賀桂梅

(北京大學 中文系，北京 100871)

對于如何闡釋20世紀40-70年代婦女解放運動與中國革命的關(guān)系，學界形成了兩種或隱或顯的主導看法。第一種認為階級革命與民族解放運動壓抑了性別問題，導致婦女解放運動的不徹底，使其僅成為階級與民族解放的“附庸”和“次一等”問題。20世紀60-70年代西方社會女權(quán)/女性主義運動“第二波”中的激進女性主義思潮，強調(diào)要批判社會文化中的父權(quán)制和男權(quán)形態(tài)，以及將性別問題獨立提出來進行思考的必要性。這些理論思潮于20世紀80年代進入當代中國學界，很大程度地促成了“新時期”女性文學與性別研究的新熱潮。相關(guān)思路在強調(diào)女性問題差異性的同時，較多地表現(xiàn)為一種將女性主義問題與馬克思主義理論分離開來的“分離論”[1]。第二種主導性闡釋，強調(diào)用馬克思主義的階級理論統(tǒng)合婦女解放思想。由于西方式女性主義理論局限于資本主義社會的中產(chǎn)階級女性群體，這種闡釋特別突出了第三世界國家的獨特性，力求將女性問題放在社會革命的前提下展開。但是，由于對20世紀中國婦女解放運動的歷史缺少更為細致的分析，這種階級論主導的婦女解放理論難以有效地回應20世紀80年代以來中國社會新的性別問題和女性文化實踐中的批判性反思。

可以說，如何闡釋20世紀40-70年代中國婦女解放運動的歷史，理論界與研究界存在著階級與性別議題的“二元論”，根源在于有意無意地將女性解放與中國革命的普遍政治訴求對立起來。打破這種“二元論”，需要回到中國的具體歷史情境中，重新思考人民政治普遍性與女性議題特殊性間的辯證關(guān)系，特別是中國革命確立其文化領(lǐng)導權(quán)的基本方式?；谶@一思考，本文嘗試通過對20世紀40-50年代“中國人民文藝叢書”中農(nóng)村新女性形象及其敘事文本的重新解讀，提出一些更具歷史性的思考維度。

一、人民文藝與“農(nóng)村新女性”敘事

從1943年年初起，延安及各根據(jù)地開始具體實施毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)中提出的“知識分子與工農(nóng)相結(jié)合”的政策，要求文藝工作者“下鄉(xiāng)下部隊下工廠”，并解散各種專業(yè)性文藝機構(gòu)，從而在1943-1949年中國共產(chǎn)黨逐步取得全國政權(quán)的同時，形成了一個“群眾文藝運動”的高潮期。這一時期根據(jù)地、解放區(qū)文藝實踐的代表性成果于1949年第一次文代會召開前集中出版，總題為“中國人民文藝叢書”。叢書共收入177部作品，文體形式廣泛涉及“戲劇、通訊、小說、詩歌、說書詞及其他一些文藝創(chuàng)作”(1)1949年5月“中國人民文藝叢書”編輯例言。這套叢書由周揚主持，康濯、周文等負責編選工作，新華書店出版。1950年重印時，新選入了阮章競的《漳河水》、評劇《劉巧兒》等。1952年2月改由人民文學出版社出版。。其中數(shù)量最多的是戰(zhàn)爭題材作品，但產(chǎn)生了跨地域的全國性影響的卻是那些以女性形象為敘事主體的“農(nóng)村斗爭”題材作品[2]。幾乎沒有例外的是，人民文藝叢書中的女性形象都是農(nóng)村女性。

由于人民文藝的主要動員對象是廣大鄉(xiāng)村社會數(shù)量眾多的不識字或識字不多的農(nóng)民(或農(nóng)民出身的士兵)群體，因此在敘事形式上極大地借鑒了“大眾化”“民族化”的口傳文藝形態(tài)。其中，戲劇文本的影響最大，小說(通俗故事)與敘事詩次之。戲劇形式塑造的女性形象事實上構(gòu)成了20世紀40年代中后期解放區(qū)文藝最引人注目的部分。比如被稱為“解放區(qū)四大歌劇”的《白毛女》《赤葉河》《王秀鸞》《劉胡蘭》，都以女性人物命名。其中《白毛女》與《赤葉河》又被稱為解放區(qū)歌劇的“一紅一白”(2)參見唐弢、嚴家炎主編：《中國現(xiàn)代文學史》(第3卷)，北京：人民文學出版社，1979年；林志浩主編：《中國現(xiàn)代文學史》(下冊)，北京：中國人民大學出版社，1980年；等等。。除戲劇形式之外，影響較大的還包括以說書詞、秦腔劇、評劇等文體形式流行的“劉巧兒”故事。相對而言，在文學史上評價比較高的作品，比如李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》等敘事詩，趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《孟祥英翻身》《傳家寶》、孔厥的《一個女人翻身的故事》以及孔厥與袁靜合著的《新兒女英雄傳》等被稱為“通俗故事”的小說形態(tài)，其實在當時的影響范圍并不大，而需要借助地方戲曲和戲劇的改編，才能進一步深入鄉(xiāng)村社會的民眾中。這些文藝作品在文體形態(tài)上的特點，說明“人民文藝”帶有很強的口傳文學性質(zhì)，以適應鄉(xiāng)村社會識字率不高的民眾接受特點。

特別值得提及的是“解放區(qū)四大歌劇”，20世紀40年代后期至50年代初曾在全國(乃至世界范圍內(nèi))產(chǎn)生了廣泛影響。它們采取融合民間歌謠、地方小調(diào)、地方戲曲的新歌劇這一文體形式，又都以女性人物作為主要敘事對象和革命主體的想象形態(tài)。如果考慮到20世紀40年代戲劇是最為大眾化的敘事形式，而這種形式又都以女性人物為敘事中心，就會意識到人民文藝中女性問題與性別敘事所占據(jù)的重要位置。甚至可以說，人民文藝中有關(guān)“人民”與“革命”的敘事，很大程度上都是以“女性”的面孔呈現(xiàn)出來的。其中既包含了“女性”與“人民”形象的重疊，也體現(xiàn)出婦女解放運動與人民革命之間的密切關(guān)系。這也構(gòu)成了20世紀40年代人們理解女性與革命關(guān)系的獨特形式。比如郭沫若如此評價“白毛女”故事的歷史意義——“‘白毛女’固然是那個受苦受難、有血有肉的喜兒，但那位喜兒實在就是整個受苦受難、有血有肉的中國婦女的代表，不，是整個受封建剝削的中國人民的代表”[3]。從“喜兒”到“中國婦女”再到“中國人民”，這種意義的關(guān)聯(lián)方式意味著個人化的女性人物形象、群體性的中國女性、抽象化的中國主體之間，形成了在同一能指符號之下的語義鏈。這表明以女性作為敘事表象的故事，包含了遠比女性及性別問題復雜豐富得多的歷史意涵。

女性人物形象在人民文藝中的凸顯，一方面如周揚所說，因為女性是“封建社會中受壓迫最深”的群體，她們的解放最能體現(xiàn)人民的“翻身”過程；另一更為重要的原因是，女性故事同時帶出的是鄉(xiāng)村社會的日常生活和人倫愿景。與女性相關(guān)的故事，總離不開愛情婚姻關(guān)系、家庭生活的描繪，也可以說，正是這兩個女性主義理論所稱的社會性別制度場域[4](或如西方馬克思主義理論所稱的“意識形態(tài)機器”[5])，塑造了女性不同于男性的性別特點。而這兩個性別制度場域，正是普通民眾日常生活的核心構(gòu)成部分，甚至可以說，婚姻、家庭生活乃是“生活”本身的具體呈現(xiàn)。在一個革命的年代，新舊社會翻天覆地的巨大變化和工農(nóng)大眾當家作主的翻身過程，必然也從根本上改變了人們?nèi)粘Ｉ钪械那楦嘘P(guān)系、人倫關(guān)系、社會關(guān)系的基本形態(tài)。文藝描繪看似“常態(tài)”的生活層面所發(fā)生的巨大變革，更能顯示革命年代的革命性內(nèi)容。而女性的故事，最能顯示這種“生活革命”的基本內(nèi)涵，因為正是通過她們，新舊生活圖景的對比才獲得切實可見的對象化呈現(xiàn)。因此，對女性故事的書寫，正是人民政治中“生活”與“政治”關(guān)系的重構(gòu)。

鄉(xiāng)村社會生活中的矛盾沖突以及由此形成的革命想象，離不開經(jīng)由女性形象表達的社會階級關(guān)系、倫理秩序形態(tài)和婚姻家庭制度，女性問題因此與不同時期焦點性的社會革命問題緊密相關(guān)。比如鄉(xiāng)村社會民主變革的重心之一，是如何鼓動青年男女在戀愛婚姻關(guān)系上的自主選擇權(quán)，又如“大生產(chǎn)運動”涉及戰(zhàn)爭背景下如何動員農(nóng)村女性參加社會化的經(jīng)濟生產(chǎn)，再如土地改革與階級斗爭主題涉及農(nóng)村地主與農(nóng)民兩個階級在女性婚姻問題上的沖突，等等。可以說，經(jīng)由女性故事，鄉(xiāng)村社會在激烈革命斗爭過程中的日常生活變化才得以呈現(xiàn)出來。在這樣的意義上，沒有“劉巧兒”的故事，就很難深入呈現(xiàn)鄉(xiāng)村社會在婚姻秩序和家庭關(guān)系上發(fā)生的民主變革，特別是青年男女在“婚姻自主”問題上的自我賦權(quán)；沒有“王秀鸞”的故事，就無法既將女性動員到經(jīng)濟生產(chǎn)運動中，又能使身在戰(zhàn)場前線的男性士兵安心革命，同時還使鄉(xiāng)村社會接受新秩序的變革；沒有“白毛女”的故事，消滅地主階級、動員鄉(xiāng)村農(nóng)民群體的社會革命就很難獲得領(lǐng)導權(quán)上的認同。

因此，這些以女性形象作為核心敘事對象的戲劇文本，就成為探詢社會主義革命在鄉(xiāng)村社會如何具體展開的有效媒介。限于篇幅，這里僅以劉巧兒、王秀鸞兩個農(nóng)村新女性形象為中心，探討在婚姻、家庭這兩個社會性別制度場域中，人民政治構(gòu)建、人民文藝實踐與婦女解放運動彼此勾連的歷史形態(tài)(3)筆者另有專門分析“白毛女”形象的文章《人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事——重讀〈白毛女〉》，發(fā)表于《文藝理論與批評》2020年第1期。。

