廖少華

在中國傳統(tǒng)文化觀念中，東西方文化始終是兩種不同形態(tài)的文化。在唐代之前東西方文化的概念就已經(jīng)開始清晰。唐僧西方取經(jīng)的故事雖然被故事化，但表明唐時(shí)的文化交流已經(jīng)引起重視。而經(jīng)濟(jì)的交流，陸地的絲綢之路與海上運(yùn)輸?shù)呐d起，都展現(xiàn)了中國與西方文化經(jīng)濟(jì)的頻繁往來。

世界文化的形成有其規(guī)定性和特殊性。這些規(guī)定性和特殊性是不以個(gè)人所好而存在的。著名美術(shù)史學(xué)家周積寅先生在論述中西繪畫的區(qū)別時(shí)，明確闡述了兩者在工具材料與創(chuàng)作理念上的不同。他說：“中西有別，……中國畫以墨線為主，西洋畫以光線明暗為主，中國畫與傳統(tǒng)哲學(xué)（儒道佛禪）有關(guān)，西洋畫則與自然科學(xué)（光學(xué)、透視、解剖學(xué)）有關(guān)”。古代中國與西方各國的文化交流的重要意義，促進(jìn)了世界文化的多元發(fā)展與豐富性。世界藝術(shù)發(fā)展史亦應(yīng)客觀公正地闡述。

讓人遺憾的是： 許多西方藝術(shù)史與美術(shù)評(píng)論中，并未完全體現(xiàn)中國藝術(shù)的存在與發(fā)展。在中世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)中，神秘主義美學(xué)、圣像匯編以及畫譜占據(jù)了批評(píng)的主體，它們自然不會(huì)關(guān)注中國藝術(shù)的存在。在近現(xiàn)代西方諸如此類的著作中，這種偏向并未完全改變。美國著名藝術(shù)史家詹姆斯·埃爾金斯在其《西方藝術(shù)史中的中國山水畫》著作中，指出了用西方術(shù)語來比較中國藝術(shù)的不準(zhǔn)確性。他說：“用巴洛克（Baroque）這樣的詞匯來形容一幅中國繪畫的特點(diǎn)，這看起來是錯(cuò)誤的，或者說至少不準(zhǔn)確”。如何在西方藝術(shù)史研究中進(jìn)行一種新的、客觀公正地對(duì)位看待與評(píng)價(jià)中國藝術(shù)史，成為一個(gè)不容輕視的難題。詹姆斯·埃爾金斯教授“自高中開始就對(duì)中國山水畫十分感興趣”，大學(xué)時(shí)仍堅(jiān)持學(xué)習(xí)山水畫，雖然他的研究主攻是西方藝術(shù)（博士階段研究的是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的透視圖）。但是，他始終沒有放棄對(duì)中國藝術(shù)的興趣與研究，這在西方學(xué)者中值得稱贊！

詹姆斯·埃爾金斯試圖以比較藝術(shù)史家的身份，完成“關(guān)心比較不同地區(qū)、不同時(shí)期下人們書寫藝術(shù)史的方式”。他認(rèn)為“這樣的比較研究是當(dāng)代藝術(shù)史最重要的任務(wù)”。不言而喻，詹姆斯·埃爾金斯教授確實(shí)對(duì)此做出了貢獻(xiàn)。他真心實(shí)意尊重中國藝術(shù)，長(zhǎng)期關(guān)注和將中國藝術(shù)融入西方藝術(shù)史做比較研究。雖然這個(gè)貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在藝術(shù)史的“書寫方式”，但仍然顯示出他對(duì)中國藝術(shù)的執(zhí)著與虔誠！

詹姆斯·埃爾金斯為了說明這種書寫方式的不同，以中文版序、英文版序、縮略語和復(fù)述性導(dǎo)論長(zhǎng)達(dá)15頁的篇幅予以充分闡釋。誠然，一個(gè)試圖對(duì)將中國藝術(shù)史從已經(jīng)西方化的語言軌道中回歸正位的研究，確實(shí)困難重重，不可一勞永逸脫離西方文化強(qiáng)列的拉力。已經(jīng)西方中心化的研究有以下一些的偏見及其問題。

