張麗鳳

（廣東財經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院，廣東廣州 510320）

在傳統(tǒng)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)中，我們習(xí)慣于將《故鄉(xiāng)》作為一個客觀存在的啟蒙經(jīng)典小說給予分析，在啟蒙與被啟蒙的雙向糾纏中剖析國民性。其實，伴隨著中文專業(yè)對學(xué)生寫作能力培養(yǎng)的重視以及創(chuàng)意寫作學(xué)科的發(fā)展，以經(jīng)典作家的經(jīng)典文本為切入點分析文本的生成過程，不僅有利于學(xué)生更宏觀地把握文學(xué)史發(fā)展邏輯，同時通過對作家創(chuàng)意書寫的分析也有利于培養(yǎng)和提升學(xué)生的創(chuàng)作意識。在“現(xiàn)當(dāng)代小說欣賞與創(chuàng)作”這門課程中，筆者有意通過各個時代的經(jīng)典文本，引導(dǎo)學(xué)生了解作家創(chuàng)作的現(xiàn)實經(jīng)歷及情感，在深究中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作意識，提升學(xué)生的創(chuàng)作能力。

在《故鄉(xiāng)》中，魯迅以個人生命體驗為基礎(chǔ)將個人的創(chuàng)傷記憶升華為集體危機乃至“文化創(chuàng)傷”，以藝術(shù)的形式展現(xiàn)社會的沉悶與丑惡而開啟現(xiàn)代“啟蒙”的話題?！白鳛樗囆g(shù)家的魯迅”［1］始終追求思想與藝術(shù)的相諧和，正如他要求美術(shù)家是“能引路的先覺”，同時美術(shù)作品也必須是能“表記中國民族知能最高點的標(biāo)本，是‘針砭社會的痼疾’的美術(shù)”［2］一樣。他不僅創(chuàng)意地將自我的生命體驗提升到文化層面，同時還有意識地選擇不同的文體承擔(dān)生命中極為復(fù)雜的思想情感。他以雜文的“典型”完成對社會文化的批判，以散文的直抒胸臆承托個人回憶中的柔軟溫情，借小說于現(xiàn)實之中建構(gòu)新文化的“話語”，以散文詩書寫生命存在的隱喻，以古體詩承載幽邃的情感?！豆枢l(xiāng)》中無論是環(huán)境的描寫，還是人與事的記錄，都與現(xiàn)實中魯迅的經(jīng)歷有諸多出入。可以說，魯迅的小說寫作是在“聽將令”下非常有意識地創(chuàng)意建構(gòu)。他不僅以《怎么寫》明確提出作者的寫作“即便有時不合事實，然而還是真實”的看法，特別強調(diào)透過文章要能從中看到作家的心，同時以創(chuàng)作實踐完成時代精神的刻畫［3］23。因此，在非虛構(gòu)的視野下重新認(rèn)識《故鄉(xiāng)》，分析作家是如何選擇和利用個人生命經(jīng)驗中的鄉(xiāng)土素材完成鄉(xiāng)土創(chuàng)作并開創(chuàng)現(xiàn)代文學(xué)的“鄉(xiāng)愁”書寫，對把握魯迅的創(chuàng)作思路并在今后的寫作中給予借鑒是極有幫助的。

一、“故鄉(xiāng)”形象的創(chuàng)意建構(gòu)與定位

按一般的寫作的理論，反對“主題先行”，但無數(shù)的創(chuàng)作實踐表明，“主題先行”是創(chuàng)作過程中必要的準(zhǔn)備，關(guān)鍵是要避免簡單的概念解讀，需要透過豐富的人物形象來表現(xiàn)主題。從這一點看，《故鄉(xiāng)》中“故鄉(xiāng)”形象的建構(gòu)與定位都是非常高妙的。

