葉志良

（1.浙江省文化和旅游發(fā)展研究院，浙江 杭州 311231；2.浙江旅游職業(yè)學院 藝術(shù)系，浙江 杭州 311231）

中國旅游演藝作品真實性的表達，受制于旅游和劇場藝術(shù)的雙重屬性，以及集地方文化表達與游客/觀眾體驗于一體的獨特經(jīng)驗。這里的旅游，是“有限度地與常規(guī)和日?；顒臃珠_，并允許自己的感覺沉浸在與日常和世俗生活極為不同的刺激中”[1]的體驗，即旅游是異地化的自然景觀、人文歷史、文化形式等的深度體驗。而旅游演藝作品是一臺有一定時間長度和特定空間形式的民族文化藝術(shù)展演，“以尋求與自己不同的人民和民族生活的意義為目標，但游客并不會因此而改變自己原有的信仰和基本的生活價值觀，主要目的是為了獲得‘異文化’的經(jīng)歷和知識”[2]。這就是旅游和旅游演藝作品追求的陌生化效果。正是因為旅游演藝可以向游客/觀眾呈現(xiàn)旅游景點的原真性文化，讓游客/觀眾獲得一個全景、立體、集成的異域文化印象，國內(nèi)旅游演藝作品在藝術(shù)真實性的表達上下足了功夫。2016年杭州G20峰會期間上演的大型水上情景表演交響音樂會《最憶是杭州》，其豐裕的中國化素材與中西合璧的方式構(gòu)建的藝術(shù)真實，向世界傳導人類命運共同體共同的情感，更傳遞出中國的文化自信。正如這場晚會的總導演張藝謀說：“對世界講出中國故事，講好中國故事，我覺得這是最重要的，要通過這幾十分鐘讓世界感受。”[3]可以說，旅游演藝作品中的藝術(shù)真實，是旅游目的地主動建構(gòu)并展示地域文化的過程，也是地域文化傳統(tǒng)價值觀的現(xiàn)代詮釋過程。

一、前臺/后臺：旅游演藝作品原真性的前置

旅游演藝作品的藝術(shù)真實性，必然涉及演出過程中表演性與真實性的雙向關(guān)系。把旅游目的地豐厚的人文歷史、民俗風情等地域文化元素搬到旅游景區(qū)，這樣的“旅游可能會破壞文化的真實性，而這種真實性又恰恰是當代旅游者所尋求的東西”[4]。那么旅游演藝這種特殊的劇場藝術(shù)表演的文化，能否再現(xiàn)真實文化、體現(xiàn)中國文化的原真性？美國的戈夫曼通過研究人類日常生活中的表演，借取“前臺/后臺”商業(yè)大樓概念提出的擬劇理論，就是試圖解決發(fā)生在劇場表演中原真性的癥結(jié)。此中所謂的前臺是指觀眾能夠直接看到且能體會意義的表演場所，展示的是觀眾能夠接受的公眾形象；相較而言，后臺是為前臺表演鋪設(shè)、準備的場所，即把前臺不能表演以及不能向觀眾直接表現(xiàn)的形象隱藏起來。前臺和后臺可以是，但又不一定是一個固定的地方。戈夫曼認為：“以具體的表演為參照，必然有基于不同功能的三個重要角色的劃分，即表演本身，為觀眾的表演和那些既非表演者、亦非觀眾的局外人……表演者可以穿梭于前臺和后臺，觀眾只在面對臺前區(qū)域，而局外者卻被排除在前后臺之外。”[5]戈夫曼把前臺/后臺的互置放在一定的情景中，不能隨意顛倒，應(yīng)當根據(jù)社會對角色的行為要求，在不同的場合表現(xiàn)出適合規(guī)定情境的行為。而以前臺表演呈現(xiàn)后臺本真文化的方式，則是前臺表演原真性前置的藝術(shù)方式。