其一是角度失之公允：世界藝術(shù)史教科書和21世紀(jì)北美和西歐編寫一些學(xué)術(shù)資料中，有多位學(xué)者針對(duì)“藝術(shù)史是全球的嗎？”與“藝術(shù)與全球化”等問題，討論世界不同地區(qū)是否存在“各種藝術(shù)史”，幾乎所有大學(xué)和自稱有藝術(shù)史的學(xué)院都在公開效仿西歐和北美的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這種懷疑與偏執(zhí)顯然將非西方藝術(shù)體系的藝術(shù)史不作重視。著名藝術(shù)理論家“貢布里希的著作和所有藝術(shù)史教科書所依賴的核心敘事不會(huì)支持任何一部探討低俗藝術(shù)，或者專注于非西方國家藝術(shù)的著作”。從相關(guān)的書籍中我們顯然看到：中國藝術(shù)史也遭遇同樣命運(yùn)。

其二，東西方劃分概念上的游離或者模糊。眾所周知，東西方的劃分有不同的分法。從地理位置上劃分，其界限以地球西經(jīng)20度以東和東經(jīng)160度以西為東半球（俗稱東方），而西經(jīng)20度以西、東經(jīng)160度以東，則稱為西半球（俗稱西方）。若以意識(shí)形態(tài)（包括文化）主要特征劃分，那么英國、法國、西班牙、意大利、德國、美國、加拿大、澳大利亞與新西蘭等等，都被稱為西方國家。在東、西方的劃分上，這兩種劃分方式往往交叉、混亂，讓讀者也同樣產(chǎn)生模糊的錯(cuò)覺或者判斷上的“錯(cuò)位”。

其三，在藝術(shù)史的書寫方式上，仍然存在以西方主導(dǎo)、統(tǒng)攬全局的趨向。詹姆斯·埃爾金斯發(fā)現(xiàn)并且也批評(píng)這種趨向。他提出“值得注意的一點(diǎn)是：我不是說中國繪畫是西方所專有的研究課題，但是，它大致上是西方的研究”。他在十八年前“就著手寫中國山水畫歷史的書，想說明超越那些在學(xué)術(shù)研究中持續(xù)產(chǎn)生影響力的東、西方藝術(shù)對(duì)比，進(jìn)而找到一個(gè)中立的原則，即一個(gè)非西方主導(dǎo)的模式”，來闡釋中國山水畫的歷史意義。我們感動(dòng)于詹姆斯·埃爾金斯的初衷，對(duì)他長(zhǎng)期致力于中國山水畫藝術(shù)專題研究的精神和已取得的成就表示敬佩！

然而從學(xué)術(shù)的完整性上看《西方藝術(shù)史中的中國山水畫》此著作，有一些對(duì)位研究后留下的遺憾或曰錯(cuò)位。比如：詹姆斯在復(fù)述導(dǎo)論中明確批評(píng)“西方藝術(shù)史這個(gè)慣用語有一個(gè)嚴(yán)重的岐義：它可以指西方的藝術(shù)史，也可以指藝術(shù)史這門學(xué)科”。但在他的這本書中，糾錯(cuò)并不明顯。

比如：他在關(guān)于此書的論點(diǎn)中強(qiáng)調(diào)了三點(diǎn)，第一點(diǎn)認(rèn)為“歷史觀比較（也是他的觀點(diǎn)）是半真半假的”（高居翰先生曾反對(duì)他這個(gè)觀點(diǎn)），而此書這種模糊性依然存在。有些章節(jié)的注釋超過百條，而非依靠正文論述，從一個(gè)側(cè)面反映出觀點(diǎn)的游移或力量的不足。

另一個(gè)遺憾是： 原本是將中國藝術(shù)力爭(zhēng)獨(dú)成體系，但在三個(gè)重點(diǎn)的最后仍然歸結(jié)為“中國山水畫就是西方的藝術(shù)史”，雖然是借用評(píng)價(jià)西方藝術(shù)史書寫方式之弊，但未完整的、明確的標(biāo)出自已的學(xué)術(shù)主張。

還有一個(gè)容易讓讀者產(chǎn)生錯(cuò)位之處：他說“由于我的主題是與整個(gè)藝術(shù)史相關(guān)的中國山水畫，而不是山水畫本身”。這個(gè)說法有悖常理，因?yàn)閷ｎ}論述中國山水畫而不討論山水畫本身，這個(gè)主要載體不關(guān)注或不涉及，能讓讀者收獲什么呢？被導(dǎo)致的結(jié)果仍然是對(duì)中國藝術(shù)史研究的遺憾“錯(cuò)位”。