關(guān)于新文化時代的啟蒙，有學(xué)者認(rèn)為其內(nèi)在的文化邏輯是啟蒙者和先驅(qū)者必須把過去的社會、文化、政治秩序視為一個整體，同時將這三位一體的秩序作為一個整體予以否定［4］。魯迅前期的啟蒙小說正是上述文化邏輯的體現(xiàn)，即將個體創(chuàng)傷性的記憶上升為集體的危機，在一個集體的乃至世界性的語境中考量個體的創(chuàng)傷，從而使“文學(xué)主題演變?yōu)檎軐W(xué)、倫理或道德主題，從身體、精神及社會創(chuàng)傷深化為‘文化創(chuàng)傷’”［5］。因家道中落看盡了熟人自私的嘴臉及親人冷漠的面目，魯迅決定“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。于是，魯迅自《狂人日記》寫出“吃人”的主題開始，就不斷地建構(gòu)人的生命是如何被傳統(tǒng)文化籠罩并備受摧殘的境況。其中，《故鄉(xiāng)》的書寫最能展現(xiàn)作家如何創(chuàng)意地將個體情感轉(zhuǎn)變?yōu)榧w的危機，并使之成為變革現(xiàn)實的標(biāo)本。這如果從創(chuàng)作的角度來看，就是如何更好地完成“命題作文”。

周作人在講到《故鄉(xiāng)》時，曾特別說“《故鄉(xiāng)》是一篇小說，讀者自應(yīng)去當(dāng)作小說看，不管它里邊有多少事實”。但他同時又特別梳理了其中涉及的事實，目的正在于“一則可以看著者怎樣使用材料，一則也略作說明，是一種注釋的性質(zhì)”［6］73。周作人對小說內(nèi)外人物事件的對照，恰恰能揭示魯迅在寫作過程中是如何利用現(xiàn)實材料完成“創(chuàng)意”的寫作。在《故鄉(xiāng)》中，魯迅以“偏苦于不能全忘卻”的故鄉(xiāng)記憶為切入點，借助想象和虛構(gòu)建構(gòu)起一個超越了個體情感現(xiàn)實的故鄉(xiāng)標(biāo)本。如果說《朝花夕拾》是魯迅對童年記憶的非虛構(gòu)回顧，《故鄉(xiāng)》中的“故鄉(xiāng)”則是他“聽將令”的有意為之。我們說到故鄉(xiāng)，即便是痛恨也往往包含著一種溫情的愛。但是，魯迅寫作的《故鄉(xiāng)》是“冷”的，這源于魯迅有意忽視人與故鄉(xiāng)之間的復(fù)雜情感，以極為陰冷的筆調(diào)創(chuàng)意地建構(gòu)了“故鄉(xiāng)”封閉而落后的形象。同時通過對“故鄉(xiāng)”文化摧殘毒害著一代又一代心靈的事實書寫，使得傳統(tǒng)文化的變革變得不容忽視。自此，“故鄉(xiāng)”落后、封閉的文化定位成為魯迅開啟啟蒙的基礎(chǔ)。為了更好地展現(xiàn)故鄉(xiāng)的文化空間，魯迅以“我”帶入式體驗的敘事手法開篇，并從自然環(huán)境的“冷”和故鄉(xiāng)的荒涼從整體上建構(gòu)文化之“冷”的氣氛?？梢哉f，從自然環(huán)境到宗法制的傳統(tǒng)倫理文化，魯迅省略了對故鄉(xiāng)的所有溫情。