二、劉巧兒：婚姻自主權(quán)與女性主體性生成的語境

劉巧兒的故事在“中國人民文藝叢書”中有兩個相關(guān)的敘事文本，一是由延安著名民間盲藝人韓起祥編寫的說書詞《劉巧團圓》(1948年)，二是由時為隴東中學教員的作家袁靜創(chuàng)作的十一場現(xiàn)代秦腔劇《劉巧兒告狀》(1946年)。劉巧兒的形象與故事真正要在全國流行并成為農(nóng)村青年男女爭取婚姻自由的偶像與榜樣，要到1951年由王雁執(zhí)筆的評劇《劉巧兒》問世，特別是在此基礎(chǔ)上拍攝完成的評劇戲曲電影《劉巧兒》1956年在全國公映才出現(xiàn)。1951年評劇《劉巧兒》最初的創(chuàng)作動因是宣傳新中國的第一部法律《婚姻法》。1956年評劇《劉巧兒》由中國評劇院排演，以戲曲電影的形式發(fā)行放映，使新鳳霞飾演的劉巧兒成為一代人的青春偶像。

事實上，劉巧兒故事原型早在1944年3月13日就已經(jīng)出現(xiàn)在延安《解放日報》的社評文章中，題為《馬錫五同志的審判方式》。文章介紹的三個民事糾紛案例之一，是劉巧兒原型人物封捧兒(一說封芝琴，小名胖兒)的故事。但其關(guān)注的重心并不是農(nóng)村姑娘封捧兒，而是當時隴東專區(qū)行署專員和法院副院長馬錫五。他形成了一套適合鄉(xiāng)村社會的調(diào)理、解決鄉(xiāng)村社會民事糾紛的工作方式，在調(diào)解諸如封捧兒事件時獲得各方贊許，被稱為“馬錫五審判方式”。在后來的幾個劉巧兒故事敘事文本中，“馬專員斷案”都是敘事的高潮段落，矛盾沖突得以圓滿解決。由此來看，圍繞著劉巧兒這個女性人物形象展開的婚姻敘事，并不是一個五四式的現(xiàn)代愛情故事，也不完全是一個才子佳人式有情人終成眷屬的傳統(tǒng)大團圓故事，而是與中國共產(chǎn)黨的邊區(qū)治理、農(nóng)村婚姻制度改革和鄉(xiāng)村社會的政治重構(gòu)等歷史因素密切相關(guān)。

中國共產(chǎn)黨在邊區(qū)最早施行的條例之一，是1939年的《陜甘寧邊區(qū)婚姻條例》。鼓勵農(nóng)村青年男女爭取婚姻自主，反對包辦婚姻、買賣婚姻以及童養(yǎng)媳等畸形婚姻形態(tài)，是共產(chǎn)黨動員邊區(qū)(根據(jù)地、解放區(qū))農(nóng)民、革新農(nóng)村社會關(guān)系的主要方式。不過，共產(chǎn)黨的婚姻制度改革并不以解放女性為唯一目標，而是將女性問題與婚姻制度革命、鄉(xiāng)村社會關(guān)系改造、發(fā)展經(jīng)濟生產(chǎn)、人民戰(zhàn)爭動員等一起視為總體性的人民政治實踐的構(gòu)成部分。劉巧兒的故事及其不同媒介的文本敘事過程，較為清晰地顯示出的，正是與農(nóng)村婦女解放(特別是婚姻解放)訴求彼此協(xié)商的不同政治文化力量以及女性主體形象得以進入人民革命話語中心的政治動力機制。

(一)新舊交錯的婚姻形態(tài)

從真實歷史人物封捧兒的故事原型和四個與劉巧兒相關(guān)的敘事文本來看，首先值得分析的是，其中包含的20世紀40年代西北地區(qū)鄉(xiāng)村社會頗為復雜的新舊婚姻關(guān)系形態(tài)。至少有六種婚姻關(guān)系交錯出現(xiàn)在敘事文本中，而且構(gòu)成了兩兩對話與補充關(guān)系。

第一種是傳統(tǒng)的父母包辦婚姻(即娃娃親)，與之相對的是第二種即基于青年男女自主選擇的現(xiàn)代婚姻。劉巧兒與趙柱兒的婚姻關(guān)系建立在父輩確立的婚姻契約基礎(chǔ)上，這是這個故事最為曖昧的地方。不過四個敘事文本的態(tài)度不盡相同。比如韓起祥的說書詞《劉巧團圓》，實際上是認可了這種父親包辦的婚姻形式，其題目“團圓”是這種態(tài)度的直接表露。這個文本將劉巧兒與趙柱兒的婚姻波折視為他們本來就是一對夫妻，問題只在劉父嫌貧愛富，給女兒先訂婚后悔婚，想拿女兒賣個好價錢。劉巧兒在偶然見到趙柱兒本人之后，得知這位變工隊長“好勞動，人又平和精神好，他說話來大家聽”，因此愛上了趙柱兒，也就是認可了這門娃娃親。說書詞此后的敘述中，劉巧兒和趙柱兒都以“夫妻”自居，強調(diào)的是“咱倆本是好夫妻，應該團圓過一生”。而馬專員在這樣的敘事邏輯中，實際上扮演的是“包青天”的角色，使一對離散的“好夫妻”破鏡重圓。

《劉巧團圓》這種敘事邏輯對婚姻關(guān)系的理解，實際上與宋元話本小說的相關(guān)敘事沒有太大的不同，它并不否定傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會由父權(quán)包辦的婚姻關(guān)系，也并不突出現(xiàn)代愛情關(guān)系中基于男女個體雙方自覺自愿的自主選擇。這一點與秦腔劇、評劇和電影都不同，后者凸顯了基于現(xiàn)代愛情的自由選擇的婚姻關(guān)系，娃娃親是父親包辦的婚姻因此必須退掉，兩人必須結(jié)婚是因為他們真正愛上了對方。這就明確強調(diào)了父母包辦婚姻與現(xiàn)代愛情之間的本質(zhì)性差別。因此，在秦腔劇、評劇和電影中，都設計了兩人的“誤會”這一情節(jié)，即劉巧兒在愛上趙振華之前，并不知道他就是趙柱兒。顯然，如何敘述娃娃親和以愛情為基礎(chǔ)的現(xiàn)代婚姻這兩種形態(tài)，是韓起祥這個接受了革命改造的傳統(tǒng)說書人基于鄉(xiāng)村倫理邏輯的文本敘事，與袁靜、王雁等現(xiàn)代文化人基于戀愛自由的現(xiàn)代文化邏輯之間的重要差別。

第三種婚姻形態(tài)是“搶婚”，即趙父認為的“既然她也愿意來，咱就叫些人去搶她”，與之相對的是第四種婚姻形式“買賣婚姻”，即劉父因貪圖彩禮而強迫女兒嫁給王財東。趙父因覺得自己的兒子與劉巧兒“早該是夫妻”，所以去搶婚；劉父則覺得“女兒是自己養(yǎng)大的”，所以要用她回收更多的錢財。這兩位父親的邏輯都是封建父權(quán)思想的直接體現(xiàn)。在父權(quán)制的邏輯中，女兒(年輕女性)并不具有獨立性，而被男性家長們視為建立親屬關(guān)系的交換物[6]。如果說娃娃親是父權(quán)制社會交換關(guān)系的一種溫和形態(tài)，那么買賣婚姻和搶婚就是這種社會關(guān)系的一種變態(tài)形式。韓起祥的說書詞《劉巧團圓》中對劉父思想的批判，是一種關(guān)于“貧窮”的倫理邏輯，即不能嫌貧愛富，但在基本前提上強調(diào)的仍是應當遵守娃娃親這一婚姻契約。這里，劉巧兒作為女性的獨立身份并沒有得到關(guān)注：她仍舊被視為父權(quán)制的契約關(guān)系和倫理關(guān)系中的一個交換客體。

劉巧兒敘事文本的獨特之處在于，它不僅講述了一個女兒反抗貪財?shù)姆饨ǜ赣H的五四式故事(這是幾乎所有反抗封建包辦婚姻的現(xiàn)代愛情故事的基本人物關(guān)系模式)，還出現(xiàn)了另一方即男方父親的邏輯和聲音。敘事文本雖然也批判了男方父親“搶親”的極端行為，但并沒有批判他搶親的邏輯。事實上，在故事的具體講述方式上，幾個敘事文本在這一點上都是極為曖昧的。搶親行為的主導者是父親而不是兒子，但兒子并沒有阻止父親的行為，他的“救援”(去找鄉(xiāng)長)行為在文本中形同虛設。因此在這里，實際上是通過兒子的不在場潛在地支持了父親的搶親行為。雖然幾個文本都強調(diào)了劉巧兒的“愿意”，特別是當劉巧兒被劉父鎖在家中、第二天就要被逼成親時，趙父的搶親行為幾乎可以說是一種英雄般的救護行為。但是，一旦男方父親采取了搶親這一極端形式，并且強調(diào)這是自己的“兒媳婦”，這就顯然是對另一種父權(quán)邏輯的妥協(xié)。對劉巧兒而言，這只是從“自己父親的家”到“丈夫父親的家”。劉巧兒故事對封建父親的敘事方式，特別是通過“父親的在場”，顯示出極度曖昧的對鄉(xiāng)村父權(quán)邏輯的溫和態(tài)度。這使得關(guān)于劉巧兒的故事，不得不成為一個在鄉(xiāng)村社會父權(quán)邏輯內(nèi)部被接納與認可的故事。盡管這些封建父親是各有缺點的，但“劉巧兒們”關(guān)于婚姻自主的強調(diào)，必須是在與這些父親們協(xié)商的前提下才能夠成立的。

第五種婚姻形態(tài)是受到政府阻礙的婚姻關(guān)系，即因為縣裁判員的官僚主義作風而導致兩個年輕人不能結(jié)合，與之相對的是第六種婚姻形態(tài)，即在馬專員這個更高權(quán)威的“父親”的耐心傾聽、觀察和敦促之下，劉巧兒和趙柱兒喜結(jié)良緣。在劉巧兒故事中出現(xiàn)的縣裁判員，類似于傳統(tǒng)民間故事和話本小說中的“壞官員”，但他事實上是一個新事物而非舊衙門里的貪官污吏。他反對兩人結(jié)合的理由，是他們已經(jīng)撕毀了此前的婚約(娃娃親契約)，因此沒有資格再次辦理婚姻登記。他處理糾紛所依據(jù)的原則，表面上正是中國共產(chǎn)黨在邊區(qū)施行的婚姻條例。

