蔣力

1990年秋末冬初，由文化部和湖南省人民政府聯(lián)合主辦的“全國(guó)歌劇觀摩演出”在湖南株洲舉行。我以記者身份，全程參與了這次匯演，之后，以《歌劇一九九〇》為題，撰寫了長(zhǎng)篇報(bào)道。拙文寫道：株洲會(huì)師，蔚為壯觀，十四臺(tái)歌劇異彩紛呈。

30年后再回首，我雖已沒有了當(dāng)年的激情，但那盛會(huì)般的匯演中的許多場(chǎng)景、人物，仍鮮活地映現(xiàn)在眼前。

記得更清楚的是當(dāng)時(shí)的文化界領(lǐng)導(dǎo)及一批文藝?yán)碚摷叶嫉搅酥曛蓿I(lǐng)導(dǎo)提出的文藝宗旨是“主旋律與多樣化”。幾部戲看下來，我們記者團(tuán)和幾位歌劇人對(duì)兩類作品的劃分有了基本一致的看法。組委會(huì)以安排對(duì)“主旋律”劇目的研討為主，記者團(tuán)則側(cè)重追蹤那些“多樣化”的劇目。其中，最為我們所欣賞的是《從前有座山》《歸去來》《山野里的游戲》《阿里郎》《征婚啟事》等，而株洲市歌舞劇團(tuán)首演的《從前有座山》，無疑是“多樣化”劇目中最出色的一部。

該劇由張林枝編劇，劉振球作曲，陶先露導(dǎo)演。描寫的是在一個(gè)神秘、粗野、封閉的山區(qū)，年輕的女子楝花和小伙祥生深深相戀的悲劇故事。楝花不幸患上山里人為之恐懼卻無法醫(yī)治的紅斑病。為驅(qū)除病魔，繼續(xù)獲得祥生的愛，她歷盡千辛萬苦，不惜犧牲自己的名譽(yù)和尊嚴(yán)，為此心靈也備受創(chuàng)傷。但最后還是沒有得到祥生的諒解，終被祥生拋棄，直至走上絕路。從優(yōu)美的劇詩(shī)中散發(fā)出來的濃烈的泥土氣息，那原始、神秘、朦朧而又充滿生機(jī)的變換不定的舞臺(tái)動(dòng)作，那封閉在苦楝山里的青年男女對(duì)美好生活執(zhí)著追求的善良純樸的愿望，那潛伏在他們體內(nèi)勃勃欲發(fā)的原始生命活力，那交織、交錯(cuò)在一起的兩對(duì)青年男女的愛情變異及主人公楝花的悲劇結(jié)局和由此體現(xiàn)的人生滄桑，都強(qiáng)烈地引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作沖動(dòng)。它不僅符合劉振球當(dāng)時(shí)對(duì)于歌劇劇本在題材及樣式上的選擇，而且也使他預(yù)感到有可能通過這次創(chuàng)作，對(duì)以前所寫過的歌劇作品來一次自我超越。

全劇共三幕，分別用三種不同的顏色，標(biāo)示了一年中的三個(gè)季節(jié)：春—紫；夏—綠；秋—黃。

這樣的背景和色彩，都是該劇的特色。來自上海戲劇學(xué)院的周本義、金長(zhǎng)烈兩位教授，皆為業(yè)界的舞美、燈光設(shè)計(jì)大師，按劇本的提示，為之營(yíng)造了極為準(zhǔn)確的舞臺(tái)氛圍。劉振球親自擔(dān)任指揮，也使他的音樂得以準(zhǔn)確呈現(xiàn)。

《中國(guó)歌劇曲選》（人民音樂出版社）一書，選了《從前有座山》的兩個(gè)唱段，其教學(xué)演唱提示，都是劉振球撰寫的。在對(duì)唱與二重唱《生生死死不分開》的提示中，他寫道：楝花患病后，一直回避與祥生見面，但他們都一直苦戀對(duì)方。一天，祥生上山砍柴，與楝花相遇，不由得互相傾訴。祥生：夜夜夢(mèng)醒望窗外/似聞斑鳩喚我來/砍柴一見苦楝樹/人未趕來心趕來/風(fēng)里來/杜鵑來把門啼開/雨里來/山路泥濘空徘徊/只要有你楝花在/天崩地裂我也來。楝花：哥哥心思妹明白/夢(mèng)里魂里都在懷/你若真心將我愛/求你將手快松開/心相連/怎忍看你遭此害/命相悖/寧可獨(dú)身去遠(yuǎn)方/青山不老春可待/祈想病愈迎哥來。二重：風(fēng)風(fēng)雨雨在一起/生生死死不分開。這首歌用分節(jié)歌式的藝術(shù)歌曲手法寫成，第一段祥生主唱，楝花陪襯；第二段楝花主唱，祥生陪襯。兩段的結(jié)尾都采用了兩個(gè)聲部八度重疊的手法，加強(qiáng)了兩個(gè)人心心相印的感情力度。B段較大篇幅的擴(kuò)充與展開，使之在情感的宣泄上達(dá)到了輝煌的頂點(diǎn)。