首先，從自然環(huán)境上有意制造“冷”與“荒涼”的氛圍。如果說小說開頭的天氣及環(huán)境無從考證的話，而“瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著，正在說明這老屋難免易主的原因”的書寫卻值得注意。對于“瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著”的描寫，周作人認(rèn)為“寫得很好”。雖然周作人知道現(xiàn)實中南方的屋瓦因為虛疊只會長些到了冬天就干萎的瓦松，不會像北方的屋頂可以長出莎草類的植物并有斷莖矗立著，但他還是從文學(xué)“創(chuàng)意”寫作上肯定了魯迅書寫的價值，因為“若是這里說望見瓦楞上倒著些干萎的瓦松，文字的效力便要差了不少了”［6］74。其次，魯迅幾次變更事實從文化上有意切斷“我”與“故鄉(xiāng)”人事的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。一是變賣老屋，從生存空間上徹底與故鄉(xiāng)分離，“我這次是專為了別他而來的”，沒有任何可留戀的機會。實際上按照傳統(tǒng)，祖屋是無法由個人變賣的。二是有意省略“我”拜訪本家及本家親戚來訪“我”時的情感思想，架空傳統(tǒng)的宗法倫理文化。剛剛回到家母親就特別交待：“你休息一兩天，再拜望親戚本家一回，我們便可以走了?！笨梢?，除了變賣房屋，“離鄉(xiāng)”最重要的就是要完成人事的告別，而“本家親戚”則是重中之重，所以母親強調(diào)“拜望”了他們就可以走了。作為禮節(jié)，本家親戚也多有送別式的回訪。事實上在見到楊二嫂之后的三四天，一直有近處的本家和親戚來訪問“我”，但對于這些真正關(guān)乎傳統(tǒng)文化的重要關(guān)系，魯迅沒有任何的記錄。三則是有意回避生活中的美與溫情。一處是有意忽略楊二嫂年輕時的美麗，正如“我”記得“我孩子時候，在斜對門的豆腐店里確乎終日坐著一個楊二嫂，人都叫伊‘豆腐西施’”。并且記得那時候的楊二嫂“擦著白粉，顴骨沒有這么高，嘴唇也沒有這么薄，而且終日坐著”。從對楊二嫂的記憶描述中足見“我”對楊二嫂形象記憶深刻。但作者很快對記憶中的美好給予否認(rèn)：“但這大約因為年齡的關(guān)系，我卻并未蒙著一毫感化，所以竟完全忘卻了?！庇纱思芸锗徖镏g日常生活中的美好。另一處則是簡化人物關(guān)系，只寫母親和宏兒隨行，“事實上同走的連他自己共有七人”，除了母親還有朱安及周建人一家。周作人認(rèn)為魯迅之所以這樣“詩化”的改變，是為了讓宏兒能與閏土的兒子水生去做朋友［6］80。實際上，作家簡化隨行家人人數(shù)、變更人物年齡的目的不止這些，正如小說中特別寫“母親和宏兒都睡著了”，正是要有意擯除日常生活的瑣碎、復(fù)雜與溫情，沒有母親看到“我”神傷后的安慰，沒有孩子們遠行的歡喜及吵鬧，沒有包辦婚姻下的無奈與凄愴，為“我”的獨處思考留下充足的空間。否則，他們中的任何一個人都會以其所熟悉的痛苦與歡樂解構(gòu)“我”想象的矯情，打破對故鄉(xiāng)“冷”的建構(gòu)與定位。

此時，如果結(jié)合我們自己的寫作，會發(fā)現(xiàn)我們在寫到故鄉(xiāng)時總會不自覺地將情感落到“家”的空間上，由家牽引起關(guān)于親人、朋友的記憶，作為生命中難以割舍的記憶，濃郁的思鄉(xiāng)情感是“剪不斷，理還亂”的復(fù)雜。但魯迅的《故鄉(xiāng)》顯然打破常規(guī)，以“冷”為情感主線書寫故鄉(xiāng)。除了切斷現(xiàn)實中可能的溫情，魯迅在建構(gòu)“故鄉(xiāng)”時還有意地以極端對立的形式建構(gòu)矛盾雙方，尤其是通過少年閏土和中年閏土的比較完成悲劇的敘述。魯迅將對故鄉(xiāng)愛恨交織的復(fù)雜情感分?jǐn)傇趦蓚€時空，一個由記憶中的少年閏土承擔(dān)，一個由現(xiàn)實中的中年閏土完成。通過記憶與現(xiàn)實中人物精神的比照凸顯出“故鄉(xiāng)”的惡，從而確立啟蒙的合理性。同時，為了凸顯舊文化惡的影響，作者特別寫麻木的閏土要了香爐，卻絲毫不提香爐在閏土拿去之前，在“我”母親日常生活中的存在價值。更沒有追敘祭祀時的各種迷信行為。