正如新中國頒布的第一部法律是《婚姻法》，中國共產(chǎn)黨在陜甘寧邊區(qū)最早頒布的條例之一是《陜甘寧邊區(qū)婚姻條例》。鄉(xiāng)村農(nóng)民的社會關(guān)系主要建立在婚姻親屬關(guān)系的基礎(chǔ)上，正是通過倡導和鼓勵年輕女性(也包括男性)的婚姻自主，中國共產(chǎn)黨獲得了打破傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會秩序的一個最重要突破口。在這個意義上，青年女性的婚姻問題不僅關(guān)乎她們個人與女性群體的權(quán)利，而且是共產(chǎn)黨重構(gòu)鄉(xiāng)村社會的關(guān)節(jié)點。但是，中國共產(chǎn)黨鼓勵年輕女性打破父權(quán)制婚姻關(guān)系的束縛而“自愿自主”地選擇自己的情感歸屬，其目標并不是完全摧毀鄉(xiāng)村社會的倫理秩序，而是以新的人民政治來重構(gòu)這一秩序。就其實質(zhì)性意義而言，這意味著對于傳統(tǒng)父權(quán)制家庭的一種監(jiān)督、改造和“改良”(而非“革命”)，即政府將為青年女性與男性主持正義，為他們贏得更理想的婚姻伴侶與家庭關(guān)系，從而形成對原有的血親家庭和宗法父權(quán)制結(jié)構(gòu)的一種“監(jiān)督”與“制衡”。從這一意義上說，政府是一個更高的“父親”，他的“入場”不是要瓦解鄉(xiāng)村社會秩序，而是要構(gòu)建一種更合情合理也更有活力的婚姻關(guān)系。

如果說官僚主義的縣裁判員是一個“壞父親”，那么“馬專員”則是一個既具象征意義也有現(xiàn)實意義的“好父親”。首先他是“法”的象征，因為他代表真正的權(quán)威；繼而他是“情”和“理”的象征，他并不居高臨下地指手畫腳，而是耐心地傾聽和觀察。在敘事文本中，他總是面帶微笑，很少說話，他的功能是“聽群眾說話”和“讓群眾說話”。事實上，最后的修正宣判也不是由他親口說出，而是在他的監(jiān)督下由改正了錯誤的縣裁判員說出的。這也是共產(chǎn)黨在重構(gòu)鄉(xiāng)村社會宗法關(guān)系和婚姻家庭秩序時的一種象征性形象：他的功能是通過使年輕男女獲取理想的婚姻關(guān)系而重構(gòu)鄉(xiāng)村社會的活力。由此可以說，在縣裁判員和馬專員的對比中，包含的是人民政府的自我批評。馬專員的出場不僅糾正了此前政府的錯誤，而且展示的是一種情、理、法三者結(jié)合的解決婚姻糾紛的方式。

(二)劉巧兒與小二黑：結(jié)婚與愛情

在上述幾種相互交錯的婚姻關(guān)系中，劉巧兒雖是婚姻糾紛的焦點，但她并不是現(xiàn)代愛情敘事的中心與主體。在五四式的現(xiàn)代愛情故事中，敘事的焦點放在沖破傳統(tǒng)家庭和宗法社會關(guān)系的個體身上，主要表現(xiàn)她(或他)的主觀意愿和情感訴求，而將阻礙愛情關(guān)系實現(xiàn)的力量視為敵對者，由此形成的是一種個人與社會對抗的敘事模式，男女主人公正是在這個意義上成為個人主義的“現(xiàn)代英雄”。但這并非劉巧兒故事的敘事模式。她雖然也有針對劉父的抗爭行為，但更多時候是在不同力量關(guān)系中通過“協(xié)商”和“制衡”來實現(xiàn)自己的意愿。但并不能就此認為這種敘事模式是保守的、缺少革命性的，而應該說，其中包含了一種與五四式愛情敘事模式不同的敘事方式，來呈現(xiàn)女性如何在具體的婚姻場域中獲取其革命的主體性。

事實上，將農(nóng)村青年男女的婚姻故事置于結(jié)構(gòu)性的鄉(xiāng)村宗法社會關(guān)系中來講述并倡導“婚姻自主”的主題，并非僅是劉巧兒故事的特點，而可以說是20世紀40年代邊區(qū)、根據(jù)地和解放區(qū)講述相關(guān)故事的普遍特點?？梢耘c劉巧兒故事構(gòu)成有意味的對照性關(guān)系的敘事文本，是趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》。

在當代文學史特別是“人民文藝”實踐中，《小二黑結(jié)婚》是很早就獲得經(jīng)典地位的敘事文本。這部最初稱之為“通俗故事”的小說，被視為是最早成功實踐了《講話》文藝方向的作品。1947年晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)將趙樹理確立為“方向作家”時，《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》被視為趙樹理文學的三部經(jīng)典之作[7]。周揚稱贊其表現(xiàn)的是“現(xiàn)階段中國社會最大的最深刻的變化”，呈現(xiàn)的是“一種由舊中國到新中國的變化”的“莊嚴美妙的圖畫”[8]。《小二黑結(jié)婚》講述的也是鄉(xiāng)村社會青年男女反對封建包辦婚姻、追求婚姻自主的故事，涉及的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)與劉巧兒故事帶出的鄉(xiāng)村社會關(guān)系十分相似：這里有一對被刻畫得活靈活現(xiàn)的封建父親“二諸葛”和封建母親“三仙姑”，有英俊的民兵隊長小二黑與美麗的鄉(xiāng)村姑娘小芹，有基層社會的惡霸金旺兄弟，也有最終解決問題的區(qū)政府。有所不同的是，這里的封建父母不是因為貪財，而是因為封建迷信而阻礙青年男女自由戀愛；這里的壞人不是游手好閑的財主和媒婆，而是身為基層干部的農(nóng)村惡霸；糾紛最終的解決不是落在“法”的出場上，而是區(qū)長出面促成的大團圓。并且，小二黑與小芹之間的情感關(guān)系具有自由選擇、自由戀愛的特性。小說是在“三仙姑”與村里眾多男農(nóng)民調(diào)情關(guān)系的參照下，講述兩人如何因為年齡、相貌和性情相當而彼此走近，并生出愛慕之情。但他們的感情關(guān)系在小說敘述中并不被視為現(xiàn)代意義上的“愛情”，而是傳統(tǒng)意義上的“相好”。這使得他們更像是古典小說郎才女貌、才子佳人模式中的一對戀人?；蛟S正因為此，小二黑與小芹的“愛情”才是劉家嶠這個鄉(xiāng)村社會的人們最不能理解的東西。在小二黑的真實人物原型岳冬至的故事里，他被鄉(xiāng)村惡霸打死而并沒有得到村里人的同情，因為按照傳統(tǒng)的婚約習俗人們覺得他和小芹的關(guān)系“不正經(jīng)”[9]。這或許從一個側(cè)面透露出劉巧兒故事中兩人從小訂的娃娃親為何被視為他們應該作為夫妻“團圓”的社會歷史語境。

劉巧兒的故事和小二黑的故事的最大相似之處在于，其中都沒有五四式現(xiàn)代愛情話語的邏輯。對于小二黑的故事，人們關(guān)注的不是他在區(qū)政府的婚姻條例支持下為“愛情”而進行的抗爭，而是他最終能否“結(jié)婚”擁有大團圓結(jié)局。這和人們關(guān)注劉巧兒的故事，側(cè)重的是她的“團圓”和“告狀”有同樣的意味。但是，以“小二黑”這個男性人物為敘事的主人公還是以“劉巧兒”這個女性人物為主人公，仍舊顯露出不同的性別立場和態(tài)度。

小二黑故事敘事的關(guān)鍵在于，他和小芹的新式戀愛關(guān)系是否能獲得“結(jié)婚”的資格。他們既沒有“二諸葛”的黃歷支持和“三仙姑”的神仙庇護，也沒有金旺兄弟的特權(quán)批準，唯有敘述人借助鄉(xiāng)村社會的美學趣味賦予他們才子佳人般的般配。不過趙樹理或許忘記了，即便在古典的才子佳人故事中，戀人們的“般配”也總是以宗法社會的契約關(guān)系為基礎(chǔ)的。因此可以說，小二黑和小芹要挑戰(zhàn)的是整個鄉(xiāng)村社會的倫理邏輯和道德法則。在現(xiàn)代的愛情話語對于鄉(xiāng)村社會顯得如此遙遠而“荒誕”的時候，唯有最后讓區(qū)長出面“弄個大團圓”了[9]。正是在這個關(guān)鍵點上，趙樹理的小說敘述特別求助于“才子佳人”“男才女貌”的傳統(tǒng)敘事模式，由小二黑與小芹在年齡、相貌和能力上的般配，并且在與“二諸葛”招來的童養(yǎng)媳和“三仙姑”對小二黑懷有的覬覦之心的對照中，凸顯這種婚姻關(guān)系的合法性。這也意味著，即便有人民政府的新婚姻條例來倡導“婚姻自主”的正當性，但要使這種婚姻關(guān)系獲得鄉(xiāng)村社會的認可，仍必須求助于傳統(tǒng)倫理所賦予的“合法性”。在這里，新婚姻條例的政治正當性、鄉(xiāng)村社會傳統(tǒng)的倫理合法性和一對年輕人的情感意愿這三者形成了或隱或顯的博弈關(guān)系。

正是故事原型人物岳冬至的死，提示著《小二黑結(jié)婚》事實上并沒有很好地彌合這三者的關(guān)系。趙樹理顯然明白這一問題在鄉(xiāng)村社會的重要性。事實上，趙樹理是當代少有的持續(xù)關(guān)注鄉(xiāng)村社會家庭倫理問題的作家。他在《傳家寶》《邪不壓正》《孟祥英翻身》《登記》《三里灣》等小說中，都將婚姻家庭關(guān)系的描寫納入土地改革、生產(chǎn)運動、社會主義改造等鄉(xiāng)村社會運動的書寫中，從而形成“大事”與“小事”、“家長里短”與“社會變革”相融合的敘事方式(4)相關(guān)分析參見賀桂梅：《趙樹理與鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性》，太原：北岳文藝出版社，2016年。。這種“結(jié)合”并不是簡單地用“家長里短”來反映時代的變化，而是深入鄉(xiāng)村家庭倫理關(guān)系的內(nèi)部去書寫一種變革鄉(xiāng)土中國的可能方式。應該說，趙樹理最關(guān)注也最擅長表現(xiàn)的社會群體是農(nóng)村女性中的“老年女性”而非青年女性。他在《傳家寶》中對婆媳關(guān)系的描寫，特別是在為配合1949年后新中國《婚姻法》宣傳而寫作的《登記》中，將敘事的重心都放在母親而非女兒身上，顯示出的是現(xiàn)代“愛情”敘事所無法呈現(xiàn)的另一種歷史厚度。事實上，趙樹理也是明確反對在農(nóng)村書寫中突出“愛情”描寫的作家。在有關(guān)《三里灣》的爭議中，他提出農(nóng)村社會并不存在城市文化中所說的“愛情”[10](PP 328-329)。這種對鄉(xiāng)村倫理與文化傳統(tǒng)的尊重，特別是在“青年女性”與“老年女性”、在“愛情”與“結(jié)婚”上的改良主義書寫方式，顯然并不真正看重“男女平等”“女性解放”這一現(xiàn)代原則?？梢哉f，趙樹理看重的不是“平等”而是“合理”，不是“解放”而是“調(diào)解”，不是“打破”而是“重構(gòu)”鄉(xiāng)村秩序。但其中沒有得到更深刻清算的，是鄉(xiāng)村家庭、倫理關(guān)系內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系，特別是青年女性的主體位置到底如何擺放。如果過度強調(diào)“調(diào)解”，無疑會在一些情境中壓抑女性的主體力量。比如，他強調(diào)的是“小二黑結(jié)婚”而不是“小芹結(jié)婚”，無論有意無意，這都意味著對鄉(xiāng)村男權(quán)主體的一種認可與妥協(xié)。

