高名潞

或許是因為我曾在內(nèi)蒙古大草原生活放牧達(dá)五年之久的緣故，每曾見到來自內(nèi)蒙古的畫家和表現(xiàn)蒙古族題材的作品，總是倍感親切。記得數(shù)年前在呼和浩特初次見到蘇新平的木刻作品時，就一下子被其樸茂的風(fēng)格、 天然的力度和生活的趣味所打動。那時新平已畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院版畫系兩年，正在內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系任教。翌年，他又考入中央美術(shù)學(xué)院版畫系攻讀碩士學(xué)位研究生，于是得以常常見面。每有新作，他必攜來共賞。新平為人寬厚，不善辭令亦不茍言笑，甚而近于木訥，但性情卻極溫和。每逢對坐，倘有共識之言，亦只會心一笑，隨即相顧無言，這頗像蒙古民族的交流方式，我也以為，新平雖非蒙族，卻深得蒙古人平淡、寂然的神髓，而蘇新平的作品之所以能超拔于眾多少數(shù)民族題材的作品之上，恐怕也與其秉性氣質(zhì)不無關(guān)系。

當(dāng)然，蘇新平的創(chuàng)作并非完全是隨機(jī)性和純感性的。他的創(chuàng)作歷程顯示了很強(qiáng)的控制性和主觀性。無論就某一時期的創(chuàng)作意圖而言，還是從其不同時期作品的發(fā)展變化來看，都反映出蘇新平力圖超越時尚和超越自身的強(qiáng)烈愿望。

七十年代末，八十年代初，中國畫壇上唯美、矯飾風(fēng)格盛行，同時以邊疆異域的風(fēng)情為題材的繪畫也成為時尚，這時期在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)和剛剛步入創(chuàng)作狀態(tài)中的蘇新平也難免被這種時尚所籠罩。這時期他創(chuàng)作了一批以蒙古族生活為題材的木刻版畫。但是，天然的樸茂氣質(zhì)和對生活現(xiàn)象的敏銳使他的木刻作品獲得了自然而然的樸拙效果，與當(dāng)時眾多為變形而變形的作品相比較，其作品的“超形式”意味給我留下了深刻的印象。

1986年，蘇新平到中央美術(shù)學(xué)院版畫系深造，他默默地沉寂于版畫創(chuàng)作之中。不知何故，石版畫在中國一直屬于未開墾的處女地，盡管它已是國際版畫藝苑中久已有之的形式。或許，經(jīng)得近于枯燥的語言和心力、智力、體力缺一不可的創(chuàng)作和操作特征都使其作品有“吃力不討好”之嫌從而讓中國藝術(shù)家怯步，新平大約寂寞了一年之久，忽一日，擺在我面前一批石版畫作品，我看到新平的藝術(shù)世界變了。變得冷靜深邃了。照樣還是以往的馬、牛、羊、牧人形象，新平卻將他（它）們孤立而又有機(jī)地、動態(tài)化而又非情節(jié)性地“懸止”起來，并賦予其細(xì)膩而又強(qiáng)烈的光影效果，從而獲得了許多可填充的文化含義和心理現(xiàn)象。

新平就這樣不斷地演繹著母題，變幻著空間。至1989年，完成了這一階段的系列組畫。新平從小生于內(nèi)蒙古，離開內(nèi)蒙古后每年也必到大草原一趟，他自有獨(dú)特的感受，這感受與世代生活在草原的牧民不一樣，可能與我曾經(jīng)在草原生活五年的感受也不同。但是，我能從其作品中悟道，感受到蒙古族人的自然意識、心理狀態(tài)和生存空間的特點(diǎn)?！度グ遵R》描繪的是馬，也是人，不疾不徐，無怨無恨得寂然遠(yuǎn)行，不分晝夜，不知?dú)w宿而最終悄然寂于天地之間，這時我想起“天將降大任于斯人也”的古訓(xùn)，但沒有那么理性。這是自然的負(fù)重意識，這馬簡直就是蒙古民族的象征。這里“馬”的象征含義已遠(yuǎn)非以往那些旨在浪漫抒情和栩栩如生的世俗之馬所能及?！短芍哪腥撕瓦h(yuǎn)去的白馬》似乎將這一象征推向哲學(xué)化。走向深處之馬和延伸的馬栓是四時并運(yùn)的勞作歷程的象征。而躺著的男人則是無為的自然意識的象征；思辨在睡眠，夢境亦不在。這是傷感的自然觀，但不是悲觀的厭世哲學(xué)。又如《草原之家》，畫中盡管描繪了所有的家庭成員，但并沒有解釋他們之間的交流內(nèi)容和集中的情節(jié)，構(gòu)圖似乎是非中心的，畫中人物的關(guān)注點(diǎn)也是非中心的，這種松散、自然的現(xiàn)象卻極像蒙古族的家庭觀念。蒙古族沒有漢族那樣完整而源遠(yuǎn)流長的家庭倫理觀念，他們的家庭觀念是自然主義的；人的繁衍生息與大自然的四季輪轉(zhuǎn)相符相應(yīng)，人是天之驕子，而非上帝子民。故蒙古族信奉的宗教——從撒滿到密宗——也是關(guān)于自然神的宗教，而非死和上帝的宗教。

