雙槳

欲望的討論，臺(tái)灣導(dǎo)演鐘孟宏在新片《陽光普照》里描繪一個(gè)工薪家庭的眾生相及命運(yùn)流轉(zhuǎn)。影片初始，阿和與兄弟菜頭在暴雨夜騎上偷來的機(jī)車，意圖嚇唬霸凌阿和的黑輪，但菜頭揮下開山刀砍掉黑輪的手。那只肉手掉進(jìn)熱湯里筋縮，沒了用處。阿和被送進(jìn)少年輔育院。以長(zhǎng)子阿豪跳樓自殺、次子阿和出輔育院為轉(zhuǎn)折，后半段阿和改過自新與父親阿文表面和解，俗套之外隱藏著家庭中陰冷的秘密。

在導(dǎo)演廣告、短片后年過40的鐘孟宏開拍電影，除2006年首部紀(jì)錄片外，劇情片常類型雜糅，怪誕又失控，這部自編自導(dǎo)的第五部劇情長(zhǎng)片依然在黑色幽默與荒謬視角下冷靜呈現(xiàn)東方式家庭的面貌。相比同樣討論家庭與社會(huì)的楊德昌、是枝裕和，鐘孟宏常削弱區(qū)域性與年代感，架空故事?！蛾柟馄照铡匪婕暗纳倌攴盖舐?、高考升學(xué)、底層求生、未成年生育等話題隱藏在主題之中，核心仍是不被看見的自我、生之必要、如何在世上與他人共處的普世話題。

影片靈感來源于中學(xué)同學(xué)的經(jīng)歷，那人年輕時(shí)砍下他人之手，動(dòng)機(jī)及日后如何面對(duì)是鐘孟宏所關(guān)心的。影片中，阿和在傷人事件后被扔給國家管教，他的存在不被父親承認(rèn)。阿豪死后，同樣來自破碎家庭的小玉為阿和生下孩子，在不被社會(huì)框架所接受的互憐與理解之愛下，阿和回歸主流社會(huì)，看上去逐漸被救贖。偶然與黑輪重逢，他問沒有手掌是什么感覺。是健全的手被握住后用力也撐不開五指。

阿和被出獄后怨氣深重的菜頭不斷騷擾。菜頭被躲被棄被視為麻煩，以折磨他人獲得聯(lián)結(jié)，卻在意推卸責(zé)任的阿和出獄后未看過他。如同黑輪父親討錢不成在駕校噴糞不惜自沾污穢，未經(jīng)馴化、反倫常的菜頭也始終在陰溝里險(xiǎn)中求生。他以邊緣形象挑戰(zhàn)工薪家庭的潔凈假象，最終被以道德之名消滅。陰影的散去與救贖的可能，至此讓人生疑，其后以溫情為面具的父親重述以暴制暴的罪行更顯現(xiàn)出鐘孟宏的消極與虛無傾向。

駕訓(xùn)班教練父親阿文，踩著不屬于自己的車教別人開車，愛說教，以駕校班理念指導(dǎo)他人：“把握時(shí)間，掌握方向。”又或者，“人生就像是一條路，只要握緊手中的方向盤，紅燈該停就停，綠燈的時(shí)候慢慢起步，穩(wěn)穩(wěn)地開，人生的路就會(huì)平平安安。”被旁人當(dāng)作笑話也依舊說，是執(zhí)念或者麻藥。以大段自白重述如何殺害拖阿和下水的菜頭時(shí)，他還在絮叨自己的尊嚴(yán)，卑微又不甘地說自己只是一個(gè)駕訓(xùn)班教練，可憐又可恨地合理化殺心。為維護(hù)僅剩的血脈，也出于報(bào)復(fù)，原本最應(yīng)當(dāng)知道方向的教練也脫離正軌。阿文這個(gè)東亞文化中的父權(quán)形象，或者說威權(quán)，無處不在，以愛之名——實(shí)為冷漠和威嚴(yán)——撕裂彼此，最終又以暴力保全家庭。到頭來，最為器重的長(zhǎng)子也從未認(rèn)同過他。