從這一參照中，劉巧兒故事無疑更“激進”，因為在這個故事里，行動的主體并非男性(比如趙柱兒)，而是一個年輕女性。是劉巧兒強烈的主觀意愿和不屈不撓的行動能力，使得這樁婚姻成為可能。這顯然是更準確意義上的農(nóng)村“新青年”與“新女性”。這也使得是劉巧兒的故事而不是小二黑的故事，更能夠象征中國共產(chǎn)黨主導的鄉(xiāng)村婚姻制度改革所激發(fā)出來的歷史能量。一位曾在20世紀40年代到過中國解放區(qū)的美國記者，這樣描述他的觀察：“在許多農(nóng)村中婦女們行使的權(quán)力比男人更多，而且往往是比自己的丈夫或兄弟更熱烈地支持八路軍”，并做出這樣的論斷：“在中國婦女身上，共產(chǎn)黨人獲得了幾乎是現(xiàn)成的、世界上從未有過的最廣大的被剝奪了權(quán)力的群眾。由于他們找到了打開中國婦女之心的鑰匙，所以也就找到了一把戰(zhàn)勝蔣介石的鑰匙”[11](PP 393-394)。顯然，劉巧兒的故事只有放在這樣的大歷史背景下才能出現(xiàn)，也才能被鄉(xiāng)村社會民眾所理解。

(三)“婚姻自由”與“婚姻自主”

劉巧兒故事的關(guān)鍵在于，無論她和趙柱兒的婚姻關(guān)系遭遇多少波折，他們從最初的娃娃親婚約中就有了“結(jié)婚”的合法性。哪怕在1956年的評劇電影中，當劉巧兒在變工隊的地里偶遇趙柱兒，周圍的人得知她就是毀了與趙柱兒婚約的劉巧兒，紛紛罵她嫌貧愛富，而絲毫沒有人懷疑她和趙柱兒這種由父輩決定的娃娃親的合理性。如果說以“團圓”為主題表現(xiàn)的就是這種鄉(xiāng)村倫理的意識或潛意識，那么“告狀”也并不一定就能表現(xiàn)劉巧兒的主體性。在中國民間歷史上，出現(xiàn)過許多“告狀”的著名女性，比如竇娥、小白菜等，她們或為父親告狀，或為丈夫告狀，而劉巧兒則是為了自己的婚姻告狀。這是她的現(xiàn)代主體性的表現(xiàn)。但也很難說，她不是為了給自己與趙柱兒要回真正的“夫妻”名分。因此，劉巧兒的故事雖然在性別表象上表達了超出《小二黑結(jié)婚》的女性主體性，但在敘事邏輯上卻似乎與現(xiàn)代“愛情”隔得更遠。那么，該如何理解劉巧兒這一女性主體的革命性呢？

顯然，評價劉巧兒的主體性，不能依據(jù)五四式愛情得以確立的現(xiàn)代都市個人主體性的評價標準，而必須考慮到中國鄉(xiāng)村社會的歷史語境和地區(qū)性特點。學者叢小平在新近發(fā)表的一篇重新考察20世紀40年代陜甘寧邊區(qū)婚姻制度改革的文章[12]中有一個重要發(fā)現(xiàn)：1939年《陜甘寧邊區(qū)婚姻條例》提出的“婚姻自由”原則，經(jīng)過1944年和1946年的兩次修改和調(diào)整，改為“婚姻以自愿為原則”，進而在1954年的《中華人民共和國憲法》和1986年的《中華人民共和國民法通則》中形成了“婚姻自主權(quán)”的規(guī)定。從“婚姻自由”到“婚姻自愿/自主”的調(diào)整，主要是基于20世紀40年代陜甘寧邊區(qū)的法律實踐，即在調(diào)解鄉(xiāng)村社會婚姻糾紛時，抽象地倡導“婚姻自由”事實上并不能保護青年女性，反而會強化父權(quán)制。這種理念與實踐中的錯位是如何發(fā)生的呢？文章這樣寫道：“‘婚姻自由’的先決條件是個體追求自由，而陜甘寧邊區(qū)并不具備這個條件。因為這個地區(qū)的婚姻都是家庭事務，‘婚姻自由’并沒有體現(xiàn)為男女個人主體的權(quán)利，在以家庭為主體的情況下，父親習慣性地行使這個自由并從經(jīng)濟膨脹的條件下獲益，實際上強化了父權(quán)制?！币簿褪钦f，在鄉(xiāng)村社會的條件下，行使“婚姻自由”這個權(quán)利的主體并不像都市社會情境下那樣理所當然地被設想為獨立的個體，而往往是鄉(xiāng)村社會中的家庭單位主體。這是中國社會城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)造就的巨大差別，“家庭”這一單位形態(tài)，在鄉(xiāng)土中國既是生活單位，也是經(jīng)濟單位和社會關(guān)系的基本單位，由此使得農(nóng)村青年男女的婚姻關(guān)系并不單純是個體之間的事情，而往往是家庭之間的社會關(guān)系交往形態(tài)。

費孝通在《鄉(xiāng)土中國》一書中談到，中國鄉(xiāng)村社會并不存在西方式的個體，而是一種差序格局的結(jié)構(gòu)性主體形態(tài)。其中，最小的社會單位不是個人而是家庭[13]。這也意味著，在鄉(xiāng)村的社會關(guān)系和人際交往格局中，真正的行為主體并非個人，而是能夠代表家庭的“戶主”。直到20世紀70年代后期，中國農(nóng)村施行的聯(lián)產(chǎn)承包責任制也是“包產(chǎn)到戶”，即以“戶”為單位而非以個人為單位作為承包的主體。按照鄉(xiāng)村父權(quán)制血親關(guān)系原則，能夠代表家庭的“戶主”往往是父親，或由母親代行父職?；谶@樣的狀況，“婚姻自由”往往是以家庭為單位、作為戶主的父親之間的自由，而僅作為家庭一份子的女兒們很難擁有這樣的權(quán)利。比如在劉巧兒的故事中，劉趙兩家的婚姻關(guān)系是由兩位父親在孩子還小的時候就決定了的，這也是叢小平文章所提到的西北地區(qū)的“訂婚”習俗。從一般的理解來看，“訂婚”并不是正式婚約，但因為訂婚同時伴隨的是付給女方彩禮，因此這就相當于婚約，撕毀訂婚契約實際上相當于離婚。很多悔婚案的發(fā)生，是因為從訂婚到履行結(jié)婚手續(xù)的時間跨度較長，當?shù)亟?jīng)濟的通貨膨脹使得早年的彩禮貶值，因此往往是女方的父親悔婚，并另找一個依照當下經(jīng)濟條件能給予更多彩禮的家庭把女兒嫁過去。

這里值得注意的是婚姻制度的地方性特點，比如劉巧兒和趙柱兒早年由父親訂下的娃娃親，在當?shù)厝丝磥砭褪钦交榧s，因此他們把劉巧兒的婚姻糾紛當成一件“離婚案”來看待。所以真正關(guān)鍵的并不在于娃娃親是由父親決定的，而在于青年男女雙方當事人是否同意這門婚事。也就是關(guān)鍵不在于婚姻契約的形式，而在婚姻契約的實質(zhì)，即婚姻關(guān)系締結(jié)是否出于結(jié)婚雙方的自愿和自主。這也是1944年、1946年陜甘寧邊區(qū)婚姻條例的修改基于司法實踐而提出“自愿”原則的原因：“‘自愿’意味著婚姻的重點在于行為人本人，而‘自由’卻沒有強調(diào)這一點”，“‘自主’的概念強調(diào)在婚姻糾紛中當事婦女的個人意愿和她們對婚姻對象的選擇權(quán)”。這也就是說“婚姻自愿/自主”更突出了女性在這些婚姻關(guān)系和糾紛中的地位，以她們的意愿和選擇作為司法判決的依據(jù)，而不是以是否具有“自由”這種形式來決定。馬錫五審判方式區(qū)別于縣裁判員的關(guān)鍵，就在于他高度尊重劉巧兒的個人意愿，而不在意其是否與趙柱兒悔婚(離婚)。從說書詞到評劇電影，都突出了馬專員的調(diào)查辦案及其與劉巧兒的個人溝通，也是為了突出“自愿/自主”原則。

這樣一種在20世紀40年代陜甘寧邊區(qū)的司法實踐中形成的法律原則，實則也是破除形式主義的“婚姻自由”觀，在實質(zhì)性選擇層面強調(diào)并支持了年輕女性的主體性地位。雖然這種自愿/自主原則并沒有強調(diào)一定要破除鄉(xiāng)村父權(quán)制，但是當問題的重心轉(zhuǎn)移到女性主體的意愿時，就意味著真正決定婚姻關(guān)系的不再是由父親主導的家庭單位，而是女性本身。從這樣的角度來看，劉巧兒故事的多個敘事文本有其共通點，即在“婚姻自主”原則下，在新舊交錯的諸種婚姻形式的矛盾中，突出了劉巧兒的主體意愿和自主選擇權(quán)。

(四)女性主體性生成的文本軌跡

這里仍有兩個值得進一步分析的問題：其一，雖然四個敘事文本都包含了父權(quán)、女性和政府三方關(guān)系的博弈，但是從說書詞、秦腔現(xiàn)代劇到評劇、電影，其敘事的導向性和對女性地位的再現(xiàn)方式卻并不相同；其二，如果說劉巧兒故事的不同敘事文本，歷史性地呈現(xiàn)出從“婚姻自由”到“婚姻自愿/自主”原則的形象化演示，那就意味著支持女性的婚姻自主權(quán)同時要解決的是連帶的另一個問題，即如何才能增強女性在家庭中和鄉(xiāng)村社會關(guān)系中的地位，而使其“自主權(quán)”得到有效的保障。這就涉及劉巧兒和趙柱兒這兩個婚姻關(guān)系中的“英雄人物”，如何同時也是“時代英雄”，即他們都是勞動能手，通過參加村里的生產(chǎn)活動而獲得了英雄般的社會地位。這兩個問題事實上是關(guān)聯(lián)在一起的：其一涉及在婚姻糾紛中女性的自愿/自主權(quán)并非一次性的選擇，而是她是否真正具備“主體性”；其二涉及如何切實地幫助和支持女性獲得主體性地位。

