化方向改道前行。以張藝謀的《英雄》為起點(diǎn)，陳凱歌、馮小剛、姜文、吳宇森等導(dǎo)演合力開(kāi)啟了“中國(guó)式大片”的商業(yè)大道，在表演、拍攝、投資、發(fā)行等領(lǐng)域的國(guó)際化合作日益普遍，資本和市場(chǎng)成為左右電影創(chuàng)作的主要因素。

此種形勢(shì)之下，難以融合于市場(chǎng)化和國(guó)際化潮流的鄉(xiāng)土題材逐漸淡出主流電影的行列，逐漸成為游離于商業(yè)大片核心以外的邊緣角色。整體來(lái)看，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影，不管是在數(shù)量上還是藝術(shù)成就上都處于整體下滑的趨勢(shì)。

從題材來(lái)看，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影大致可劃分以下類(lèi)型：

（一）反映新農(nóng)村的發(fā)展建設(shè)

一類(lèi)是展示新農(nóng)村發(fā)展新貌。這一類(lèi)型的電影往往把視角放在國(guó)家政策給農(nóng)村帶來(lái)的積極變化上，如《十八個(gè)手印》（高峰執(zhí)導(dǎo)，2008）、《砸掉你的牙》（孟奇執(zhí)導(dǎo)，2008）展現(xiàn)了國(guó)家的農(nóng)業(yè)政策在農(nóng)村落實(shí)后美好圖景;《另類(lèi)村姑》（陸江執(zhí)導(dǎo)，2010）、《了不起的村莊》（盛林，陳健執(zhí)導(dǎo)，2003）、《辣嫂》（方軍亮執(zhí)導(dǎo)，2010）、《公雞打鳴，母雞下蛋》（白玉、高希希執(zhí)導(dǎo)，2000）、《永遠(yuǎn)是春天》（曾劍鋒執(zhí)導(dǎo)，2007）講述了農(nóng)村的先進(jìn)人物帶領(lǐng)村民奔向富裕的故事;《沉默的遠(yuǎn)山》（鄭克洪執(zhí)導(dǎo)，2005）《香巴拉信使》（俞鐘執(zhí)導(dǎo)，2007）、《索道醫(yī)生》（雷獻(xiàn)禾、王菁執(zhí)導(dǎo)，2012）、《馬背上的法庭》（劉杰執(zhí)導(dǎo)，2006）講述了鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層干部默默奉獻(xiàn)，不辭辛勞的感人故事。

（二）反映農(nóng)村凸顯的現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題

首先是政治問(wèn)題?！逗么笠粚?duì)羊》批判了貧困山區(qū)的“官本位”和“形象工程”，揭示了官僚作風(fēng)不但沒(méi)能讓貧困農(nóng)民脫貧反而對(duì)農(nóng)民造成精神傷害的現(xiàn)實(shí)?！肚鷦e針》（張?jiān)垐?zhí)導(dǎo)，2009）反映了農(nóng)村基層村干部工作的艱巨性和復(fù)雜性。《告訴他們，我乘白鶴去了》（李睿珺執(zhí)導(dǎo)，2012）揭示了政府土葬政策與農(nóng)民傳統(tǒng)和愿望之間的矛盾。其次是貧富差距和教育問(wèn)題?！禜ello！樹(shù)先生》（韓杰執(zhí)導(dǎo)，2011）表達(dá)了貧苦農(nóng)民在貧富懸殊的農(nóng)村的尊嚴(yán)和發(fā)展之困?！睹利惖拇竽_》（楊亞洲執(zhí)導(dǎo)，2002）、《上學(xué)路上》（方剛亮執(zhí)導(dǎo)，2004）、《走路上學(xué)》（彭家煌、彭臣執(zhí)導(dǎo)2008）、《云上學(xué)堂》（孫沙執(zhí)導(dǎo)，2008）反映了鄉(xiāng)村教育的困苦和辛酸。再次是性和婚姻問(wèn)題。《盲山》（李楊執(zhí)導(dǎo)，2007）反映了中國(guó)偏僻農(nóng)村拐賣(mài)婦女的可怕現(xiàn)實(shí)?！豆夤鲀骸罚ê陆軋?zhí)導(dǎo)，2011）反映了農(nóng)村光棍兒群體的性苦悶?！蹲?lèi)?ài)》（顧長(zhǎng)衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)，2011）、《兩個(gè)人的教室》（董玲執(zhí)導(dǎo)，2007）講述了艾滋病感染者在農(nóng)村的邊緣化遭遇。