天地悠悠，日月輪轉(zhuǎn)。這博大的運(yùn)動空間和綿遠(yuǎn)的時間流恐怕是任何文字和繪畫都難以描述的。蒙古人是以無言以悟?qū)?，靜寂以關(guān)照，默然以順化的態(tài)度對待這天地空間和時間歷程的。蘇新平或許感到了這“無言”“默然”“孤寂”“單調(diào)”等心理時空的特點(diǎn)，遂全力調(diào)動其繪畫語言的諸要素——光影、透視、造型去描繪它。

蘇新平作品的空間是想象的，主觀的。因為，天際線是虛擬的，光影是自造的，方向與強(qiáng)弱視需要而定；天幕永遠(yuǎn)是黑的，地表永遠(yuǎn)是白的；三維性的焦點(diǎn)透視的外觀是假的，造型和投影都可以局部完整地展示，故而貫穿著平面散點(diǎn)透視的邏輯。畫中人物形象的視點(diǎn)是非集中的，互無關(guān)聯(lián)的……所有這些“手段”都為我們提供了一個個虛幻然而又似乎真實(shí)的場景。也正是這虛幻與真實(shí)相間造成的困惑引發(fā)人們對蒙古人的生活狀態(tài)進(jìn)行歷史的和超越生活經(jīng)驗的聯(lián)想。這種聯(lián)想清除了以往“風(fēng)情”式的表層文化投影，從而可能與民族的深層文化意識相悟?qū)Α?/p>

但是藝術(shù)家的意愿并非使自己的作品成為教科書。藝術(shù)家的責(zé)任是使自己真誠的心靈面對同樣真誠的作品，故而，他只對自己的作品負(fù)責(zé)。于是，作品的文化含義和精神意蘊(yùn)首先是在藝術(shù)家和自己的作品之間交流并產(chǎn)生的，但并非是從藝術(shù)家到作品這樣的單項輸入，而是在不斷反饋與修正的感應(yīng)過程中完成的。

這是檢驗藝術(shù)家是否真誠的關(guān)鍵所在，這也是藝術(shù)家成功的關(guān)鍵。

正是這關(guān)鍵使蘇新平走向了下一個階段。從1990年開始，新平又創(chuàng)作了一批在外觀上似乎與上一階段無大變化的石版畫作品。但我從這些作品中，又看到了蒙古民族的另一個心理世界，如果說，上階段的作品還重于“客觀”地復(fù)述和追想蒙古人的意識、心理和生活狀態(tài)的話，那么，這批新作則更具體地進(jìn)入了蒙古族的現(xiàn)實(shí)心里中的某一個側(cè)面。比較而言，上一階段的作品含義好似線和面，而這批新作則是點(diǎn)。就在這“點(diǎn)”中，我又強(qiáng)烈地感到了蘇新平的心理和感受，這時，新平已不再像上一階段那樣，在作品中回避“我”的色彩。

甚至，我看到了身著蒙古袍仰面沉思的蘇新平的形象（見《疲倦的男人》）。我從所有的新作中都看到了“荒誕”與“宿命”的意味。所有的形象都似乎是著了魔。連續(xù)與復(fù)數(shù)的形式邏輯使所有人物形象的運(yùn)動都帶有無休止與單循環(huán)的節(jié)奏。當(dāng)自然的意志或者社會人生的慣性力強(qiáng)大的簡明而單一以后，就有了宿命，因為所有的一切都是先定的，偶然與個體是無能為力的，個體唯有服從，然而照樣艱辛。那《行走的男人》和《空曠的草地之一》、《路人》都似乎在昭示著這種哲理。而《影子》《夏日》《空曠的草地之二》等作品則直接道出了荒誕的“事實(shí)”。

從某種意義上講，荒誕與宿命是極度清醒的產(chǎn)物。宿命離不開荒誕，宿命是認(rèn)可，荒誕是反抗。

蘇新平的這批作品的空間更加抽象和不具體。無謂天地，勿論日月。畫中人物多為同一或同類形象，趨于單一，光影更為簡潔、神秘，特別突出了陰影的非真實(shí)感和動感。更重要的是，強(qiáng)化了前一階段既有的人物運(yùn)動方向的內(nèi)在連續(xù)性和邏輯性。我們似乎可以從畫中人不同的匍匐、站立、行走的姿勢中演繹推斷出某種連貫而規(guī)律性的匍匐、站立、行走的節(jié)奏，一旦演義與推斷出這規(guī)律，也就解破了這“荒誕的”規(guī)律。