事實上，這兩點在四個不同的敘事文本中都有表現(xiàn)。劉巧兒的主體性在不同的敘事文本中是漸次加強的，這也與不同媒介的敘事文本產(chǎn)生的歷史語境直接相關(guān)。在韓起祥的說書詞《劉巧團圓》中，敘述人站在鄉(xiāng)村社會倫理的立場指責劉父貪財、王財東好色、劉媒婆游手好閑，而劉巧兒與趙柱兒則都是“好勞動”的好青年。劉巧兒“又會紡來又會織，抽空還當車醫(yī)生”，趙柱兒則“人又平和精神好，他說話來大家聽”，他們倆的結(jié)合，既是不應被打破的婚約關(guān)系的修復(“團圓”)，也是對品格高尚十分般配的一對勞動夫妻的支持。在秦腔現(xiàn)代劇《劉巧兒告狀》中，突出了“告狀”的曲折過程，并按照傳統(tǒng)戲曲的程式，將告狀演繹為三次審判：“初審”是對劉父和趙父悔婚的審判，“再審”是對劉巧兒與趙柱兒結(jié)婚請求的駁回，直到最后馬專員到來，以群眾大會的形式宣布兩人的結(jié)合。雖然說書詞和秦腔劇都強調(diào)了劉巧兒愛勞動的時代性及其在與趙柱兒婚姻關(guān)系上的主動性，但敘事的重心都在事件而非人物身上。劉巧兒作為敘事中心主體的確立，則要到20世紀50年代的評劇和1956年的戲曲電影中才會出現(xiàn)。

評劇與電影《劉巧兒》是在兼容了說書詞和秦腔劇的基礎(chǔ)上形成的敘事，它們既沒有把敘事重心放在爭取婚姻自主上，也沒有放在勇于告狀上，而是突出了劉巧兒作為“農(nóng)村新女性”的時代特點。她不僅要“自己找婆家”，而且描畫了她理想中的新生活：和丈夫一起勞動，一起學文化。評劇和電影的最大變化是一開始就突出了劉巧兒與趙柱兒是“自由戀愛”，即她在勞模大會上遇到趙振華時就愛上了他。她愛上的不僅是“好勞動”的好人，而且是“時代英雄”即勞動模范。唯有在這時，劉巧兒才明確說出：父母定的是包辦婚姻，就應該毀約；現(xiàn)在又要和趙柱兒結(jié)婚，是因為“愛上了他”。評劇和電影的主題詞也極大地凸顯了劉巧兒的主體性：“婚姻自由，自己要爭取，自己的事怎么能靠別人?！边@種對劉巧兒主體性的強調(diào)，也改寫了她與政府之間的關(guān)系。如果說“團圓”和“告狀”都依賴于馬專員這樣的政府清官的權(quán)威，那么在評劇和電影中，馬專員和政府明確地成為一種“輔助性”角色：“幸福生活要自己爭取，政府支持自主婚姻。”也就是說，真正起決定作用的，不是馬專員，而是劉巧兒。馬專員這個人物形象在評劇和電影中的“低調(diào)”，也象征了政府的真正角色與功能：不是由他說了算，他的功能是“聽群眾說話”和“讓群眾說話”。

劉巧兒形象的主體性在評劇與電影中得到強化，當然是與20世紀50年代新中國的建立、《婚姻法》的頒布和社會生活的變化直接聯(lián)系在一起的。如果說在20世紀40年代的說書詞和秦腔劇中，劉巧兒還是一個地方性的農(nóng)村新女性形象，在父輩主導的家庭關(guān)系、復雜的鄉(xiāng)村社會格局與傳統(tǒng)倫理秩序規(guī)約中頑強地發(fā)出自己的聲音，那么在20世紀50年代的評劇和電影中，她已經(jīng)成為一個獨立的勞動者和新中國的“公民”(“人民”)，她憑借在婚姻關(guān)系上的“自愿/自主”才獲得了切實的基于個人選擇意愿的“自由意志”。

事實上，愛情敘事在20世紀50年代劉巧兒形象中的凸顯，表明她已經(jīng)站在更高的主人公位置上來表達作為時代“新女性”的自由訴求。而這種主體地位的獲得，則與她通過勞動、生產(chǎn)而得到提升的經(jīng)濟地位與社會地位密切相關(guān)。評劇和電影雖然并沒有具體交代劉巧兒是怎樣參加了勞模會(比如她是勞模抑或是參加英雄大會的群眾)，但無論怎樣，劉巧兒都不再僅僅是一個傳統(tǒng)的農(nóng)村女性，而是一個擁有勞動能力并且能夠參與社會事務的獨立勞動者。這也是關(guān)于劉巧兒的敘事文本漸次強化的趨向。劉巧兒這一形象一出場就是與“勞動”(即紡織)連在一起的，她與趙柱兒的真正相識也是在地里，但是在四個敘事文本中，唯有在1956年的評劇電影中這一點得到了特別強化：趙柱兒從變工隊隊長變成了勞動模范，而劉巧兒的幾乎每一個日常生活場景都在勞動：紡紗、領(lǐng)線、采桑葉。她的主體性正是在這樣的社會勞動基礎(chǔ)上形成并獲得的。從這個意義上，同樣在20世紀40年代人民文藝實踐中出現(xiàn)的王秀鸞，可以成為與劉巧兒互相補充和參照的另一個重要女性形象。

三、王秀鸞：勞動、生產(chǎn)與當家權(quán)

雖被列入“解放區(qū)四大歌劇”，但《王秀鸞》所達到的藝術(shù)成就并不是最出色的，其歷史影響也主要限于20世紀40年代中后期與50年代初期。這是一部以邊區(qū)女勞動英雄的事跡為題材而演繹出的十三場大型歌劇，主題構(gòu)思和人物敘事都與1943年開始的“大生產(chǎn)運動”這一歷史語境密切相關(guān)。這部歌劇最初形成于1945年的四五月間(傅鐸編劇，艾寶惕等作曲，冀中軍區(qū)火線劇社演出)，1945年曾獲冀中區(qū)黨委文藝創(chuàng)作類獎。據(jù)研究者考證，這是一部在演出時間上早于《白毛女》的歌劇，約于1945年4月15日在冀中饒陽縣前門莊為部隊和群眾首演，因此稱得上是解放區(qū)第一部大型歌劇[14]。劇本定型后，首先由河間冀中新華書店于1947年6月出版，1949年被列入“中國人民文藝叢書”。直到1951年左右，仍有關(guān)于這部劇的演出消息。但無論在文學史還是戲劇史上，對于這部劇的評價都限于解放區(qū)文藝時期。這部表面看起來“應景性”“應時性”的敘事文本，如果從婦女解放和人民政治的實踐關(guān)系角度來看，卻有值得深入分析的敘事內(nèi)容。

(一)家庭倫理劇中的女性

從敘事藝術(shù)上看，《王秀鸞》固然沒有《白毛女》那樣精致，卻有其獨特的藝術(shù)特點。孫犁曾在1946年的一篇評論文章中提出過這部劇的兩個特點：一是它的敘事結(jié)構(gòu)——“通過這個小小的家庭，從春到冬，一年間的遭遇和變化，寫出了一部非常精細、非常真實的農(nóng)村的圖畫”；二是它的敘事風格——“沒有傳奇，沒有什么奇特的布景，沒有艷麗的女角。臺上很平常，家庭的糾紛，田園的勞作，有時只是王秀鸞母子在那里埋頭工作而已。但正是這些事情吸引了觀眾，它再現(xiàn)了農(nóng)民的生活，悲苦和愉快”[15]?？梢钥闯觯@是一部以樸素的現(xiàn)實主義敘事風格再現(xiàn)農(nóng)民生活的作品，并不以劇烈的戲劇沖突和傳奇性的故事情節(jié)取勝，這也使它缺少了其他三部解放區(qū)歌劇的“戲劇性”特點。就其敘事類型而言，可以說這是一部現(xiàn)實主義風格的家庭倫理劇。因此，值得細致考察的就是劇中如何敘述鄉(xiāng)村社會農(nóng)民家庭的日常生活，特別是女主人公王秀鸞在其中的位置。

王秀鸞的形象不同于劉巧兒、喜兒那樣的青年女性，故事一開始，她就是有一個孩子、生活在六口之家的已婚農(nóng)村婦女。她的生活中缺少諸如談戀愛、締結(jié)婚姻關(guān)系等戲劇性情節(jié)，而主要表現(xiàn)為婆媳關(guān)系、夫妻關(guān)系等鄉(xiāng)村家庭生活的“家長里短”。《王秀鸞》重點展示的，是她作為一個勞動女性如何參與社會生產(chǎn)并獲得“勞動英雄”的榮譽、同時提升在家庭中的主體地位這一過程。與劉巧兒的故事集中于“婚姻”這一社會性別制度場域不同，分析王秀鸞這一女性形象及其敘事文本，將使有關(guān)20世紀40年代人民文藝實踐和婦女解放運動關(guān)系的考察，深入到另一個社會性別制度場域——“家庭”。

《王秀鸞》的敘事時間發(fā)生于1945年，敘事內(nèi)容圍繞著一個農(nóng)民家庭的破裂與修復過程展開。歌劇開篇的兩場便是“家破”：公公張店臣外出經(jīng)商，婆婆張老婆花光家里的錢帶著女兒逃荒去找公公，丈夫張大春負氣離家去參軍，家里只剩下王秀鸞母子倆。此后的劇情發(fā)展是，王秀鸞帶著11歲的兒子，在村干部的幫助下，獨立耕種自家的田地，終于在秋天獲得大豐收。她下定決心參加生產(chǎn)的理由，按劇中交代：一是丈夫的嘲笑，“不參加生產(chǎn)男人瞧不起，家庭地位不能平”；二是村婦女主任的開導，“婦女們積極參加生產(chǎn)，提高家庭地位”；三是周圍人的鼓勵，“婦女們一樣的參加生產(chǎn)，男的能干女的就能干，這就叫男女平等”……這些臺詞有較為明顯的政策宣傳的痕跡，但對于推動王秀鸞思想變化卻是有力的支持。由于村干部、婦女干部、鄰里親朋的支持，這個已經(jīng)離散了的家庭還保持著它外在的形式，王秀鸞母子的生產(chǎn)勞動也有了合法性。事實上，這也是作為家庭女性的王秀鸞在她所身處的鄉(xiāng)村社會關(guān)系中贏得主體地位的開端。正是由于她的辛勤勞動以及勞動所得的大豐收，這年冬天，她被評為村、區(qū)、縣的勞動英雄，從而獲得了農(nóng)村女性從未有過的在社會上的主體地位。而這種在家庭之外的社會關(guān)系中贏得的主體地位，也使她在家庭內(nèi)部的地位得到極大提升：歸來的丈夫發(fā)現(xiàn)家還在，并且妻子贏得了村人的交口稱贊，因而夫妻和好；歸來的公公把當家的鑰匙交給了王秀鸞，她取代婆婆成為當家人；婆婆在王秀鸞的比照和影響下自慚形穢，決定改過自新向王秀鸞學習。