另一個(gè)唱段是《千錯(cuò)萬錯(cuò)是我錯(cuò)》，楝花的詠嘆調(diào)，選自第二幕。楝花為治好自己的紅斑病，重獲祥生的愛，曾冒險(xiǎn)去蛇蝎泉野沐而未愈。又聽信山巫的禪語(yǔ)，獨(dú)自進(jìn)山，與外鄉(xiāng)的小藥工冬娃野合。次日發(fā)現(xiàn)身上的紅斑全都消失了（其實(shí)是冬娃用草藥治好了她的?。?，欣喜若狂，把昨夜的事告訴了祥生。祥生認(rèn)為楝花已失身，決定拋棄她，與山里另一個(gè)女人巧兒結(jié)婚。楝花的精神頓時(shí)崩潰，由此引出這段悲愴的詠嘆。霎時(shí)間/才知犯了彌天錯(cuò)/未曾料名聲比命值錢多/只要能做你的人/不愿好死愿歹活。為了深刻地刻畫出楝花這一極其復(fù)雜的心理過程，作曲家采用了一種較為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)樣式，用戲曲音樂中板腔體所常用的結(jié)構(gòu)公式來概括，即：散—慢—快—垛—散。作曲家認(rèn)為，這段詠嘆調(diào)在旋律、調(diào)性、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面更多地體現(xiàn)了中國(guó)民族特色。以今天的觀點(diǎn)來看，就是民族歌劇中的板腔體詠嘆調(diào)。

劉振球說過，《從前有座山》的音樂是他的眾多歌劇音樂創(chuàng)作中耗時(shí)最長(zhǎng)、修改次數(shù)最多，也是最滿意的一部。通過這部歌劇的創(chuàng)作，他才真正體會(huì)到了歌劇音樂應(yīng)該怎么寫和寫什么。其中感悟最深的是在音樂的民族性和音樂的戲劇性這兩方面的探索。此前兩年，他的《深宮欲?！返奖本﹨⒓拥谝粚弥袊?guó)藝術(shù)節(jié)的演出，座談會(huì)上，有人從根本上否定了該劇的創(chuàng)作風(fēng)格。會(huì)后，劉振球不服氣地說：“我要再寫一部比這還土的歌劇，要土得掉渣，看他能再說什么。”《從前有座山》的創(chuàng)作，正給了他一次實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作理想的機(jī)會(huì)。開場(chǎng)時(shí)由一男高音用湘南湘劇高調(diào)韻白所特具的那種音調(diào)，緩慢、悠長(zhǎng)、高亢地吟誦劇詩(shī)；在弦樂群奏出的密集震撼音背景上唱出原始狀態(tài)的高腔山歌；有意識(shí)地采用湘西、湘中一帶的原始民族素材創(chuàng)作的一些具有插段性質(zhì)的音樂戲劇場(chǎng)面，如取材于湘中地花鼓《十月飄》而創(chuàng)作的“搓麻繩”；受民間打擊樂《響五錘》影響而創(chuàng)作的打擊樂鼓點(diǎn)；取材于湘西苗族的平臉山歌（或稱“叭咕腔”）而創(chuàng)作的楝花主題等，“土得掉渣”的材料在該劇中無處不在，但又絕不是材料的堆砌。劉振球體會(huì)到：越是樸素的東西，就越具有深刻的內(nèi)涵和向更深更廣層次開掘的可能性，而我們祖先創(chuàng)造出來的原始形態(tài)的優(yōu)秀民歌，大多數(shù)都具有這樣的素質(zhì)，它是人之靈氣所在，它能帶領(lǐng)我們敲開現(xiàn)代之門，走向一個(gè)更為自由的創(chuàng)作天地，運(yùn)用它于我們的創(chuàng)作中，就有可能使我們的歌劇進(jìn)入一個(gè)較高的審美層次。