國內(nèi)實景旅游演藝對此作出了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，它的出現(xiàn)就是遮蔽后臺展示前臺原真性較為典型的方式。實景類旅游演藝的主體表現(xiàn)內(nèi)容往往是本土深厚、豐富的民族民俗文化資源，但每一臺演藝作品都無一例外地具備前/后臺結(jié)構(gòu)的表演裝置。這個藝術(shù)裝置，建立了民族、民俗原真性文化前/后臺互文的回路系統(tǒng)，所謂表演藝術(shù)的原生態(tài)其實是作為前臺的藝術(shù)真實展示的后臺文化的原生態(tài)真實。如張家界的《魅力湘西》是一場展現(xiàn)生命與自然完美融合的民俗文化表演，意在原生態(tài)民俗展示中塑造有血有肉、質(zhì)樸純正的湘西少數(shù)民族形象。該作品的前臺處理，盡情表演湘西少數(shù)民族帶有原始性的代表性文化符號，如序曲“火鼓”中“火”與“鼓”拆解成的兩個表演性極強的意象——火焰和鑼鼓，是注入前臺表演濃烈的人類原型意識和情感儀式，點燃起苗族祖先蚩尤族群的歷史記憶和文化血脈，民族的精神性訴求通過前臺有了象征性的視覺表達，這樣的前臺直指文化本真。顯然，前臺表演是經(jīng)過藝術(shù)裝點的后臺前置，掩蓋了后臺中一般民族風情粗糲、威風的大鼓式展示，只有通過前臺的藝術(shù)表演，后臺文化真實的生活才能移植到游客/觀眾的面前。只有在人類學意義上深入地理解一個民族的個性特征和歷史血脈，才能真真切切地將處于后臺的歷史文化、民俗風情置于前臺。《魅力湘西》緊緊抓住少數(shù)民族崇尚自然的后臺本性，在前臺聲歌音舞中表演自然生命的原始隱喻，如《千古邊城翠》以流水喻生命、愛情之源，《柔情馬桑樹》以樹喻再生與永恒，《追愛相思樓》以月亮喻女性。原態(tài)生活中“迎神”“娛神”“祭神”的原始信仰儀式和活動，在祈雨、求風、五谷豐登、六畜興旺的祈禱程式中，前臺傳達了原始族群的后臺期望?！恩攘ο嫖鳌氛驹诤笈_文化事實的原始與純真之上，展示前臺表演的藝術(shù)真實。

顯然，旅游演藝的前臺文化表演是適應(yīng)后臺本真文化保護的現(xiàn)實需要，原汁原味的后臺文化因為前臺表演的遮蔽，規(guī)避了游客/觀眾對原態(tài)文化直接的侵入式毀損。國內(nèi)大型旅游實景演藝，就是前臺文化表演文化本真性最典型的樣本。千古文章是后臺，實景重現(xiàn)作前臺。“溯源啟航”是山水實景演藝《桃花源記》文化原真性前置的個案?！短一ㄔ从洝凡捎媒胧降姆绞剑诤铣５率械摹笆锴叵?，搭建全新的游客/觀眾畫中游連廊式的觀演模式，在秀麗的自然生態(tài)景觀帶打造隨河流動的河流劇場，生動還原了陶淵明筆下的后臺場景，即美文中膾炙人口的“芳草鮮美，落英繽紛”“有良田美池桑竹之屬”的“世外桃源”，再現(xiàn)千百年來人們掛在嘴上的“怡然自樂”的夢境般的世界。這里的后臺是秘而不宣的“世外桃源”，但被作為前臺演出移至游客/觀眾前面，游客/觀眾可以沿著《桃花源記》中武陵漁人的足跡，去尋找那個夢牽魂繞的桃花源。整場演出以陶淵明原著為藍本、以五柳碼頭為起點，溯溪而上，秦溪兩岸的十八個表演區(qū)，蒙太奇般“剪輯”成“武陵漁人”“牧童短笛”“洗衣對歌”“農(nóng)耕畫卷”“村舍夜話”“水上婚禮”“私塾童趣”“桃花源記”“林泉沐浴”“落英繽紛”等桃園畫景，一曲原生態(tài)常德民歌貫穿其中，泛舟秦溪一個半小時，打通游客/觀眾沉浸式感受“此山、此水、此人”心靈深處“桃源秘境”的光影之路。