由此可知，作家為了完成時代的“命題作文”，有意超越作為普通個體對故鄉(xiāng)的復(fù)雜情感，以“冷”來定下基調(diào)。作家不僅采用傳統(tǒng)的比興手法，通過自然環(huán)境的書寫烘托“冷”的情感，同時還通過人物命運變遷的設(shè)計、人物關(guān)系的建構(gòu)營造符合“命題”的時代文化語境。

二、“故鄉(xiāng)”思想情感的功能性分解

如何把個人關(guān)于故鄉(xiāng)的體驗升華到普遍的人類生存經(jīng)驗，在更廣闊的范圍內(nèi)引起讀者的共鳴，往往是評價寫作是否成功的重要指標(biāo)。學(xué)生習(xí)作往往以自身生活經(jīng)驗為出發(fā)點并止于個人經(jīng)驗的敘述，一方面沒有將個人生活經(jīng)驗提升到生命體驗的角度，最終不能超越時空限制被廣泛接受；另一方面，不能將個人有關(guān)故鄉(xiāng)的體驗給予多層面分解，通過不同的文體完成不同面向情感和思想的承擔(dān)，不能通過“主題先行”明確自己的創(chuàng)作指向。魯迅在《故鄉(xiāng)》中對“故鄉(xiāng)”的書寫不能簡單地等同于他本人經(jīng)歷的記錄，而是要時刻想到將其放置于“創(chuàng)作”的位置給予認(rèn)知。只有這樣，才能更好地體味《故鄉(xiāng)》的創(chuàng)意寫作。魯迅關(guān)于“故鄉(xiāng)”的書寫之所以成為經(jīng)典當(dāng)然不僅僅是《故鄉(xiāng)》的“冷”，恰在于他將人人都有的那種剪不斷、理還亂的復(fù)雜情感恰當(dāng)?shù)胤謹(jǐn)傇诓煌奈捏w之中。自1921年創(chuàng)作《故鄉(xiāng)》后，“故鄉(xiāng)”先后出現(xiàn)在小說、散文、雜文等文體中，并展現(xiàn)出不同的影像，《朝花夕拾》中溫情的回憶，《野草》中哲思的馳騁，小說里親情的牽絆，伴隨著《故鄉(xiāng)》的“冷”一起填充了“故鄉(xiāng)”的天空。當(dāng)魯迅將“冷”的表達與“熱”的回憶通過不同的文體淋漓地呈現(xiàn)時，其有意為之的創(chuàng)作策略也就不言而喻了。透過魯迅對“故鄉(xiāng)”不同面向的刻畫，可以全面地感知魯迅理想主義的情懷、浪漫主義的夢幻以及現(xiàn)實主義的精神，于橫眉冷對中感受他的溫情可愛。

具體說來，可以以“功能性”的概念來認(rèn)識魯迅在不同文體中的情感承載，并由此學(xué)會如何資源性地開發(fā)有關(guān)“故鄉(xiāng)”的寫作。小說創(chuàng)作的“聽將令”促使他始終從“人與傳統(tǒng)文化”的角度展開思考。以《祝?！窞槔?，作家將祥林嫂悲慘的個人創(chuàng)傷經(jīng)歷巧妙地拋到社會文化空間中，并升華為“文化創(chuàng)傷”。比如當(dāng)祥林嫂在婆婆的安排下被迫轉(zhuǎn)嫁時，衛(wèi)老婆子認(rèn)為這在山里的普通小戶人家根本不算什么，但是祥林嫂卻鬧得出格，大家普遍認(rèn)為這是因為祥林嫂“在念書人家做過事，所以與眾不同”。后來這個本來應(yīng)該“夫死從子”的女人，兒子也被狼吃了，以至于在個體家庭中失去了立足之地，被迫再次出來做事，此時經(jīng)歷過種種波折的祥林嫂精神已幾近失常。但是，作家對她個人經(jīng)歷的描寫卻極盡弱化，只是以一句“主人們就覺得她手腳已沒有先前一樣靈活，記性也壞得多，死尸似的臉上又整日沒有笑影”一筆帶過，對她與以魯四老爺為代表的文化禮數(shù)關(guān)系卻大書特書，使她完全地墜入到?jīng)]有血親關(guān)系的更大的傳統(tǒng)文化空間里。魯四老爺拒絕祥林嫂參與祭祀的吩咐以及村民們對祥林嫂頭上傷痕的嘲笑，最終成為壓死駱駝的最后一根稻草，而這一切似乎都與魯四老爺那個懸掛著“壽”字、“事理通達心氣和平”，堆放著《康熙字典》《近思錄集注》《四書襯》等書籍的書房相關(guān)。正是由這個書房散發(fā)出來的文化氣息不僅戕害著祥林嫂們的精神，連置身其中的“我”都不得不決計明天就走。同理，小說《社戲》乍看起來是童年樂事的回憶，實際上也是人逃離家族傳統(tǒng)文化后的一次狂歡。因為恰是跟隨母親歸省在魯鎮(zhèn)外祖母家，才有脫離了家族的“樂土”，在這里可以得到諸種優(yōu)待，有小朋友陪伴玩耍，可以免念“秩秩斯干幽幽南山”，可以以“客”的身份“裝模作樣”——“這一天我不釣蝦，東西也少吃”，最重要的這里的人根本沒有“犯上”二字。