1992年，《從前有座山》應(yīng)邀參加第三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)。之后的數(shù)年里，劉振球繼續(xù)保持了每年至少一部歌劇或音樂劇的創(chuàng)作進(jìn)度。其中較為人稱道的作品有：《安重根》（1992年哈爾濱歌劇院首演）和韓國(guó)版《安重根》（韓語(yǔ)演唱，1995年韓國(guó)高麗歌劇院首演于漢城），《鳴鳳》（1993年廣東惠州市實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)首演），《巫山神女》（1997年重慶歌劇院首演）。其音樂劇作品，以《秧歌浪漫曲》（1995年首演）、《四毛英雄傳》（1998年珠海音樂劇團(tuán)首演）、《城市叢林》（2010年重慶歌劇院首演）等為代表性作品。

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1991年，《馬可·波羅》和《黨的女兒》兩部歌劇相繼在北京首演。按類型劃分，前者屬于“正歌劇”類，后者是民族歌劇。

《馬可·波羅》首演后即有同行指出：這部歌劇在美學(xué)觀念和藝術(shù)手法上都表現(xiàn)出藝術(shù)家的自主意識(shí)和創(chuàng)造性。其音樂特色，一是充分發(fā)揮了詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的作用，二是強(qiáng)調(diào)了歌劇的形式美和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，三是調(diào)動(dòng)了戲劇性音樂手法的寫作，四是沒有忽視合唱與交響樂隊(duì)的作用。

這位“同行”，就是作曲家石夫，他是中國(guó)歌劇史上占有一席之地的作曲家，1960年代的《阿依古麗》，1990年代的《阿美姑娘》，是其歌劇創(chuàng)作成就的主要標(biāo)志。石夫與《馬可·波羅》的作曲王世光，是在中央音樂學(xué)院作曲系求學(xué)時(shí)的老同學(xué)，同宿舍的室友，石夫還是班上的老大哥。中年之后，他倆一度還是同住一樓的鄰居。石夫的歌劇造詣及他倆之間的關(guān)系，使得石夫?qū)ν跏拦飧鑴?chuàng)作的關(guān)注、理解和評(píng)價(jià)，注定都會(huì)比他人更準(zhǔn)、專、深、到位。

為了加強(qiáng)音樂家對(duì)歌劇作曲的戲劇性認(rèn)識(shí)，以及協(xié)調(diào)劇本和音樂創(chuàng)作理念的一致性，王世光提出了一個(gè)具有創(chuàng)建性的說法，即“歌劇腳本要當(dāng)音樂作品來寫，歌劇音樂要當(dāng)戲劇作品來寫”?！恶R可·波羅》推上舞臺(tái)之后，王世光寫了一篇《談?wù)劯鑴∧_本與音樂創(chuàng)作的關(guān)系》，其中談到把握歌劇音樂的戲劇性時(shí)，他主要談了對(duì)宣敘調(diào)的看法：

宣敘調(diào)要“有聲有勢(shì)”?！奥暋笔峭怙@的，可以用音符記錄下來的，“勢(shì)”是感情內(nèi)在張力及其外顯的過程。宣敘調(diào)恰恰是最具語(yǔ)言實(shí)感的“歌唱”，因此可用“造勢(shì)”“記聲”來說明宣敘調(diào)作曲的過程。提出“造勢(shì)”這個(gè)概念，無非是要說明：宣敘調(diào)的音樂最具戲劇性，“勢(shì)”要靠樂隊(duì)來造，聲樂歌唱性的獨(dú)立品格在宣敘調(diào)中往往被削弱，有時(shí)會(huì)變成器樂交響推展的附屬品。器樂常常被推到音樂層次的“前景”，以致在作曲操作中需要把它先行寫出，然后再以對(duì)位的手法補(bǔ)寫聲樂部分。樂隊(duì)部分和聲樂部分的相互依存，體現(xiàn)了不同元素互補(bǔ)、共生的美學(xué)原則。由此形成的聲勢(shì)，唯歌劇所獨(dú)有。宣敘調(diào)的寫作，西方歌劇數(shù)百年的發(fā)展是有豐富的經(jīng)驗(yàn)可借鑒的，特別是19世紀(jì)中期以來，在交響音樂高度發(fā)展的基礎(chǔ)上，歌劇樂隊(duì)的表現(xiàn)力極大地豐富起來，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的互相滲透和綜合的趨向與東方人的欣賞習(xí)慣又靠近了一些。

