【摘要】武俠電影是中國(guó)特有的一種類(lèi)型電影，武俠電影的發(fā)展也伴隨了整個(gè)中國(guó)電影史?！独C春刀》和《影》作為近年來(lái)較為有影響力的兩部武俠電影，在美學(xué)特質(zhì)上有著相似的形式和不同的主題內(nèi)涵，《繡春刀》在敘事和情節(jié)上尚可以引發(fā)觀眾的共鳴具有感官型自由情感的特征，屬于快餐藝術(shù)而《影》則完全依靠視覺(jué)奇觀和詭譎荒誕的情節(jié)刺激觀眾的沉浸型自由情感，屬于典型的高碳藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】低碳美學(xué) 繡春刀 影

《繡春刀》和《影》是近年來(lái)兩部比較有影響力的武俠題材電影，《繡春刀》在上映后贏得了不錯(cuò)的觀眾反響，《影》雖然票房不佳，但是獲得了多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，但我們?nèi)绻麖牡吞济缹W(xué)與低碳藝術(shù)原理的角度對(duì)其進(jìn)行分析和比較，可以辨識(shí)出兩部電影的美學(xué)特質(zhì)的差異性和存在的問(wèn)題。

1. 形式上的比較

《繡春刀》和《影》作為類(lèi)型電影，本身的都帶有著商業(yè)化的視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格，像快節(jié)奏剪輯，激烈的打斗場(chǎng)面和古裝的奇觀造型，表現(xiàn)一種武俠氛圍，但《繡春刀》和《影》在電影的外在形式上呈現(xiàn)出的效果是有差異的，帶給觀眾的觀感也是有差異的，我們可以從低碳美學(xué)的角度來(lái)分析這種差異性。

1.1 視覺(jué)影像方面

《繡春刀》作為古裝背景的設(shè)定，在營(yíng)造氛圍上受到較大的限制，不同于當(dāng)代背景，古代的光線只有日光、月光和火光，在電影中可以看出在打光上是極為克制的，沒(méi)有十分強(qiáng)烈的人造光線，導(dǎo)演是通過(guò)場(chǎng)景的更易和環(huán)境本身的自然光烘托氛圍，像在電影中，丁修扛著苗刀去醫(yī)館刺殺時(shí)，用人工造雪布景，雪光不僅提供了畫(huà)面亮度，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出黑和白兩種大的對(duì)比，也營(yíng)造出一種肅殺的氛圍。這種氛圍一方面是在暗喻靳一川在黑白兩面的抉擇，另一方面也烘托出了金兵南下明朝已是日薄西山的時(shí)代氛圍?？梢钥闯龅氖牵谝曈X(jué)上體現(xiàn)出了一種符合現(xiàn)實(shí)邏輯和歷史邏輯的形式真實(shí)，給觀眾的是感官的刺激，讓觀眾充分帶入進(jìn)這一時(shí)代背景之中，表現(xiàn)出一種形式上的真實(shí)可信。

《影》的拍攝成本要遠(yuǎn)遠(yuǎn)的高于《繡春刀》，在視覺(jué)效果上較之《繡春刀》也是不可同日而語(yǔ)，但是《影》給以觀眾的觀感和其外在形式或內(nèi)在形式的真實(shí)性都是差強(qiáng)人意的，普遍呈現(xiàn)出的是一種不真實(shí)，一種獵奇的和浮夸的視覺(jué)風(fēng)格?！队啊返漠?huà)面風(fēng)格最為人稱道的是其水墨畫(huà)式的風(fēng)格，黑白的高度對(duì)比色，對(duì)色彩的掌握一直以來(lái)是張藝謀電影風(fēng)格的一大特色，這種形式美感本身沒(méi)有問(wèn)題，但這種畫(huà)面風(fēng)格和電影所表現(xiàn)的故事本身有著巨大的相悖，水墨的風(fēng)格本身是淡薄和平和的，但《影》所表現(xiàn)的則是陰謀和暴力，這本身就造成一種視覺(jué)和內(nèi)容的相悖，導(dǎo)致這種水墨風(fēng)格的畫(huà)面淪為了為形式而形式，形式和內(nèi)容的脫節(jié)，表現(xiàn)出的則是具有獵奇性的形式主義。這種形式的表現(xiàn)脫離的藝術(shù)真實(shí)，以一種獵奇的，與真實(shí)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的形式來(lái)滿足觀眾的感官體驗(yàn)，體現(xiàn)出了的是一種沉浸型的自由情感。

1.2 人物塑造方面

人物的塑造成功與否是決定電影質(zhì)量的重要因素，《繡春刀》和《影》在人物塑造上則是走向了兩個(gè)方面，所體現(xiàn)的也是不同的美學(xué)特質(zhì)。