（三）反思鄉(xiāng)土社會(huì)的苦難

《白鹿原》（王全安執(zhí)導(dǎo)，2012）以白鹿村五十年的歷史演進(jìn)為縮影，講述了20世紀(jì)前五十年北方農(nóng)村的苦難史和斗爭(zhēng)史。《斗?！罚ü芑?zhí)導(dǎo)，2009）講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期戰(zhàn)區(qū)老百姓的另類(lèi)苦難經(jīng)歷?！短焐系膽偃恕罚ㄊY欽民執(zhí)導(dǎo)，2006）、《櫻桃》（張加貝執(zhí)導(dǎo)，2007）講述了鄉(xiāng)土社會(huì)中的弱勢(shì)群體殘疾人的苦難和愛(ài)情。《暖》（霍建起執(zhí)導(dǎo)，2003）、《驚蟄》（王全安執(zhí)導(dǎo)，2004）《圖雅的婚事》（王全安執(zhí)導(dǎo)，2007）《芳香之旅》（章家瑞執(zhí)導(dǎo)，2006）、《北方一片蒼?！罚ú坛山軋?zhí)導(dǎo)，2018）展現(xiàn)了農(nóng)村婦女在貧困的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和不幸的婚姻生活中的苦難和女性不屈不撓的精神。

（四）道德倫理、家庭倫理、日常生活

《證書(shū)》（夏詠執(zhí)導(dǎo)，2005）講述了村民見(jiàn)義勇為在道德模范評(píng)選中被有關(guān)部門(mén)無(wú)理取消，為了找回尊嚴(yán)不斷上訪的故事?！洞憾稹罚◤?qiáng)小陸執(zhí)導(dǎo)，2004）講述了一個(gè)喪夫寡婦與本村正直青年戀愛(ài)結(jié)婚及其婚后徘徊于兩個(gè)家庭之間的矛盾故事。《俊俏媳婦開(kāi)明婆》（薛彥東執(zhí)導(dǎo)，2000）講述一對(duì)婆媳從爭(zhēng)執(zhí)到和睦，從自私到為對(duì)方相互關(guān)懷的生活故事。

（五）展示少數(shù)民族的風(fēng)土人情

《婼瑪?shù)氖邭q》（章家瑞執(zhí)導(dǎo)，2003）、《花腰新娘》（章家瑞執(zhí)導(dǎo)，2005）、《等郎妹》（鄭華執(zhí)導(dǎo)，2007）、《天上草原》（塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)，2002）展現(xiàn)了少數(shù)民族獨(dú)特的風(fēng)俗和秀美的田園風(fēng)光。

（六）關(guān)注農(nóng)民進(jìn)城問(wèn)題

《泥鰍也是魚(yú)》講述了離婚婦女帶著孩子從農(nóng)村到北京打工，遭遇一系列挫折，最后不得已離開(kāi)的故事?！陡吲d》（阿甘執(zhí)導(dǎo)，2009）《葉落歸根》（張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)，2007）講述了農(nóng)民工跟伙伴進(jìn)城打工，最后帶領(lǐng)因工傷死亡的工友的尸體返回農(nóng)村的故事?！渡嚼锏呐恕罚赫鲌?zhí)導(dǎo)，2005）講述了農(nóng)村姑娘在城市受到傷害又回到農(nóng)村的故事?！掇r(nóng)民工》（陳軍執(zhí)導(dǎo)，2008）、《天堂凹》（安戰(zhàn)軍執(zhí)導(dǎo)，2009）講述了農(nóng)民工在城市打拼走向成功的創(chuàng)業(yè)故事。