宣敘調(diào)的問題，折射出的是中國(guó)作曲家在歌劇創(chuàng)作上先天不足的一個(gè)大問題。面對(duì)這個(gè)難題，作曲家也有多種選擇，第一種是找到解決這個(gè)難題的方法，迎難而上；第二種是對(duì)付，不能不寫，因此寫出的宣敘調(diào)常常成為笑柄；第三種是回避，盡量少寫或干脆不寫。王世光顯然是第一種的代表性作曲家。

《馬可·波羅》由中央歌劇院制作，參加了第二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)的演出，后曾赴臺(tái)灣演出。2013年出版的《王世光聲樂作品選》（中國(guó)文聯(lián)出版社）收錄了《馬可·波羅》的八首唱段，作者自己撰寫的“樂曲說明”相當(dāng)簡(jiǎn)單。2015年，在武漢舉辦的“王世光作品音樂會(huì)”上，演唱了《馬可·波羅》中的三個(gè)唱段，分別是：馬可·波羅的詠嘆調(diào)《永別了，美好的人生》、阿合馬的詠嘆調(diào)《陰風(fēng)颯颯》和索倫的詠嘆調(diào)《幸福，幸福》。作為主人公不知未來命運(yùn)如何時(shí)唱出的《永別了，美好的人生》，是一首宣敘與詠嘆緊密結(jié)合的、相當(dāng)講究也相當(dāng)“洋氣”的男高音詠嘆調(diào)。

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《黨的女兒》，是新時(shí)期以來民族歌劇的代表作。1992年初，時(shí)任中共中央總書記江澤民觀看之后說：“歌劇《黨的女兒》給我們上了一次生動(dòng)的黨課。我們的黨，我們的人民軍隊(duì)，只要始終密切聯(lián)系群眾，就永遠(yuǎn)不可戰(zhàn)勝?！保?992年1月28日《人民日?qǐng)?bào)》）

該劇的創(chuàng)作陣容龐大，編劇閻肅（執(zhí)筆）、王儉、賀東久、王受遠(yuǎn)，作曲王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行。由總政歌劇團(tuán)演出。

劇情：1935年，江西蘇區(qū)杜鵑坡。紅軍長(zhǎng)征北上，根據(jù)地一片白色恐怖，刑場(chǎng)上，女共產(chǎn)黨員田玉梅在老支書的掩護(hù)下死里逃生。她找到原區(qū)委書記馬家輝，報(bào)告老支書臨刑前說黨內(nèi)有叛徒。這個(gè)叛徒就是馬家輝，他和白軍團(tuán)長(zhǎng)設(shè)下毒計(jì)，埋伏重兵，企圖將游擊隊(duì)一舉殲滅。玉梅以赤誠(chéng)之心化解了七叔公對(duì)她的疑慮，將桂英心中熄滅的革命之火重新點(diǎn)燃，揭穿了馬家輝的叛徒嘴臉。在與上級(jí)黨組織失去聯(lián)系的危急時(shí)刻，三個(gè)人自覺地成立了戰(zhàn)斗小組。玉梅和桂英在為游擊隊(duì)籌鹽時(shí)，除掉了馬家輝。桂英為掩護(hù)玉梅而犧牲。玉梅為保護(hù)游擊隊(duì)的交通員而被白軍抓住。她懷著對(duì)共產(chǎn)主義的必勝信念慷慨就義。那不朽的精神化作滿山盛開的杜鵑花。

不少人寫過《黨的女兒》的評(píng)論，重讀其中有代表性的數(shù)篇后，可以看出作者的身份不同、著眼點(diǎn)不同，對(duì)戲的看法自然也不盡相同。我個(gè)人認(rèn)為，這些評(píng)論中的觀點(diǎn)，有的偏于“政治”（與社會(huì)背景有關(guān)），有的過于苛刻（主要是縱向比較），不擬引錄。眾多評(píng)論中，居其宏的長(zhǎng)論最為得體、恰當(dāng)，試概括其主要評(píng)價(jià)如下：

《黨的女兒》的劇本塑造了多位有血有肉有情感的藝術(shù)形象。田玉梅是真實(shí)可信的、合乎邏輯的，因此也是成功的。劇詩(shī)創(chuàng)作帶有執(zhí)筆者閻肅的強(qiáng)烈風(fēng)格——強(qiáng)調(diào)劇詩(shī)的戲劇性與抒情性高度統(tǒng)一的同時(shí)，又十分講究其中的文學(xué)性、音樂性和形式美。不經(jīng)意間，往往有警句、佳言、妙語(yǔ)陡然而出。