《繡春刀》聚焦于靳一川、沈煉、盧劍星三個(gè)錦衣衛(wèi)的命運(yùn)起伏之上，通過(guò)敘事上的悲劇性來(lái)深入的挖掘人物的深度和內(nèi)在。三個(gè)主角的人物設(shè)置具有一種時(shí)代的通透感，這是難能可貴的，透過(guò)三個(gè)明朝的底層錦衣衛(wèi)的命運(yùn)可以看到一種現(xiàn)代人的時(shí)代困境，三人的困境也是大部分現(xiàn)代人的困境，身處低位的小人物想要晉升追求更好的生活卻毫無(wú)門(mén)路，各自被愛(ài)情被生活絆住腳步，無(wú)錢(qián)無(wú)權(quán)只能如同工具人一樣任人擺布卻明知自己會(huì)如此而無(wú)能為力，現(xiàn)代人的一種虛無(wú)感和無(wú)力感表現(xiàn)在了這三個(gè)角色身上，并透過(guò)人物投射到觀眾身上，形成一種藝術(shù)的共情，可以說(shuō)《繡春刀》在人物的人設(shè)和對(duì)人物的深層次的挖掘上下了一番功夫，人物的真實(shí)度足以實(shí)現(xiàn)打通觀眾和熒幕的情感鏈接，符合現(xiàn)實(shí)邏輯也符合歷史邏輯，雖然電影本身在形式上表現(xiàn)出來(lái)的是具有直觀真實(shí)美學(xué)特質(zhì)的直觀真實(shí)，但在人物塑造和設(shè)置上已經(jīng)達(dá)到了客觀真實(shí)的程度，這種人物的深度挖掘是遵循真實(shí)的人性邏輯的。真實(shí)的人性是復(fù)雜和多元的，是自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一，是普遍性與特殊性的統(tǒng)一，是真善美與假惡丑的統(tǒng)一，是生命價(jià)值的函數(shù)。而《繡春刀》在對(duì)人物的設(shè)置上以及到達(dá)了這一程度。

總體上來(lái)說(shuō)《影》呈現(xiàn)出的形式主義也深入到了影片的人物設(shè)置和塑造上，鏡州、子瑜、和楊蒼以及沛良都是一個(gè)權(quán)謀悲劇的附屬品，每個(gè)人都在玩弄權(quán)術(shù)，然后又被權(quán)術(shù)反噬，這是一個(gè)眾人皆輸?shù)谋瘎?，但人物的這種鼓弄權(quán)謀，全然是脫離真實(shí)的，每個(gè)人的目的都是不單純的，是缺乏內(nèi)在現(xiàn)實(shí)邏輯的。《影》的人物設(shè)置之停留在了人物之間的斗爭(zhēng)和權(quán)術(shù)斗爭(zhēng)之上，沒(méi)有對(duì)人物自身困境的表現(xiàn)，也沒(méi)有對(duì)人物內(nèi)核的深入挖掘，比如子瑜，他要攻取鏡州的目的沒(méi)有充分的鋪墊，他的個(gè)人目的完完全全在于如何攻取鏡州，如何操弄自己的分身，如何爭(zhēng)權(quán)奪利，如何和沛良作斗爭(zhēng)，但這一人物除了這些功能，完全沒(méi)有他的內(nèi)在困境和思想，這個(gè)人物本身就成為了一個(gè)“紙片人”，其他的人物也是如此，只流于形式，而沒(méi)有內(nèi)在的真實(shí)和邏輯性。

《影》在人物的設(shè)置上，同《繡春刀》相比較來(lái)說(shuō)是完全達(dá)不到《繡春刀》的藝術(shù)水準(zhǔn)的，《影》的人物完全是為影片的形式所服務(wù)的，而這種形式則是一種暴力的，充滿了權(quán)謀的詭譎，以此來(lái)滿足一種形式上的對(duì)觀眾的感官刺激，而沒(méi)有深入到人物本身之中去?！独C春刀》的悲劇化人物設(shè)置是透過(guò)人物的困境來(lái)挖掘人物的內(nèi)在，深入的刻畫(huà)人物，盡量的豐滿化人物形象?！队啊返倪@種人物的設(shè)置，體現(xiàn)出的是一種脫離現(xiàn)實(shí)的，內(nèi)容虛假的，并以種種聳人聽(tīng)聞的外在或內(nèi)在形式元素為主要藝術(shù)特質(zhì)，滿足人類(lèi)的獵奇心理，以此來(lái)激發(fā)觀眾的沉浸式自由情感，，而導(dǎo)致審美主體精神障礙，嚴(yán)重影響其身心健康的藝術(shù)文本形式，是典型的高碳藝術(shù)形式。

1.3 情節(jié)設(shè)置方面

情節(jié)是電影的主要部分，也是觀眾所關(guān)注的主要部分，情節(jié)的設(shè)置所表現(xiàn)出的美學(xué)特質(zhì)也是決定一部電影美學(xué)特質(zhì)的主要部分，《繡春刀》和《影》在情節(jié)的設(shè)置上具有一定的相似度，但兩者的差異要大于這種相似。