綜合起來(lái)看，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：第一，更加關(guān)注個(gè)體。跟改革開(kāi)放初期的鄉(xiāng)土電影相比，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影大多把視角放在農(nóng)村個(gè)體，反映農(nóng)民個(gè)人的命運(yùn)和心靈世界，更加關(guān)注鄉(xiāng)土社會(huì)的內(nèi)里和人的精神?！蹲C書(shū)》反映了農(nóng)民對(duì)于個(gè)人榮譽(yù)和個(gè)體價(jià)值的追求?！杜贰扼@蟄》《圖雅的婚事》《美麗的大腳》《上學(xué)路上》《北方一片蒼?！肥菍?duì)女性命運(yùn)的觀照?！短焐系膽偃恕贰稒烟摇穭t關(guān)注到了農(nóng)村弱勢(shì)群體——?dú)埣踩?。如果說(shuō)，改革開(kāi)放初期的鄉(xiāng)土電影塑造的是一個(gè)個(gè)類(lèi)型化的農(nóng)民群像，那么，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影則樹(shù)立了一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明又命運(yùn)迥異的農(nóng)民形象。第二，式微與實(shí)化。新世紀(jì)以來(lái)，隨著城市化和全球化的進(jìn)程，鄉(xiāng)土題材似乎很難制造出“視覺(jué)奇觀”來(lái)走商業(yè)大道，知名導(dǎo)演幾乎整體缺席鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作，創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)向以青年導(dǎo)演為核心。在市場(chǎng)方面，受眾的流失導(dǎo)致鄉(xiāng)土電影走向院線阻礙重重，即便上院線也是很難走俏。在藝術(shù)水準(zhǔn)上，制作精良又藝術(shù)上乘的作品并不多見(jiàn)。在數(shù)量上，也是呈現(xiàn)出了下滑的趨勢(shì)。與此同時(shí)，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影失去了90年代的那種浪漫氣息和對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)人性人情的贊美和謳歌，而是更加貼近現(xiàn)實(shí)，更多將鏡頭指向了現(xiàn)實(shí)生活，尤其是鄉(xiāng)土生活的陰暗面和疼痛處，以緊貼地面的手法展示鄉(xiāng)村社會(huì)在走向沒(méi)落的大時(shí)代背景下的無(wú)奈和悲涼?！逗么笠粚?duì)羊》《光棍兒》《盲山》《最?lèi)?ài)》幾乎將血淋淋的現(xiàn)實(shí)展示在了人們面前。《斗?！贰陡吲d》《葉落歸根》雖不那么殘忍，但也足夠沉重和骨感。第三，實(shí)驗(yàn)精神和探索意識(shí)。新生代年輕導(dǎo)演的加入，推動(dòng)了這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影向著更深處探索，在觀念、技術(shù)、題材、視角等方面涌現(xiàn)出新的氣象，《Hello！樹(shù)先生》中魔幻主義的融入，《光棍兒》《告訴他們我乘白鶴去了》《心迷宮》等大量起用群眾演員和方言對(duì)白的嘗試，都是具有開(kāi)拓意義的探索和嘗試。

四、城市化、新農(nóng)村、邊緣化、碎片化：新時(shí)代的鄉(xiāng)土電影（2012至今）

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下，中國(guó)的改革開(kāi)放政策一方面使國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)得到振興，另一方面也得到歐美主導(dǎo)的國(guó)際社會(huì)的認(rèn)可，全球化、一體化進(jìn)程異常迅猛。在新世紀(jì)以來(lái)的十年間，中國(guó)人買(mǎi)房子，買(mǎi)車(chē)，出外旅游，過(guò)去未曾想過(guò)的夢(mèng)想都實(shí)現(xiàn)了。然而，物極必反，全球化帶給中國(guó)人福祉的同時(shí)，也在解構(gòu)著原有的社會(huì)理想，公平、正義、共同富裕逐漸在被拋棄，官場(chǎng)腐敗，資本開(kāi)始主宰社會(huì)，兩極分化現(xiàn)象突現(xiàn)。這就是2012年新時(shí)代之后開(kāi)始全面治理社會(huì)的原因所在。

同時(shí)，新世紀(jì)以來(lái)，隨著工業(yè)化、市場(chǎng)化和信息化的發(fā)展，城市化的進(jìn)程變得異常迅猛，農(nóng)業(yè)的收入越來(lái)越微薄，而城市里正好需要大量民工去做粗活，于是，大量農(nóng)民開(kāi)始涌入城市，并徘徊在城市的邊緣，使得農(nóng)民工問(wèn)題成為這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)最大的話題。每年春運(yùn)開(kāi)始時(shí)，農(nóng)民工的工資和返鄉(xiāng)成為新聞的焦點(diǎn)?！?011年，中國(guó)城鎮(zhèn)人口達(dá)到6.91億，城鎮(zhèn)化率達(dá)到了51.27%?！雹?011之后，城鎮(zhèn)人口超過(guò)農(nóng)村人口，徹底改變了幾千年來(lái)鄉(xiāng)土中國(guó)的人口格局，鄉(xiāng)土中國(guó)變?yōu)槌青l(xiāng)中國(guó)，開(kāi)始向城鄉(xiāng)中國(guó)轉(zhuǎn)型。