(二)勞動、生產(chǎn)與女性地位的提升

通過參加社會化的勞動生產(chǎn)，王秀鸞不僅成為被政府嘉獎的“勞動英雄”，而且在家庭內(nèi)部贏得了當家的地位。這當然也正是1943年中國共產(chǎn)黨“四三決定”的具體演示，即“多生產(chǎn)、多積蓄，婦女及其家庭的生活都過得很好，這不僅對根據(jù)地的經(jīng)濟建設起重大作用，而且依此物質(zhì)條件，她們也就能逐漸掙脫封建的壓迫了”(5)《中國共產(chǎn)黨中央委員會關(guān)于各抗日根據(jù)地目前婦女工作方針的決定》，《解放日報》1943年2月26日。這一政策簡稱“四三決定”。。1943年之后的新婦女政策，將經(jīng)濟工作和提升婦女的地位作為農(nóng)村婦女工作的中心，既是配合邊區(qū)和根據(jù)地為解決經(jīng)濟危機而發(fā)動的“大生產(chǎn)運動”，也是為推動農(nóng)村婦女解放而采取的具體措施，即把提升婦女的經(jīng)濟地位放在首位。因此，《中國共產(chǎn)黨中央委員會關(guān)于各抗日根據(jù)地目前婦女工作方針的決定》(以下簡稱《決定》)同時提出了兩點：一是“要以研究組織農(nóng)村婦女個體與集體的生產(chǎn)為首要工作，深入村莊，教育幫助與解決農(nóng)村婦女參加生產(chǎn)戰(zhàn)線中的困難”；二是婦女的生產(chǎn)計劃一定要和她們的家庭生活結(jié)合起來，以“婦女及其家庭的生活都過得很好”作為目標。

推動農(nóng)村婦女參加社會化生產(chǎn)，在當時確實有著十分現(xiàn)實的考慮，即男性農(nóng)民被動員組織到前線當兵，因此農(nóng)村勞動力匱乏，需要將此前“閑置”在家的女性作為勞動力解放出來。這一點，《決定》說得十分明確：“廣大婦女的努力生產(chǎn)，與壯丁上前線同樣是戰(zhàn)斗的光榮的任務。”《王秀鸞》劇中也是丈夫張大春參軍，妻子王秀鸞在家勞動，“他在前線打日本，我參加生產(chǎn)在后方”被作為理想夫妻生活的寫照。王秀鸞在家庭離散之后，帶著兒子獨自生產(chǎn)勞動并獲得大豐收，不僅拯救了家庭也支持了抗戰(zhàn)，因此贏得了“勞動英雄”的榮譽。這些都是推動王秀鸞這個從來只將她的勞動局限在家庭內(nèi)部的農(nóng)村婦女參加社會生產(chǎn)的動力機制與現(xiàn)實因素。但是，如果僅僅從這些方面來闡釋王秀鸞這個人物形象，無疑大大縮小了其歷史意義。

同樣重要甚至更值得分析的是，如何以參加社會化生產(chǎn)勞動為契機，使農(nóng)村女性獲得相應的主體意識和主體地位。這其中有三個值得分析的要點：一是如何理解“勞動”之于女性的意義；二是如何通過勞動改變女性在家庭內(nèi)部的地位；三是如何通過參加生產(chǎn)提升女性在社會上的地位。

傳統(tǒng)農(nóng)村女性的勞動往往局限在家庭內(nèi)部，這主要指的是她們所承擔的“家務勞動”，包括生孩子、帶孩子、奉養(yǎng)老人以及做飯、打掃等日常事務。在傳統(tǒng)父權(quán)制家庭分工與性別觀念中，這被視為女性的“專職”，她們在家庭內(nèi)部付出的勞動并不被視為“有酬勞動”?！按笊a(chǎn)運動”和1943年的新婦女政策鼓勵女性走出家庭、參加社會化的生產(chǎn)勞動和社會事務，如《王秀鸞》劇中展示的種地、紡織和支持抗日軍隊等。這些家務勞動之外的活動，以兩種形式直接給予女性相應的報酬，即物質(zhì)鼓勵和精神鼓勵。從物質(zhì)鼓勵而言，種地和紡織可以增加婦女的積蓄，她們的勞動能直接進入社會流通領(lǐng)域，使她們和男人們一樣可以“掙錢”。這種經(jīng)濟上的獨立為她們在個人、家庭與社會事務中獲得自主權(quán)提供了切實的物質(zhì)幫助?！锻跣沱[》劇中這樣說：“婦女們參加生產(chǎn)，自力更生，學會了種地，就是一輩子的飯碗。娘家有千頃園子，婆家有萬頃地，自己不會作活，也是個老吃，一樣受罪。”(《第八場》)這里相當有意味地將“自力更生”的主體從政府、軍隊轉(zhuǎn)移為女性，認為會種地就是女人養(yǎng)活自己的“本事”。這對于那種“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)性別分工和認為女人的活動就應該限制在家庭內(nèi)部的傳統(tǒng)性別觀念，當然是一種有力的沖擊。從精神鼓勵上來說，如同《王秀鸞》劇中那樣，被評為“勞動英雄”是女性從未獲得過的社會榮譽，這使她們可以真正像男人們一樣成為家里家外的主人。

歌劇也從相應的舞臺表演設計上創(chuàng)造了一種重新理解“勞動”的美學形式。劇中有三場之多的場景來表現(xiàn)王秀鸞母子在地里勞動的情形，并有母子一起勞動的多個歌舞場面，如拉犁、挑水、耕地、收割等。這也是人民文藝第一次將農(nóng)民勞動場景搬演到舞臺上，使得農(nóng)民的日常勞動情境成為農(nóng)民觀眾自覺意識到和看到的審美對象。對“勞動”形式的審美化，可以說是《王秀鸞》這部歌劇的一大突破。這一方面打破了那種認為女性不應當參加體力勞動的傳統(tǒng)性別觀念，另一方面也通過舞臺程式的搬演而使之成為美學化的觀看對象。在同時期人民文藝其他有關(guān)農(nóng)村女性的敘事文本中，勞動往往是她們的某種附加身份，比如劉巧兒的紡織、喜兒在地里的收割，但是王秀鸞的形象和敘事卻包含了直接將勞動的形式轉(zhuǎn)化為舞臺表演程式的創(chuàng)造性敘事。這就使勞動之于女性的獨特意義得到了極大凸顯。當然，更重要的是這種勞動完全打破了傳統(tǒng)勞動的社會性別分工，使女性進入由新政府主導的社會化大生產(chǎn)體系中，贏得了與男人同等的社會權(quán)利。因此，這里的勞動美學就具有了全新的意義。

(三)勞動女性的當家權(quán)

可以說，“大生產(chǎn)運動”通過鼓勵女性參加家庭以外的社會化生產(chǎn)勞動，同時更通過女性勞動的“有酬化”，而使其成為獨立的勞動者和經(jīng)濟個體。但是，王秀鸞故事的講述并未突出她個人的“獨立性”，相反，故事是在家庭倫理關(guān)系中確立她的主體地位的。通過勞動和生產(chǎn)，王秀鸞修復了與丈夫張大春的夫妻關(guān)系，也使公公承認了她在家中的主導地位，將象征著“當家權(quán)”的鑰匙和錢交到王秀鸞手里，從而取代了婆婆以前在家里的位置。與王秀鸞形象構(gòu)成對比的是婆婆張老婆這個人物形象。在這樣一個“父親缺席”的家庭里，可以說張老婆的惡習是造成家庭離散的主要根源。如孫犁這樣批評道：“在這樣一個劇本里，沒有強調(diào)地寫敵人對農(nóng)村經(jīng)濟、人民生活的壓榨破壞，一切歸罪于老婆子的好吃懶做也是一個缺點?！盵15]這使整部劇局限在一種家庭倫理劇的敘事格局中，而沒有與更大的社會問題結(jié)合起來。劇中張老婆作為一個不事勞動、貪圖享受、缺乏家庭倫理和責任感的反面人物典型，主要是為了襯托王秀鸞形象的完美。通過這種婆媳在家庭中地位的更替，歌劇顯然是要強調(diào)女性參加勞動生產(chǎn)的正面意義。王秀鸞的勞動價值不僅得到村干部和村民們的認可，也得到了丈夫、公公和婆婆的承認，并直接提升了她在家庭中的地位。從歌劇開篇，王秀鸞在家中受婆婆欺負、丈夫打罵、公公無視，到結(jié)尾處全家人歡送她去縣里參加勞動英雄大會，并由村中年輕男性光棍禿子唱出“尋媳婦照著這樣的尋，一家子都跟著光榮”，這些都是試圖突出勞動生產(chǎn)改變女性命運的主題。當然，由于歌劇對于人物心理的變化缺少必要的鋪墊，丈夫、婆婆的轉(zhuǎn)變都顯得有些突然，不過歌劇的主題立意卻是明確的。

值得分析的問題是，王秀鸞最終在家庭中地位的提升，是她作為女性在家庭中主導地位的獲得，還是她僅僅是父權(quán)制家庭的代行父職者呢？如何看待她在這種家庭關(guān)系里的主體性地位仍舊是個問題。在張家的家庭關(guān)系結(jié)構(gòu)中，公公張店臣是名副其實的家長，只是因為他要外出做生意，才將管家的權(quán)力交給張老婆，并委托村干部張四保照應家里。王秀鸞是在丈夫、婆婆和公公都離家的情形下開始勞動創(chuàng)業(yè)的。劇中寫到村里的代耕團(幫助耕地)、婦委會(一起紡織)給予王秀鸞各種幫助，而只有當她已完成秋收、當了模范之后，家人才陸續(xù)歸來。這也就是說，王秀鸞通過勞動生產(chǎn)獲得在家庭中的主導地位這個敘事過程，是在家庭成員關(guān)系缺席的情形下展開的。