《繡春刀》的故事情節(jié)設(shè)置大體是三個(gè)底層“公務(wù)員”為了改善自身的生活而做出的無(wú)望的努力，最終三人各自迎來(lái)了各自命運(yùn)的悲劇。總體上來(lái)說(shuō)《繡春刀》的情節(jié)是脫離了那個(gè)時(shí)代背景的，是用現(xiàn)代的故事模型套入到了一個(gè)古代的形式框架之中的，比如說(shuō)沈煉和周妙彤的戀愛(ài)關(guān)系，兩人的情感困境在一些瓊瑤電影中也會(huì)出現(xiàn)相同或類(lèi)似的情感困境，這種設(shè)置一方面會(huì)破壞這類(lèi)古裝電影的本身的內(nèi)部邏輯，另一方面，觀眾相對(duì)來(lái)說(shuō)會(huì)更好理解這樣的情節(jié)架構(gòu)。但不論如何情節(jié)本身的設(shè)置都不能脫離電影的核心主題，要讓電影的每一個(gè)情節(jié)都達(dá)到一種契合?！独C春刀》所要表達(dá)的是一個(gè)悲劇的故事，在一個(gè)行將就木的時(shí)代下小人物命運(yùn)的不可控。影片在情節(jié)安排上也增強(qiáng)了這一悲劇性，電影一開(kāi)始通過(guò)他人的視角來(lái)表現(xiàn)，五城兵馬司威武神氣巡城的馬爺，在遭遇到以沈煉為首的錦衣衛(wèi)時(shí)的那種抱頭鼠竄落荒而逃，而后當(dāng)沈煉三人被卷入到魏忠賢的案件之中時(shí)，對(duì)他們?nèi)说淖窔擞指纱嗬?，所表現(xiàn)出來(lái)的是令普通百姓恐懼的表面錦衣衛(wèi)，在真正的權(quán)貴面前卻渺小得如同一枚草芥般，導(dǎo)演正是依托這樣的一種反差性，通過(guò)情節(jié)的設(shè)置來(lái)表達(dá)出電影的悲劇內(nèi)涵，《繡春刀》在情節(jié)的設(shè)置上所表現(xiàn)出的是通過(guò)外在形式的方面來(lái)體現(xiàn)出一種直觀真實(shí)，其本身符合故事的內(nèi)在邏輯，表現(xiàn)出來(lái)了感官型自由情感的特質(zhì)。

《影》在情節(jié)設(shè)置上完全服務(wù)于了影片的外在形式層面，各種權(quán)謀和利益的糾葛成了影片的情節(jié)安排的核心。但《影》的情節(jié)設(shè)置不免過(guò)去聳人聽(tīng)聞，比如在楊蒼和鏡州對(duì)決時(shí)，鏡州乘坐的是一個(gè)可以在水上自動(dòng)移動(dòng)的竹制平臺(tái)，而后平臺(tái)下的水手則配備潛水的氧氣罐，可以潛入水中對(duì)鏡州城展開(kāi)奇襲作戰(zhàn)。雖然《影》的故事是一個(gè)架空的歷史環(huán)境，但這樣的道具不符合故事內(nèi)在邏輯。在影片的最后，身患重病的子瑜竟然一人就可以打敗來(lái)刺殺他的多個(gè)身披重甲的刺客，還能換上他們的重甲來(lái)刺殺沛良，這也是匪夷所思的情節(jié)，不得不說(shuō)《影》的很多情節(jié)是完全不考慮客觀邏輯的，是直接跳脫出電影的內(nèi)在邏輯的，是為了形式而形式的，單純的依托于形式主義，為了形式的聳人聽(tīng)聞而建構(gòu)的，通過(guò)形式的感官刺激來(lái)激發(fā)觀眾的獵奇心理，刺激觀眾的沉積型自由情感，這樣的情節(jié)設(shè)置完全是一種高碳藝術(shù)文本。

2. 結(jié)語(yǔ)

《繡春刀》和《影》這兩部電影通過(guò)從低碳美學(xué)的角度去分析，我們更加深入的看到這兩部電影的內(nèi)在本質(zhì)，《繡春刀》通過(guò)對(duì)人物的精心刻畫(huà)，將人物的處境作為表現(xiàn)的核心內(nèi)容，從電影中體現(xiàn)出了直觀真實(shí)和客觀真實(shí)的特質(zhì)，在感官型自由情感為主體的總體上表現(xiàn)出了一些陶冶型自由情感的特質(zhì)，已經(jīng)接近于可以將其定義為快餐型藝術(shù)文本，并且在一些方面已經(jīng)接近于低碳型藝術(shù)文本。而《影》則是形式大于內(nèi)容，在形式上大量的超乎常理和邏輯的情節(jié)和人物行為，單純的是為了刺激觀眾的視覺(jué)，滿足觀眾的獵奇心理，是脫離了現(xiàn)實(shí)和邏輯的，很顯然是一部高碳藝術(shù)文本。從這兩部電影的美學(xué)特質(zhì)的分析和比較也可以看出，一部電影作為藝術(shù)品真正重要的是其本身內(nèi)容的藝術(shù)性，而非流于形式的空洞。

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作者簡(jiǎn)介：楊冰鑫，山東菏澤人，研究生在讀，研究方向：電影。