然而，在小說中以或想象或虛擬的方式?jīng)Q絕地離開故鄉(xiāng)的形象并不是魯迅對“故鄉(xiāng)”情感的完整呈現(xiàn)。小說中《在酒樓上》當(dāng)“我”不得不遵照母親的意愿上墳買絨花時，才是現(xiàn)實生活中生命的本真狀態(tài)。作為一個有血有肉的人，魯迅與故鄉(xiāng)之間的情感是復(fù)雜而多面向的。《朝花夕拾》的創(chuàng)作雖然源自現(xiàn)實中“無生人氣”及“心里空空洞洞”，讓回憶在心里出土，實際上卻是作家對小說中“故鄉(xiāng)”自我情感書寫的一種補充。不管是《阿長與〈山海經(jīng)〉》，還是《從百草園到三味書屋》，都是童年經(jīng)歷的溫暖回憶。至于《野草》中的《風(fēng)箏》《雪》《好的故事》也是在對故鄉(xiāng)人事與景物的回憶間體味生命的寫照。雪天孩子們一齊塑雪羅漢的熱鬧與不知“誰的父親也來幫忙了”的溫暖，“雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磐口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。蝴蝶確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了”的細細描述，更是魯迅生命中難得的情感表露?！逗玫墓适隆分忻枘×斯枢l(xiāng)紹興河流初夏時人與景融為一體，天地相接的圖景，也是故鄉(xiāng)現(xiàn)實生活的一瞥。《風(fēng)箏》中故鄉(xiāng)的春天在異地的空中既帶給“我”久經(jīng)逝去的兒時的回憶，又一并帶著“無可把握的悲哀”。當(dāng)然，當(dāng)魯四老爺?shù)姆饨孕呸D(zhuǎn)換為“父親怕我有出息，因此養(yǎng)不大”，在“我”不到一歲的時候就領(lǐng)到長慶寺里拜了一個和尚為師時，那儼然是作者作為周氏長男生命中的一絲甜蜜，“長庚”作為法名和筆名的交錯本身就隱含著難以言明的情感［7］?！皟砷g余一卒，荷戟獨彷徨”的“彷徨”除了新舊戰(zhàn)場的寂寞，或許更有人處在古今中外新舊文化之間那難以分明的情感連結(jié)?！爸虚g物”的概念不僅僅是魯迅個人的“客觀的歷史地位”，“一種深刻的自我意識”，“一種把握世界的具體感受世界觀”［8］，同時還是人類存在本質(zhì)的揭示，即人在新舊兩種文化中存在的“兩棲”性。理解了人在文化中的“兩棲”性，才能更加理解作家“當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛”的兩難［3］19。