而王秀鸞這個當家人地位的獲得，是由歸來的公公張店臣任命的。歌劇花了不少篇幅表現(xiàn)張老婆在外的逃荒生活：尋找丈夫不遇，又碰到騙子，差點賣掉自己的女兒，最終偶遇張店臣才得以歸家。因為張老婆鬧出了這么多荒唐事，所以公公要趕走婆婆，是王秀鸞下跪求情公公才赦免了她。這時王秀鸞展示了她作為賢惠兒媳婦的一面，如此勸解張老婆：“我是你親兒媳婦，你是我親娘，我年幼應當做活，我養(yǎng)著老人也是應該的，就是你有不對的地方，我也能擔待?！?《第十一場》)但是張店臣對于婆婆的夫權(quán)和在家庭中的父權(quán)卻并沒有受到任何挑戰(zhàn)。最后，張店臣決定不再離家外出，并把原本由婆婆控制的當家權(quán)交給王秀鸞。王秀鸞在這樣的家庭關(guān)系格局中，實際上成為另一種意義上的“賢妻良母”。也就是說，勞動生產(chǎn)所獲得的獨立社會地位，并未使王秀鸞脫離家庭，相反使她成為家庭關(guān)系的修復者和主導者。這和共產(chǎn)黨的“四三決定”所要求的把婦女“參加勞動生產(chǎn)”和“家庭生活過得好”結(jié)合起來顯然是一致的。

但如果因此就認定王秀鸞這樣的農(nóng)村女性并未能突破父權(quán)制家庭的限制，無疑也是簡單化的理解。王秀鸞取代婆婆成為家里的當家人，雖然是由公公任命的，但與婆婆的代行父職(即丈夫不在家暫時代理)不同，這是在公公在場(在家)的情形下由公公主動交出了管家的權(quán)力。這里顯然有女性取代父權(quán)的意味。正是在這一點上，參加勞動生產(chǎn)不僅使王秀鸞獲得了獨立的經(jīng)濟地位和社會地位，也使她在某種意義上取代父權(quán)而成為“家庭”這一鄉(xiāng)村社會單位的主導者。

農(nóng)村女性在家庭單位中獲得的“當家”地位，對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會關(guān)系而言是一項重要變革。如果說以劉巧兒代表的青年女性獲得的“婚姻自主權(quán)”，是她們獲得個人的人生幸福、贏得主體地位的關(guān)鍵一步，那么王秀鸞所代表的已婚女性所獲得的“當家權(quán)”，則可以視為農(nóng)村女性通過參加社會化生產(chǎn)勞動而贏得經(jīng)濟地位后，在婚姻家庭關(guān)系上的某種必然要求。如果缺少這樣的經(jīng)濟地位以及由此帶來的社會影響(由新政府賦予的“勞動英雄”榮譽稱號)，王秀鸞要想改變她在家庭中的地位顯然是不可能的，公公賦予或承認她的“當家權(quán)”當然也是對她主體地位的一種認可。這無論在任何意義上都是對父權(quán)制家庭的某種變革，意味著當家權(quán)從傳統(tǒng)的年長男性家長開始轉(zhuǎn)移到更具勞動能力與時代觀念的年輕女性手中。

(四)當家權(quán)的邊界

當然，“當家權(quán)”并不是婦女解放的全部。值得進一步考慮的問題是，“當家權(quán)”是否是丈夫缺席(外出參軍)時的一種暫時替代呢？《王秀鸞》劇中有意味的是，對丈夫張大春的大男子主義(看不起媳婦、動手打罵)采取的是頗為溫和的處理方式。是王秀鸞的勞動成果使他對妻子刮目相看，而且也提到他當了八路軍后的思想進步。可以想見，如果張大春在抗戰(zhàn)勝利后歸來，他將參與的是村或政府的社會工作，而不是擁有家里的當家權(quán)。這樣的問題在趙樹理小說《傳家寶》[16]中有相應的表現(xiàn)，可以將其視為王秀鸞的“后續(xù)故事”。

《傳家寶》以鄉(xiāng)村家庭中的婆媳關(guān)系為敘事內(nèi)容，觀念守舊的婆婆怎么也看不上大手大腳的勞動英雄兒媳婦，嫌她不會當家。婆婆最終在兒媳婦的善意引導和現(xiàn)實的教育下，轉(zhuǎn)變了舊觀念，把她那套用針頭線腦代表的“傳家寶”扔到一邊，接受了兒媳婦的新觀念。在這樣一種婆媳關(guān)系的喜劇式轉(zhuǎn)變中，因年齡、代際等形成的農(nóng)村女性內(nèi)部權(quán)力關(guān)系的較量，是以恪守傳統(tǒng)婦女舊道德的老年農(nóng)村女性和參加社會勞動生產(chǎn)的新式農(nóng)村婦女之間的對比而展開的。在《傳家寶》這樣一種婆媳關(guān)系格局中，公公早年去世因而是缺席的，兒子采取了一種旁觀式的態(tài)度：他有更多也似乎更重要的社會工作要忙，所以是否當這個家對他而言并不重要。這或許正是《王秀鸞》中張大春未來的位置和形象。由此也顯示出王秀鸞“當家”的另一面：如果說“當家權(quán)”是承認勞動女性地位的一種主要方式，這是否同時也意味著女性仍舊沒有掙脫家庭的限制呢？走出家庭參加社會勞動固然是女性獲得主體地位的最重要方式，但這是否意味著女性仍舊必須承擔雙份的家務勞動，以及是否意味著女性的社會地位事實上最終還是以家庭生活為中心呢？《王秀鸞》這部劇的歷史局限性也正體現(xiàn)在這里。它雖然以表現(xiàn)女性走出家庭參加社會勞動為主要內(nèi)容，卻仍以家庭生活作為衡量女性的最終價值標準。這是王秀鸞的“當家權(quán)”沒有越出的權(quán)力邊界之一。

王秀鸞故事與“當家權(quán)”相關(guān)的權(quán)力邊界之二，是贏得了經(jīng)濟獨立權(quán)的勞動女性能否有脫離這個家庭的權(quán)利。1943年大生產(chǎn)運動后，陜甘寧邊區(qū)和各根據(jù)地推舉勞動英雄成為一項重要的社會激勵措施，并且擴展到軍事、工業(yè)等各個領(lǐng)域[17](P 249)。事實上，“中國人民文藝叢書”中的許多人物傳記講述的都是這些英雄、勞模會上的原型人物。與《王秀鸞》同時期出現(xiàn)的重要作品，是趙樹理的《孟祥英翻身》[18]。這是一部為“渡荒英雄”孟祥英采寫的人物傳記，最初發(fā)表時署名“現(xiàn)實故事”。雖然同樣是勞動女英雄，孟祥英故事顯現(xiàn)的家庭關(guān)系顯然比王秀鸞故事要嚴酷得多。孟祥英是以童養(yǎng)媳的身份來到丈夫家的，婆婆和丈夫完全把她當傭人看待，隨意打罵懲罰侮辱，無所不用其極。正是通過參加社會化的勞動生產(chǎn)，被眾人推舉為“勞動英雄”之后，孟祥英才覺得自己像個“人”。這也是她“翻身”的實質(zhì)含義。但是孟祥英在家庭關(guān)系里的矛盾并未得以解決：一是她在這個家庭中受到的屈辱和傷害記憶并沒有得到化解；二是婆婆和丈夫雖然不再敢打罵她，但也并不認可她的地位。這就意味著她的經(jīng)濟地位的獨立和社會地位的提升并未相應地改變她在家庭中的地位，因此才存在孟祥英的“離婚”難題。在趙樹理的故事里，孟祥英并沒有離婚，關(guān)于她未來的家庭生活，敘述人有意留下了一個懸而未決的開放式結(jié)尾。而據(jù)史料，實際上孟祥英最后離了婚，但是因為她勞動英雄的身份，這樁離婚案反而是個難題(6)李士德：《太行山麓憶華年——孟祥英同志采訪錄》，載《趙樹理憶念錄》，吉林：長春出版社，1990年，第105-111頁。其中提到，趙樹理對于孟祥英原型故事的一個重要改動是隱去了她與原丈夫離婚后又與人再婚的經(jīng)歷。。從孟祥英的故事可以看到“四三決定”中存在的在婦女“參加生產(chǎn)勞動”和“把家庭的生活過得很好”之間的矛盾。對于孟祥英而言，哪怕她獲得了家庭內(nèi)部的“當家權(quán)”，也無法消弭她在這個家庭里遭受的精神傷害和心理痛苦。這就顯示出女性通過勞動生產(chǎn)而在父權(quán)制家庭內(nèi)部獲得主導權(quán)的“邊界”所在。在《王秀鸞》中，丈夫的道歉、公公的賦權(quán)、婆婆的悔過和村里眾人的贊譽，使王秀鸞在張家獲得了切實的尊嚴和滿足感，因此她的“當家”是切切實實的“翻身做主人”。但這一切都是以她接納并主動修復家庭倫理關(guān)系為前提的。孟祥英的故事則暴露出了生產(chǎn)與家庭之間并非總能一致的矛盾和沖突。

王秀鸞的故事在20世紀40年代解放區(qū)文藝舞臺上并不那么引人注目，很大程度是因其設定的敘事主題限于“生產(chǎn)”和“家庭”，而“沒有強調(diào)寫敵人對農(nóng)村經(jīng)濟、人民生活的壓榨破壞”[15]。這與20世紀40年代中期共產(chǎn)黨的革命戰(zhàn)略和政治主題的歷史性變化有直接關(guān)系。從1945年開始，隨著抗戰(zhàn)結(jié)束國內(nèi)政治格局的變化，與農(nóng)村展開的土地改革運動相伴隨的“階級斗爭”開始成為人民文藝實踐越來越明確的敘事主題。事實上，出現(xiàn)于20世紀40年代中后期的解放區(qū)四大歌劇中的《白毛女》《赤葉河》和《劉胡蘭》，都強調(diào)了農(nóng)村社會的階級沖突和階級革命的敘事主題。相對而言，《王秀鸞》未能將農(nóng)村新女性敘事與這些政治主題結(jié)合起來，這是它在20世紀40年代后期出現(xiàn)后不久就逐漸被遺忘的重要原因。而歌劇《白毛女》則因為明確了“階級斗爭”這一敘事主題而塑造出了當時最受矚目的農(nóng)村女性形象。