文學(xué)中有大量描寫(xiě)農(nóng)民工的中短篇小說(shuō)，也有不少長(zhǎng)篇小說(shuō)，“底層敘事”成為這一時(shí)期文學(xué)中的重要現(xiàn)象。但是，在以色相為主的電影中，因這一時(shí)期以?shī)蕵?lè)化、市場(chǎng)化、國(guó)際化為導(dǎo)向，而且計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的鄉(xiāng)村放映員的消失、電視的興起和城市里小型影院的建設(shè)，使得電影成為城市的專利，鄉(xiāng)村也開(kāi)始依附于城市的鏡像而存在，這就使得鄉(xiāng)村題材的電影越來(lái)越少，鄉(xiāng)土題材電影開(kāi)始走向低谷。

從題材來(lái)看，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影主要有這樣幾類(lèi)：

1.謳歌農(nóng)村的發(fā)展新貌。《卒跡》（魯堅(jiān)執(zhí)導(dǎo)，2014）、《開(kāi)工大“急”》（高力強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)，2015）、《華僑村官》（陳健執(zhí)導(dǎo)，2014）、《十八洞村》（苗月執(zhí)導(dǎo)，2017）講述了農(nóng)村扶貧脫貧和發(fā)財(cái)致富的故事。2.反映鄉(xiāng)村的問(wèn)題和困境?！独霞倚录摇罚ǚ絼偭翀?zhí)導(dǎo)，2011）、《親愛(ài)的》（陳可辛執(zhí)導(dǎo)，2014）、《深情約定》（大飛執(zhí)導(dǎo)，2014）、《桔子的天空》（徐鴻鈞、高欣生執(zhí)導(dǎo)，2015）、《哺乳期的女人》（楊亞洲執(zhí)導(dǎo)，2015）分別反映了移民、拐賣(mài)兒童、鄉(xiāng)村教育、農(nóng)村留守兒童和孤寡老人等問(wèn)題。3.農(nóng)民工進(jìn)城的遭遇?！锻啡恕罚ǜ吡謭?zhí)導(dǎo)，2012）講述了農(nóng)民工進(jìn)城創(chuàng)業(yè)走向成功的故事?！堵愤^(guò)未來(lái)》（李?，B執(zhí)導(dǎo)，2018）講述了農(nóng)民工子女在城市的生存奮斗故事。4.反思鄉(xiāng)土文化的沒(méi)落?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》（吳天明執(zhí)導(dǎo)，2016）揭示了傳統(tǒng)技藝在商業(yè)化和城鎮(zhèn)化大潮中失去尊嚴(yán)和后繼乏人的可悲現(xiàn)實(shí)。《一個(gè)勺子》（陳建斌執(zhí)導(dǎo)，2015）反映了弱勢(shì)的鄉(xiāng)土在強(qiáng)大的城市的暴力和陰謀面前無(wú)力抵抗而蒙受災(zāi)難和冤屈的悲劇現(xiàn)實(shí)。5.生態(tài)和環(huán)保?！独菆D騰》（讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)，2015）反映了草原牧民與狼和諧共處的主題?！断У拇迩f》（林黎勝執(zhí)導(dǎo)，2011）講述了為保護(hù)野生動(dòng)物村莊搬離自然保護(hù)區(qū)的“生態(tài)移民”故事。6.鄉(xiāng)村奇談怪事?！缎拿詫m》（忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)，2015）講述了由一個(gè)無(wú)名尸體引發(fā)的鄉(xiāng)村各色人物糾纏在一起的另類(lèi)故事。

綜合起來(lái)看，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影有這樣一些特點(diǎn)：

（一）破碎化與邊緣化

隨著城市化進(jìn)程的加快，鄉(xiāng)土社會(huì)不再封閉自足，變成了被城市沖擊和擠壓的弱勢(shì)一方。這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影顯示出了城鄉(xiāng)穿插和結(jié)合的特征，所展示的鄉(xiāng)土是破碎的和邊緣化的。在城市化進(jìn)程中，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)土崩瓦解，現(xiàn)存的鄉(xiāng)村變得凋敝、空心化，在城市文明的威脅和侵?jǐn)_之下，倫理破碎，道德崩塌，走向沒(méi)落?！兑粋€(gè)勺子》里鄉(xiāng)村的仁愛(ài)和溫暖深陷于城市的陰險(xiǎn)套路，《百鳥(niǎo)朝鳳》里嗩吶習(xí)俗所代表的鄉(xiāng)村倫理秩序不得不遭遇資本的玷污。這一時(shí)期，邊緣群體成為鄉(xiāng)土電影關(guān)注的主要對(duì)象，電影的主人公一類(lèi)是農(nóng)民工，另一類(lèi)是留守人員。比如《哺乳期的女人》里的留守兒童和孤寡老人，《百鳥(niǎo)朝鳳》里的老嗩吶藝人和進(jìn)城打工的眾師兄弟。