魯迅借不同的文體寫作，先后在小說、雜文、散文詩中借助寫實、寓言及幻象等承載不同的情感思想，這些被分解的情感思想連接在一起，構(gòu)成了魯迅整體的思想情感系統(tǒng)，并形成一種文化隱喻。作家沒有把童年時期的鄉(xiāng)土詩意當(dāng)成普遍的詩意，而是通過《朝花夕拾》將自我記憶封存在了個體的生命空間里，以保持在小說中文化批判的理性。對于大多數(shù)人來說，故鄉(xiāng)的存在本身就是一個深刻的悖論，越是靠近故鄉(xiāng)便越是陌生，越是遠離故鄉(xiāng)反而越是清晰。所以，“故鄉(xiāng)”從來都是用來回憶和想象的。當(dāng)我們歸鄉(xiāng)時，不論故鄉(xiāng)與時俱進發(fā)展得更好了，還是日漸頹敗衰落，在心中都會因它與“記憶”發(fā)生偏差而感到失落?，F(xiàn)實中我們注定要成為無鄉(xiāng)的人，但精神上卻永遠地尋求著故鄉(xiāng)。從這個意義上講，魯迅在《故鄉(xiāng)》中書寫“回不去的故鄉(xiāng)”不僅僅是啟蒙需要，同時還是一種生命體驗的寫照?！豆枢l(xiāng)》以虛構(gòu)想象的方式為“故鄉(xiāng)”塑像，抵達了文化哲學(xué)上的思想意蘊，即在人的生命中故鄉(xiāng)是被用來想象和回憶的。正是因為魯迅對普遍生命體驗的揭示，他的鄉(xiāng)土小說不僅遠遠地超越了同時代的鄉(xiāng)土小說，同時也具有了永不過時的經(jīng)典性。

三、非虛構(gòu)視野中的創(chuàng)意書寫再認(rèn)知

非虛構(gòu)作為當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中重要的創(chuàng)作導(dǎo)向，不僅引導(dǎo)作家創(chuàng)作回歸現(xiàn)實，承擔(dān)起文學(xué)應(yīng)有的社會屬性，同時也引導(dǎo)文學(xué)研究超越文本，從社會學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)等各個方面展開。將文學(xué)作品放置在作家生命經(jīng)歷以及當(dāng)時的社會空間之中，從“生命史學(xué)”來觀照帶有“個人生命體溫”的故事，以接近文學(xué)原生形態(tài)的文學(xué)史觀重新認(rèn)識作家的創(chuàng)作，不僅可以對作家的思想情感有更貼切的了解，同時對作家的創(chuàng)作策略也有進一步的認(rèn)知［9］。魯迅創(chuàng)作《故鄉(xiāng)》從主觀意愿上講是為了“引起療救的注意”，建構(gòu)“啟蒙——被啟蒙”的合法性，實際上這種合法性的背后隱藏著苦澀的自我情感書寫及無奈的現(xiàn)實生存境遇。

非虛構(gòu)地認(rèn)知《故鄉(xiāng)》，可以更清楚地感知到作家創(chuàng)意地建構(gòu)《故鄉(xiāng)》的事實。眾所周知，小說中有關(guān)少年閏土的美麗畫面皆來自“我”一廂情愿的想象，現(xiàn)實中“我”和閏土的交往只限于話語的交談，“我”從未踏上過閏土生活的家鄉(xiāng)。相反，“我”生活過的空間是與楊二嫂同構(gòu)的。三十年來，“我”的腦海中時刻存留著閏土的畫面，以至于當(dāng)母親告知閏土回來時，瞬間閃現(xiàn)出一幅神異的圖畫來：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了?！弊骷液芸旖淮斑@少年便是閏土”，并解釋“那時我的父親還在世，家景也好，我正是一個少爺”。正是因為家景不錯，才會有三十多年才能輪一回的值年，才有機會認(rèn)識前來幫忙的閏土。由此以來，對少年閏土的美好回憶就不僅僅是童年伙伴的回憶，而是對“父親還在世”的童年幸福生活的一個隱晦回憶。正當(dāng)“我”沉浸在裹挾著自我情感的“想象的故鄉(xiāng)”中時，現(xiàn)實中的楊二嫂如圓規(guī)一般扎破了回憶的白日夢。此時，作家有多么懷念少年閏土就會有多么討厭楊二嫂，這種苛刻的討厭表面上是因為楊二嫂的貪婪狡詐，咄咄逼人的氣勢，實際則是因為楊二嫂以斜對門鄰居的身份將“我”拉到現(xiàn)實故鄉(xiāng)中的不合時宜，尤其是那句“你小時候我還抱過你哩”使“我”竭力建構(gòu)的“冷”的故鄉(xiāng)有了人與人之間親密接觸的日常，與想象的故鄉(xiāng)有了距離。在楊二嫂視線中的“我”陷入被現(xiàn)實故鄉(xiāng)言說的尷尬與無可遁逃。