從更長的歷史視野來看，《王秀鸞》所塑造的已婚勞動女性參加社會化生產(chǎn)的故事，卻在20世紀50-70年代的中國以不同方式反復出現(xiàn)。這一類人物形象包含了一些共同的敘事要素：一是女主人公都是農(nóng)村勞動婦女；二是在家庭關(guān)系中展開已婚女性的生活敘事；三是在家庭內(nèi)的夫妻關(guān)系和家庭外的社會生產(chǎn)這雙重敘事中表現(xiàn)女性的主體性。其中最具代表性且影響最大的，是20世紀60年代初期出現(xiàn)的“李雙雙”這一人物形象，甚至可以將其視為王秀鸞故事的當代版。在已有的家庭關(guān)系格局中通過勞動生產(chǎn)而重構(gòu)自己的主體地位，成為20世紀50-70年代表現(xiàn)農(nóng)村勞動女性的一種經(jīng)典形象。這種形象既區(qū)別于五四式愛情敘事中的青年都市女性，也區(qū)別于20世紀80年代啟蒙敘事中的知識女性，更區(qū)別于21世紀以來商業(yè)化邏輯中的都市時尚女性。當代中國這種勞動女性形象，在王秀鸞的故事中構(gòu)造成型，在李雙雙的故事中塑造成熟，成為勾連起社會主義中國出入于勞動生產(chǎn)和家庭生活場景的農(nóng)村新女性的獨特歷史脈絡。

四、中國婦女解放歷史經(jīng)驗的理論自覺

劉巧兒、王秀鸞這兩個人民文藝中的女性形象及其文本敘事，呈現(xiàn)出的是20世紀40-50年代農(nóng)村勞動女性在婚姻、家庭這兩個場域中的賦權(quán)與中國革命運動實踐彼此勾連與融合的歷史形態(tài)。在這里，女性的性別解放訴求與中國革命的階級、民族解放訴求是相統(tǒng)一而非分裂的。盡管其間仍舊存在著有待解決的諸多文化、政治、社會問題，但是深入20世紀40年代革命運動的內(nèi)在歷史視野，將會看到女性在婚姻、家庭場域中主體權(quán)利的獲得，與其參與的革命運動并非對抗性關(guān)系，毋寧說，正是革命運動本身推動了女性在婚姻、家庭場域中的賦權(quán)和自我賦權(quán)。重新解讀這兩個女性形象，有助于人們看到婦女解放與中國革命的“二元論”所遮蔽的歷史視野。其中包含以下三個值得更深入討論的理論議題。

首先，如本文開篇提到的，自20世紀80年代以來，在如何理解中國革命與婦女解放運動的關(guān)系上存在著或隱或顯的二元論。這其中實際上包含著兩種婦女解放理論話語的沖突：一是20世紀中國革命的婦女解放思想，二是源自西方社會的當代女權(quán)/女性主義理論。正如英文feminism一詞本身包含了“女權(quán)主義”與“女性主義”的雙重含義，中文中很難找到相應的詞匯來表達這一理論范疇，中國與西方的婦女解放歷史實踐有共通也有差異。中國婦女解放思想本身是從19世紀西方社會傳播過來的，但在20世紀中國，婦女解放實踐走的卻是與西方女權(quán)/女性主義完全不同的歷史路徑。問題在于，中國研究界對這場革命運動的理論化實踐非常不充分，由此導致20世紀80年代以來在女性和性別問題上實際的理論推進主要由西方女性主義理論所主導。這造成了一種理論與歷史實踐之間的錯位關(guān)系，即人們常常用西方女性主義理論來解釋中國的婦女解放實踐。盡管女性解放是最具全球性的普遍議題，但因為忽視諸多歷史差異性，最終可能導致用抽象的西方中產(chǎn)階級式女性問題來遮蔽不同階級、國別、民族、地域等的女性問題。對于推進今天中國婦女解放思想的探索而言，這里并不是要再度用中國與西方的二元論來強化中國婦女解放的特殊性，而是力圖思考如何在新的世界高度上，綜合中國革命經(jīng)驗與西方理論，對女性問題做出更具綜合性和理論深度的探討。具體到如何解釋20世紀40-70年代中國婦女解放的歷史經(jīng)驗，對研究者所持理論分析話語的歷史自覺是必要的前提。這也意味著需要深入20世紀40-50年代中國的內(nèi)在歷史視野和邏輯中去重新考察婦女解放實踐展開的具體過程和方式，而不是從抽象的西方女性主義理論話語出發(fā)去做簡單化的價值評判。

其次，需要從多重交互的社會生產(chǎn)關(guān)系和社會性別制度中來重新討論女性社會群體的獨特問題。從馬克思主義理論出發(fā)，婦女解放問題常常被納入社會生產(chǎn)方式和社會關(guān)系的總體中加以思考，其關(guān)鍵詞是“生產(chǎn)”。正如恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中提出的婦女解放構(gòu)想[19]，倡導婦女走出家庭、參加社會化生產(chǎn)勞動是馬克思主義理論脈絡中婦女解放思想的共同特點。自20世紀60-70年代西方女權(quán)/女性主義運動第二波以來，婦女解放思想的最大發(fā)展是提出了一些分析女性問題的創(chuàng)造性概念，諸如“社會性別制度”、女性主體的“無意識結(jié)構(gòu)”、文化語言的性別與欲望問題、社會性別身份的操演性，等等。其中，關(guān)注女性身份及其自我意識如何在婚姻、家庭等親屬關(guān)系結(jié)構(gòu)中生成的社會性別制度概念，對于探討女性問題提供了更具體也更具啟發(fā)性的闡釋框架(7)相關(guān)理論文章參見張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社，1992年；李銀河主編：《婦女：最漫長的革命——當代西方女權(quán)主義理論精選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年；王政、杜芳琴主編：《社會性別研究選譯》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年；等等。。這使人們意識到，正是婚姻關(guān)系、家庭模式等日常生活形態(tài)在生產(chǎn)出性別政治。不過，這種理論探討帶來的另一偏向，是將馬克思主義關(guān)注的“生產(chǎn)”問題和社會性別制度的婚姻家庭問題區(qū)隔看待。英國社會主義女性主義者朱麗葉·米切爾在其著名的理論著作《婦女：最漫長的革命》中，嘗試從生產(chǎn)、生育、性和兒童社會化這四個議題來勾勒與女性相關(guān)的總問題系[20](PP 8-43)。這種綜合的最大問題是論者往往從純粹的理論抽象而非具體的歷史實踐中來分析這些議題。而實際上，這四個問題對于具體歷史情境中的女性而言，從來就不是彼此區(qū)分的，而總是融為一體的，并且是“活生生”地在生活中展開的。

對于20世紀40-70年代中國農(nóng)村新女性問題的討論而言，更是如此。女性參與社會化生產(chǎn)、在經(jīng)濟權(quán)利和社會地位上的提升，與她們在婚姻關(guān)系上的自主權(quán)、在家庭內(nèi)部的當家權(quán)是密不可分的。并且，這種社會生產(chǎn)方式的革命與社會性別制度的革命是在統(tǒng)一的“人民政治”實踐中展開，女性是多元統(tǒng)合的政治主體“人民”中的一員，又保持了相應的差異性和獨特性。她們在婚姻、家庭場域中的主體性要求，是在總體性人民政治的“平等”原則基礎(chǔ)上，與鄉(xiāng)村社會、人民革命發(fā)展的關(guān)系格局互相協(xié)商的結(jié)果(8)有關(guān)人民政治的普遍性與特殊性之間辯證關(guān)系的分析，參見賀桂梅：《人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事——重讀〈白毛女〉》，《文藝理論與批評》2020年第1期。。這也是為什么劉巧兒的故事從新舊交錯的六種婚姻關(guān)系中生長出女性的主體性，為什么王秀鸞的故事在生產(chǎn)與家庭的雙重敘事中力圖協(xié)商出一種新的家庭關(guān)系模式。在這里，婚姻家庭問題既沒有被革命運動所遮蔽，又沒有從革命運動中游離出來，而是在人民政治的普遍實踐中不斷地從內(nèi)部生成出女性主體性的歷史形態(tài)。雖然這種歷史實踐與文藝敘事留下了許多值得進一步深究的問題，但顯然，唯有在總體性的人民政治關(guān)系格局中，女性才能既獲得相應的普遍性平等權(quán)利，又找到解決其特殊性問題的通道。

由此需要提出的第三點是，婚姻、家庭作為一種社會性別制度的場域或單位，學界常常要么將其視為自然化的親密關(guān)系的載體，要么將其視為父權(quán)制的強制性象征。但是中國婦女解放的革命實踐提供的卻是一種從內(nèi)部改造的批判性路徑。這種路徑并不將婚姻關(guān)系、家庭形態(tài)視為抽象的整體，而嘗試通過在具體的社會關(guān)系中從內(nèi)部為女性獲得展開主體性實踐的具體方式。典型例證莫過于本文從劉巧兒故事所顯示的從“婚姻自由”到“婚姻自主”的實踐原則，或如王秀鸞故事所顯示的如何通過修復家庭關(guān)系而成為家庭的主導者。從這種思路出發(fā)，婚姻和家庭并不被視為刻板的父權(quán)制權(quán)力機器，而是從一種看似妥協(xié)性的“新賢妻良母”實踐中將女性置于主導者位置。但女性獲得的這種主導權(quán)，并非父權(quán)制家庭關(guān)系的翻版，而是一種既具包容性又具平等和民主原則的新家庭關(guān)系模式。

1943年中國共產(chǎn)黨婦女政策的調(diào)整(“四三決定”)改變了此前婦女工作的“婦女主義”取向，贏得了既包括婦女也包括鄉(xiāng)村男性的認同，在革命動員上顯然是更成功的實踐。其中值得仔細甄別的是，這究竟是一種向父權(quán)和男權(quán)的妥協(xié)，還是一種包含革命設想的新實踐方案？如果說婦女解放要消滅的是父權(quán)制和男權(quán)制，而非父親們和男人們，那么我們顯然需要更大的包容性和想象力去理解1943年后中國共產(chǎn)黨在鄉(xiāng)村社會展開的社會關(guān)系革命和性別秩序重構(gòu)。在劉巧兒、王秀鸞的故事中，關(guān)鍵之處不僅在于女性獲得了婚姻自主權(quán)和當家權(quán)，更在于這些女性所獲得的權(quán)利并沒有重復壓迫與反抗的二元對立權(quán)力模式，而是嘗試從“人民”的普遍性政治主體的層面，賦予婚姻關(guān)系和家庭關(guān)系中的其他人以相應的主體位置。一旦這樣的革命能徹底完成，那么獲得解放的就遠不僅是女性，而是傳統(tǒng)家庭模式的真正消亡和社會的普遍解放。

正是這樣一種普遍解放的人民政治愿景，使得人民文藝中的女性形象包含著許多值得重新解讀的歷史內(nèi)涵。無論是就這段歷史還是就中國婦女解放實踐經(jīng)驗而言，關(guān)于這種內(nèi)涵的豐富性、復雜性，特別是其中存在的問題與理論推進的可能性，學界不是談得太多，而是探討得還不夠。唯有對歷史經(jīng)驗做出新的理解和闡釋，并展開具有普遍闡釋力的理論探索，性別和階級議題的二元論才能真正被打破，立足中國經(jīng)驗并具世界普遍性的婦女解放理論與實踐也才有發(fā)展的可能。