影片的謎團(tuán)——阿豪，與阿和實(shí)際處境相似。兩人在輔育院和補(bǔ)習(xí)班的畫面被交叉剪輯，實(shí)際互動(dòng)只有一次探望，以不快收?qǐng)觥０⒑览г谧晕业睦位\里：看上去坦蕩、有光明的未來，在偏愛、厚望與各懷心事的家庭中無處躲藏。某天他沒留理由地自殺了。

似在給困惑容身之所，似在求救，阿豪曾對(duì)朋友說起司馬光的故事。故事出自作家袁哲生的短篇小說《寂寞的游戲》：司馬光跟同伴們捉迷藏，堅(jiān)持說還有同伴沒有找到。他拾起大石頭往水缸中心最脆弱的地方砸去，同伴們清楚地看見藏在水缸中的赤裸的小男孩面無表情地看著前方，露出一雙空洞的眼球，長(zhǎng)得和司馬光一樣。所有人四下逃散，只剩司馬光怔在原地，不知如何面對(duì)自己。

2004年，袁哲生自縊。作家張大春回憶：這個(gè)看來隨時(shí)都可以自己開玩笑的漢子好像一直都敏感、脆弱而容易受到無法平復(fù)的傷害…即使盡我余生所有的時(shí)間與精力重讀他所有的作品，仍然不可能找到他放棄活著的原因?！蛾柟馄照铡返墓餐巹堃诮邮懿稍L時(shí)稱見過袁哲生幾次，發(fā)現(xiàn)他總是設(shè)法對(duì)這世界所有人都很好，不斷散發(fā)溫暖?？墒撬虼硕ㄐ秃?，卻沒有任何裂縫可以顯露自己陰暗或沉重的一面。

以袁哲生為原型的阿豪提出作為電影核心的隱喻——陽光與陰影，“這個(gè)世界，最公平的是太陽，不論緯度高低，每個(gè)地方一整年中，白天與黑暗的時(shí)間都各占一半?！辈⒆匝宰约菏悄莻€(gè)沒有水缸、沒有暗處、只有陽光的人。隱喻就此展開，同時(shí)擔(dān)任攝影的鐘孟宏以陰陽調(diào)度、分割空間對(duì)應(yīng)主題，如總處于烈日之下的父親、從未同框過的一家人。

阿豪自殺之前整理好房間不給人添麻煩，死后回魂帶父親穿越巷子見到在便利店打工的次子，推動(dòng)父子表面和解——即便如此，也沒人能明白這個(gè)濫好人在想什么。他就像司馬光撿起一塊大石頭那樣向水缸——或者，向他自己——狠狠砸去?；蛟S如袁哲生所寫：我想，人天生就喜歡躲藏，渴望消失，這是一點(diǎn)都不奇怪的事;何況，在我們來到這個(gè)世界之前，我們不就是躲得好好的，好到連我們自己都想不起來曾經(jīng)藏身何處？

無常與對(duì)死亡的親近自創(chuàng)作開端就被鐘孟宏關(guān)注。紀(jì)錄片《醫(yī)生》中他就記錄下一位腫瘤科醫(yī)生治療兒童時(shí)回望兒子自殺之痛：12歲的兒子被發(fā)現(xiàn)在衣柜中上吊，生前就曾規(guī)劃死亡。那樣的小孩出現(xiàn)在《第四張畫》中。而在《第四張畫》的開場(chǎng)，小孩在病房被告知父親要死了?！蛾柟馄照铡分袆t以死亡作為觀照生者的鏡子。緩和家人關(guān)系、修補(bǔ)困境的母親是家庭中僅有的溫柔力量，影片末尾她坐在阿和的腳踏車后座上，在陽光與樹蔭的交錯(cuò)中看著太陽迷惑。她如何被影響成了留白，也沒人知道她是否被公平對(duì)待。

編輯 ?楊靜茹 ??rwzkhouchuang@126.com