同時，非虛構(gòu)地認(rèn)知“我”與閏土間的隔膜，會發(fā)現(xiàn)兩者之間的隔膜并非起于讓“我”打了寒噤的一聲“老爺”，而是自兩人第一次見面隔膜就一直存在。雖然兩人在交換彼此生活內(nèi)容時獲得了極大的滿足，但彼此并不理解各自的痛苦與喜悅。閏土在“我”認(rèn)為四周都是高墻的生活空間里“見了許多沒見過的東西”，而“我”則在閏土的講述中獲得了想象的快樂。那時候即便出現(xiàn)認(rèn)知差異，處在童年的“我”也不會覺得是問題，就像當(dāng)“我”認(rèn)為夜間看瓜是否“管賊么”時，閏土說的是“不是”，并特別說明“走路的人口渴了摘一個瓜吃，我們這里是不算偷的。只管的是獾豬，刺猬，猹”。“我們這里”的強調(diào)顯然已經(jīng)將“我”劃分在外，“我”并不屬于那個一直想象的故鄉(xiāng)。進一步講，但凡真正有鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷的孩子都會明白，“我”所想象的那幅經(jīng)典的夏夜看瓜圖并不好玩，也不詩意，有的是鄉(xiāng)村少年被“拴”在瓜田的寂寞與無聊，正如《社戲》中小伙伴們因為遠方客人的到來而少做些工作時非常開心一樣。“我”想象的鄉(xiāng)村生活的詩意本身就與現(xiàn)實生活的寂寞和無聊相“隔膜”。只是魯迅筆下鄉(xiāng)土的詩意不是一種非虛構(gòu)的經(jīng)歷詩意，而是一種“敘述”和“想象”的詩意，這種冷靜客觀的認(rèn)知，從一開始就擺脫了現(xiàn)代作家容易“狂想”的田園詩想象。

無論是三十年前還是當(dāng)下，“故鄉(xiāng)”并沒有太多變化，正如小說開頭說的，“故鄉(xiāng)本也如此——雖然沒有進步，也未必有如我所感的悲涼”。既然故鄉(xiāng)未曾改變太多，生活在其中的人就不應(yīng)該有更悲慘的遭際，中年閏土生活的麻木不過是多年來故鄉(xiāng)生存圖景的一個特寫而已，“非常難”一直是故鄉(xiāng)的真實境況。閏土的生存境況在“我”和母親看來是由多子、饑荒、苛稅、兵匪、官紳等多個方面造成的，但面對這樣的境況，閏土只是覺得苦卻又形容不出，只能是現(xiàn)象的描述：“第六個孩子也會幫忙了，卻總是吃不夠”，“又不太平”，“什么地方都要錢，沒有定規(guī)”，“收成又壞。種出東西來，挑去賣，總要捐幾回錢，折了本；不去賣，又只能爛掉”。從閏土混亂的描述中可以看出，他對自己的生存境況沒有任何的概括力及反抗力，他甚至不知道應(yīng)該反抗誰，最后只能將希望寄予封建迷信之上。此時，如果簡單地批判閏土的封建迷信與麻木，而無視社會政治制度的變革，經(jīng)濟生產(chǎn)方式的發(fā)展，社會文化階層的改變，則無異于期望他能拽著自己的頭發(fā)離開土地一樣荒誕。