音樂創(chuàng)作由王祖皆、張卓婭統(tǒng)籌，主題曲、玉梅的全部唱段與桂英的部分音樂也由他倆創(chuàng)作。全劇的音樂語(yǔ)言以江西民歌的音調(diào)和陜西蒲劇音樂的調(diào)式、旋律特征為主要素材。前者具抒情氣質(zhì)，后者則剛健遒勁，板腔體的結(jié)構(gòu)模式和展開手法也為女主人公核心詠嘆調(diào)的音樂戲劇化發(fā)展提供了廣闊的表現(xiàn)空間。板腔體的大段詠嘆、歌謠體的短小抒情唱段、別具匠心的幫腔和旁唱及主題歌的貫穿，可以視為對(duì)民族歌劇傳統(tǒng)的自覺回歸和回歸中的創(chuàng)新欲求。

核心唱段《萬里春色滿家園》充分融入了詞曲作者的創(chuàng)作激情，淋漓盡致地刻畫出女主人公樸實(shí)而崇高的精神世界，揭示了她犧牲前復(fù)雜的內(nèi)心世界。音樂節(jié)奏多變，旋律線條起伏跌宕，速度轉(zhuǎn)化頻繁。對(duì)演唱者聲音的柔韌、音域的寬廣、力度的變化及音色等方面都有較高的要求。因此成為民族歌劇中一首優(yōu)秀的、高難度的女高音詠嘆調(diào)。首演者彭麗媛完美地塑造了這個(gè)角色，其后的扮演者孫麗英、程桂蘭對(duì)角色的詮釋也各具特色。

《黨的女兒》的音樂，接通了傳統(tǒng)與當(dāng)代的血脈，較好地解決了中西結(jié)合的命題，從而在新時(shí)期我國(guó)歌劇多元審美的格局中，為民族歌劇的生存與發(fā)展?fàn)幍昧艘幌亍?/p>

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進(jìn)入1990年代后的中國(guó)歌劇，對(duì)西洋古典歌劇的學(xué)習(xí)和借鑒更為自覺，一批如前所述《馬可·波羅》類的正歌劇，在全國(guó)多地出現(xiàn)，自北向南看下來，計(jì)有：《安重根》《蒼原》《舍楞將軍》《張騫》《屈原》《徐福》《孫武》《楚霸王》《巫山神女》《阿美姑娘》《素馨花》等等。這類作品的題材，多以重大歷史事件或歷史人物為主，眼界更加開闊，也都有意識(shí)地避免了以往多年間歌劇界爭(zhēng)論不休的問題（如“話劇加唱”）。其中尤其值得特別記上一筆的劇目，在我看來，非《蒼原》莫屬。

《蒼原》所寫的故事——土爾扈特民族大遷徙的悲劇史詩(shī)，我們不算生疏，連同一題材的歌劇都已有《啟明星》（武漢市歌）在先，但黃維若、馮柏銘聯(lián)手創(chuàng)作的這個(gè)劇本，至今仍是歌劇文學(xué)劇本中成就較高的一部。以居其宏之見，《蒼原》的作者十分注意處理好寫意與寫實(shí)、宏觀勾勒與細(xì)部描寫之間的關(guān)系，大結(jié)構(gòu)的高屋建瓴與小結(jié)構(gòu)的氣韻生動(dòng)交互作用、相得益彰的境界，在我國(guó)史詩(shī)性歌劇文學(xué)劇作中，少有可企及者。

《歸去來》的成功，使徐占海獲得了充足的自信，在《歸去來》的基礎(chǔ)上，《蒼原》讓我們看到他的大幅度進(jìn)步。厚重的音響、斑斕的色彩、奔騰的音流、動(dòng)人的傾訴、立體的交響，幾乎一切歌劇音樂可以運(yùn)用的手法都被他囊括其間。居其宏說：旋律的表現(xiàn)作用被置于突出位置，重唱曲值得稱道，合唱的大量運(yùn)用當(dāng)屬一大特點(diǎn)。對(duì)合唱，尤其是充滿戲劇性的合唱的偏愛，確是徐占海歌劇創(chuàng)作中難以割舍的、已成慣性的思維，此后的《釣魚城》《雪原》和在《歸去來》基礎(chǔ)上整理、復(fù)排的《逐月》，莫不如是。當(dāng)然，歌劇音樂的魂還是詠嘆，《蒼原》中最為我們所難忘的詠嘆，就是娜仁高娃的那首《情歌》。