（二）懷舊情結(jié)與哀婉基調(diào)

面對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的衰敗、破碎與瓦解，鄉(xiāng)土電影懷有一種懷舊的傷感氣息?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》傳達(dá)出了傳統(tǒng)文化在破碎化邊緣化的鄉(xiāng)村找不到出路和保不住尊嚴(yán)的沒(méi)落氣息?！恫溉槠诘呐恕繁磉_(dá)了留守兒童和孤寡老人生活的凄苦和精神的落寞?！兑粋€(gè)勺子》表達(dá)了淳樸善良的農(nóng)村善待傻子換來(lái)的卻是來(lái)自城市陰險(xiǎn)的敲詐勒索。我們發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期鄉(xiāng)土電影的主基調(diào)不再是歡欣鼓舞，也不再是浪漫詩(shī)意，而是在整體上帶有一種懷舊和鄉(xiāng)愁的情調(diào)，帶有一種挽歌式的哀婉色彩。

（三）大眾化與民間化

這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影雖然塑造得最多的是日益邊緣化的農(nóng)民形象，但是，大眾化和民間化特征也十分明顯。主要表現(xiàn)在于影片不再是從精英的立場(chǎng)或者從外來(lái)的視角來(lái)反觀鄉(xiāng)土社會(huì)的傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)，而是開(kāi)始真正體察農(nóng)村邊緣人群的生活感受，平凡個(gè)體的日常經(jīng)驗(yàn)和困境成為電影的關(guān)注重點(diǎn)，愛(ài)情、啟蒙、文化、習(xí)俗、風(fēng)土人情等諸多宏大元素被消解，鄉(xiāng)土的詩(shī)意和浪漫逐漸消退。與此同時(shí)，新生代青年導(dǎo)演的加入，鄉(xiāng)土電影開(kāi)始從懸疑、推理等類(lèi)型電影汲取經(jīng)驗(yàn)，從敘事手法上給鄉(xiāng)土電影增加了可看性和趣味性，《心迷宮》就是采用多線條敘事手法講述了一個(gè)懸疑的故事。

結(jié)語(yǔ)

電影是時(shí)代的鏡像，時(shí)代生活是電影創(chuàng)作的源泉。改革開(kāi)放四十年，是中國(guó)翻天覆地的四十年，使中國(guó)從“站起來(lái)”變得“富起來(lái)”，有人說(shuō)走過(guò)了西方國(guó)家?guī)装倌甑陌l(fā)展歷程，雖然離“強(qiáng)起來(lái)”還有不小的距離，但這種快速發(fā)展的“中國(guó)模式”是世界的奇跡。宏觀上說(shuō)，這是不容懷疑的，但是，在這種大江大河的洪流中，就微小的個(gè)人來(lái)講，這種飛速發(fā)展必將帶來(lái)生命的巨大陣痛與變化，有喜悅也會(huì)有痛苦，有巨大的收獲也會(huì)有無(wú)言的失去，“一陰一陽(yáng)謂之道”，事物的發(fā)展總是復(fù)雜的、多層面的。從新時(shí)期以來(lái)，文學(xué)與電影一直在反映大時(shí)代變化中的個(gè)體之變，從小人物入手既以點(diǎn)帶面地記錄和反映著大時(shí)代的精神面向，又細(xì)致入微地表現(xiàn)他們作為個(gè)體的喜怒哀樂(lè)，這才是真正的中國(guó)精神與中國(guó)故事。中國(guó)是一個(gè)鄉(xiāng)土文明為傳統(tǒng)的國(guó)家，鄉(xiāng)土的變遷標(biāo)志著國(guó)家的變遷，在城市化的進(jìn)程中，鄉(xiāng)土變得越來(lái)越脆弱，鄉(xiāng)土文明越來(lái)越式微，這是不是好的圖景呢？是不是我們真正追求的愿景呢？這同樣也成為近年來(lái)思想界和文學(xué)影視界所討論的大問(wèn)題。在大力復(fù)興中華文明的今天，鄉(xiāng)土題材電影擔(dān)負(fù)著重要使命。這可能是未來(lái)鄉(xiāng)土題材電影的轉(zhuǎn)向。

【注釋】

①《中國(guó)城鎮(zhèn)人口首次超過(guò)農(nóng)村人口》，中國(guó)政府網(wǎng)，2012年08月14日http：//www.gov.cn/jrzg/2012-08/14/content_2204179.htm.

（徐兆壽，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院;劉強(qiáng)祖，寧夏理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院。本文系2018年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“百年中國(guó)影視的文學(xué)改編文獻(xiàn)整理與研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZDA261）