我們往往將魯迅對《故鄉(xiāng)》的書寫置于傳統(tǒng)落后的“遙遠的內(nèi)地”和現(xiàn)代的“外部的異地”之間比較，卻忽視了魯迅對鄉(xiāng)村的批判并不是以城市生活的優(yōu)越完成，而是有著廣闊的世界性視野及人類生存境遇的哲學(xué)性思考。他在不經(jīng)意間將“故鄉(xiāng)”的視野推至世界，在小說中為讀者注入世界的語詞，“然而圓規(guī)很不平，顯出鄙夷的神色，仿佛嗤笑法國人不知道拿破侖，美國人不知道華盛頓似的”。魯迅在《瑣記》中回憶南京學(xué)習(xí)期間的瑣事時，特別提及“華盛頓”進入人們文化視野的情況。當(dāng)作為總辦的新黨在考漢文時出了與教員很不同的題，結(jié)果漢文教員“反而惴惴地來問我們道：‘華盛頓是什么東西呀？……’”足見小說中出現(xiàn)“華盛頓”不是無關(guān)簡要的話，它甚至是文化新舊之分的側(cè)面表現(xiàn)。同時魯迅還在更本質(zhì)的意義上審視生存：“我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的?！爆F(xiàn)實中沒有哪一種生活狀態(tài)是完美的，真正理想的生活在想象的未來。非虛構(gòu)地認(rèn)知魯迅“虛構(gòu)”的故鄉(xiāng)，是有意打通作家生命經(jīng)歷與文學(xué)理想間的關(guān)聯(lián)、尋蹤魯迅創(chuàng)意書寫的一次實驗。

四、結(jié)語

在非虛構(gòu)的視野中，我們從“命題作文”的角度理解魯迅對故鄉(xiāng)“冷”的明確，同時又從生存、生命發(fā)展的角度理解對故鄉(xiāng)情感隱晦的復(fù)雜。王潤華在魯迅研究中提出“越界跨國”概念時特別提出：“我所要說的‘越界跨國’，不單指跨越民族國家的區(qū)域界限，也指跨越學(xué)科、文化、方法的、視野的邊界，同時也超越文本，進入社會及歷史現(xiàn)場，回到文化/文學(xué)產(chǎn)生的場域，突破傳統(tǒng)中國文學(xué)的詮釋典范去解讀魯迅及其文學(xué)作品?！倍@種種跨越，正是為了以更加客觀、科學(xué)化的思維思考，以“設(shè)法貼切的去解讀魯迅及其文學(xué)作品”［10］。作為一門學(xué)科，中國的創(chuàng)意寫作顯然還處于起步階段。但是，有意識地“創(chuàng)意”寫作，以對公共文化服務(wù)、文化人才培養(yǎng)以及城市經(jīng)濟發(fā)展等起重要作用顯然要追溯至以魯迅為代表的“五四”新文化運動。雖然那時的新文化運動的目的是為“啟蒙”，但為完成“啟蒙”，文化運動者們辦報紙雜志、開設(shè)書店、編選文集、培養(yǎng)舉薦新人等都稱得上一場系統(tǒng)的“創(chuàng)意”之舉。從現(xiàn)實讀者及社會文化語境出發(fā)展開不同種類的書寫，以世界的眼光將個人生命體驗上升為集體危機和“文化創(chuàng)傷”，以及通過種種活動參與到民族精神建設(shè)之中的寫作視野與氣魄，都是引導(dǎo)我們?nèi)绾螌€人的悲歡與時代的脈搏相連，如何將個人的生命體驗提升到人類普遍的生存經(jīng)驗，最終創(chuàng)作出無愧于民族和時代的經(jīng)典作品。因此，在“現(xiàn)當(dāng)代小說欣賞與創(chuàng)作”這門課學(xué)習(xí)的過程中，既要明確魯迅的《故鄉(xiāng)》作為現(xiàn)代“啟蒙”經(jīng)典的重要性，更要從創(chuàng)作的角度理解作家創(chuàng)意寫作之路徑。只有這樣，我們才能真正地通過閱讀提升個人的寫作能力。