天地恒在，日月長存。然而在這事件與空間中生活的人類卻常常對某一自然而又特殊的現(xiàn)象給以特別的關(guān)注，從而產(chǎn)生出諸如“驚悸”“驚喜”“驚奇”“驚慌”等等心理，我在新平近作《影子之一》和《飄動的白云》等作品中看到了這一心理現(xiàn)象。這同“與天地冥合”的境界相反，乃是“天問”的境界。冥合是順化，天問是反抗。順化并不自覺到宿命，而反抗則甚于荒誕與宿命的哀嘆。

我想，新平的新作給我的意味與感受或許就是新平對古老的游牧民族進(jìn)入現(xiàn)代時空中所面臨的矛盾與困惑的反映，抑或是新平對這平淡悠然而又過于堅韌的忍耐力所導(dǎo)致的順化惰性的嘆惋，更可能是新平的主觀心理和社會性意識在異族生活母題中的寄寓。但到底是哪方面的意圖起主要作用，或者是各方面意圖都有，這一問題已無關(guān)緊要。重要的是新平的作品本身為我們提供了索證，和填充這些意味角度與空白。更重要的是這意味具有當(dāng)代文化的啟示價值。簡單的價值判斷是膚淺的，隱秘而豐富的暗示和引發(fā)某種價值意向是藝術(shù)家的職業(yè)特征和社會責(zé)任。而一旦藝術(shù)家通過其豐富的感性完成了意向的抒發(fā)，他也就獲得了當(dāng)代文化意義和價值，這時他的題材和視角也就被文化價值和藝術(shù)價值所超越，我以為，新平蒙古族題材的版畫作品正是致力于并臻于此。

新平不是愛張揚(yáng)和時時憧憬著“爆炸”效應(yīng)的畫家。他的作品在外觀上也算不得“前衛(wèi)”。但是，他時時清楚并設(shè)計著自己的耕耘范圍，與其說他不時關(guān)注著身邊涌動的大潮，倒不如說他更為關(guān)注著自身發(fā)展的邏輯。而一旦他為自己設(shè)立了一個符合當(dāng)代新藝術(shù)的最高準(zhǔn)則，同時又遵循自身邏輯而穩(wěn)步向它邁進(jìn)時，實(shí)際上他也已躋身于時代大潮之中。

在1985年至1987年新潮美術(shù)興起和高漲時期，蘇新平默默思索創(chuàng)作，自甘寂寞了幾年，1989年2月他參加了首屆“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，4月獲臺灣“中國大陸青年版畫家大展”第一大獎，同年7月參加“第七屆全國美展”并獲銅獎，1990年其作品分別被英國“大英博物館”和美國“亞洲太平洋博物館”收藏，同年又獲全國青年版畫展覽一等獎，此后他成為有成果的現(xiàn)代青年畫家之一。新平同畫壇上其他來自學(xué)院的青年畫家的創(chuàng)作活動共同構(gòu)成了一種美術(shù)現(xiàn)象，我們姑且稱之為中國現(xiàn)代藝術(shù)中的“改良主義”現(xiàn)象。這批畫家旨在既保留新潮美術(shù)的內(nèi)核，同時又揚(yáng)棄它太富于浪漫激情，從而使主體意志膨脹最終導(dǎo)致作品的概念化和粗糙化的弊端，充分運(yùn)用和開發(fā)學(xué)院主義的語言，從而創(chuàng)造出一種文化性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的現(xiàn)代藝術(shù)作品。我們從蘇新平的作品中可以看到這種特征。蘇新平的作品，特別是早期作品還帶有肯特的影子，也有1985年興起的“理性繪畫”的超現(xiàn)實(shí)意味和宗教感，后期作品的“黑色幽默”意味也與新潮美術(shù)中的“灰色幽默”“紅色幽默”意味遙相呼應(yīng)。但是，新平以其嫻熟的版畫技巧，謹(jǐn)嚴(yán)的造型功力和控制構(gòu)圖光影的能力使這些幽默意味得以自然含蘊(yùn)于作品之中。當(dāng)然，形式技巧的完善是有限度的，否則會破壞意味，失去自然的要旨，人云“見好就收”即是此理。恐怕擺在新平，同時也是擺在所有致力于“改良”的現(xiàn)代藝術(shù)家未來創(chuàng)作歷程面前的最大課題即是這“自然”之度。

因而，可以說藝術(shù)中沒有“純真之眼”，只有“自然”之度。臻于此度，即至語言即意味，意味即語言的境地。我想新平憧憬并在進(jìn)入這一境地。

我不知新平下一階段和更久遠(yuǎn)的作品將是何種面貌，它們或許讓我吃驚，但可能又符合我內(nèi)心里為其推測演繹的邏輯。不管怎樣，我深深感到，新平的身上永遠(yuǎn)有一種無言的張力，那就是他那時時旋動然而又不激勵于外的超越時尚和超越自身的愿望和能力。超越即賴此愿望和能力。超越即成功之母。

（原載《今日藝術(shù)》2008年第10期）