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相對(duì)于正歌劇的蓬勃發(fā)展而言，民族歌劇的發(fā)展在1990年代則顯出式微的態(tài)勢(shì)。從我個(gè)人角度來說，前述一批正歌劇，我未看過的只有《安重根》，而民族歌劇中，我看過且還留下一點(diǎn)不錯(cuò)印象的，大概只有甘肅歌劇院的《紅雪》。根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的老舍劇本重新整理、創(chuàng)作的《拉郎配》，盡管別出心裁地打出“鄉(xiāng)土歌劇”的旗幟，亦未引起我的重視。

1996年夏，全國(guó)歌劇觀摩演出在哈爾濱舉行。《蒼原》是這次觀摩演出八臺(tái)劇目中的扛鼎之作。與之并列“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”的另一部戲《蘆花白木棉紅》，顯然不在一個(gè)量級(jí)之上。倒是更接近《蒼原》的《孫武》落到“劇目獎(jiǎng)”的行列，令人稍感惋惜。

1990年代，音樂劇在中國(guó)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種突飛猛進(jìn)的態(tài)勢(shì)，其中代表性的作品有：《山野上的游戲》（哈爾濱歌劇院）、《征婚啟事》（原南京軍區(qū)前線話劇團(tuán)）、《鷹》（黑龍江省歌舞劇院）、《四毛英雄傳》（珠海音樂劇團(tuán)）、《未來組合》（四川省人民藝術(shù)劇院）和《快樂推銷員》（江蘇鎮(zhèn)江藝術(shù)劇院）等。這一現(xiàn)象構(gòu)成了音樂劇對(duì)歌劇的強(qiáng)烈沖擊，也引起了音樂理論界的關(guān)注，劉振球在《發(fā)展歌劇的必由之路》一文中認(rèn)為，音樂劇是現(xiàn)階段我國(guó)新歌劇發(fā)展的最佳選擇；羅辛更鮮明地將他的觀點(diǎn)置于文章的標(biāo)題：《音樂劇——中國(guó)歌劇發(fā)展的一條康莊大道》；劉詩(shī)嶸的《音樂劇能取代歌劇嗎？》顯然站在了與之辯駁的立場(chǎng)。爭(zhēng)論歸爭(zhēng)論，行動(dòng)歸行動(dòng)，我相信，如果沒有這些帶有鮮明的探索色彩的劇目紛紛出現(xiàn)的話，與之相關(guān)的評(píng)論也是無從談起的。而在爭(zhēng)論與行動(dòng)之外，還有一種影響或左右音樂劇藝術(shù)發(fā)展的力量，那就是權(quán)力?！墩骰閱⑹隆?990年在株洲參加觀摩演出大受好評(píng)后，旋即進(jìn)京演出，但在北京開過新聞發(fā)布會(huì)后，卻突然取消了演出。取消的理由很簡(jiǎn)單：上級(jí)首長(zhǎng)認(rèn)為，軍人在報(bào)上刊登征婚啟事的事（盡管是事實(shí)）不應(yīng)成為部隊(duì)文藝團(tuán)體在戲劇舞臺(tái)上表現(xiàn)的內(nèi)容，這樣的戲更不應(yīng)大肆宣傳。也許還有更深層次的原因，當(dāng)時(shí)作為媒體人的我卻無權(quán)得知了。就我所見，這道取消演出的命令對(duì)這個(gè)團(tuán)的“打擊”確實(shí)不小，乃至六年后該團(tuán)參加哈爾濱歌劇觀摩演出的新劇目《海風(fēng)吹來》幾乎無特色可言。

這一節(jié)的內(nèi)容，上起于1990年，下至1999年。這十年間，我從記者、編輯的工作崗位轉(zhuǎn)至自由職業(yè)（撰文謀生）、劇場(chǎng)管理（北京音樂廳和北京劇院），直至進(jìn)入歌劇院工作（創(chuàng)作策劃）。我對(duì)歌劇的興趣，沒有因?yàn)楣ぷ鞯淖儎?dòng)而變，如果有變，那就是變得與歌劇的距離更近了。命中注定，我得以近距離地繼續(xù)關(guān)心、關(guān)注歌劇的“萬里春色”，甚至有了參與其間、培育新花的機(jī)會(huì)。