在歷史故事發(fā)生的真實場景華清宮，依據(jù)傳世名篇《長恨歌》創(chuàng)作的同名大型實景歷史舞劇《長恨歌》，把遙遠的歷史故事借當下的實景演藝重現(xiàn)天下。顯然，回到唐朝的真實場景是不可能的，但歷史后臺的復現(xiàn)，可依仗旅游演藝的前臺表演達到最大的藝術(shù)真實。而這一出別出心裁的前臺表演，極力還原故事發(fā)生的原初空間，原初的驪山山體作為背景，原初的九龍湖作為舞臺，原初的亭、榭、廊、殿、柳、水作為劇場元素，再造歷史空間配以“楊家有女初長成”“驪宮高處入青云”“天上人間會相見”等十組場景，營造“兩情相悅”“恃寵而嬌”“生離死別”“仙境重逢”的藝術(shù)氛圍，自然山水、古典樂舞、詩歌旁白，以勢造情，以舞訴情，將現(xiàn)實與歷史、人文與自然、仙界與人世、傳統(tǒng)與時尚虛實相合，在愛情故事的原發(fā)地再現(xiàn)唐朝后臺的歷史真實。

二、“舞臺真實性”：塑造真實的旅游體驗

旅游演藝的真實性，同時涉及舞臺化真實的命題。不消說，舞臺化真實，是旅游演藝真實性在前/后臺基礎(chǔ)上的提升式表現(xiàn)。美國學者麥克內(nèi)爾首先引“舞臺真實性理論”于旅游研究領(lǐng)域。他認為東道主為吸引游客對旅游目的地文化進行的包裝，在某種程度上已經(jīng)改變文化的客觀真實性，游客所追求的真實實際上是旅游目的地社區(qū)提供的一種“舞臺真實”[6]。麥克內(nèi)爾“舞臺真實性”理論是對戈夫曼理論的發(fā)展和提高。按照這一理論，前臺是演員表演、游客/觀眾觀賞的場所，游客/觀眾可以通過觀看表演管窺人們的生產(chǎn)生活方式和地方文化；后臺是旅游目的地居民的日常生活、生產(chǎn)空間，是原生資源所在地?？梢哉f，后臺場景一旦作為旅游資源蛻變成旅游作品的過程就是“舞臺化”過程。

據(jù)此，旅游演藝可以把處于后臺的生活生產(chǎn)場景前臺化，通過前臺的演藝時空的建構(gòu)，力避游客/觀眾直接涌入旅游目的地打亂原生性的文化生態(tài)系統(tǒng)。在這個“舞臺真實性理論”模式中，后臺是旅游目的地居民純真質(zhì)樸渾厚的生活方式、民風儀式乃至生產(chǎn)方式等，帶有異域文化的原真性和神秘性，是游客/觀眾期望直接看到、探究的對象。但假如不設(shè)屏障，任由游客/觀眾隨意進入后臺，勢必會摧毀旅游目的地異域文化的神秘性，后臺瞬間裸露自然演變成前臺甚至等同于前臺，地域文化的原真性迅即崩潰、蕩然無存。同時，蜂擁而至的游客/觀眾、席卷而來的外來文化，也會影響傳統(tǒng)文化變遷乃至削弱傳統(tǒng)文化的基因。因此，構(gòu)建擬真實的目的地場景，將后臺藝術(shù)性前移，把客觀存在的民俗風情、歷史文化、生產(chǎn)生活方式等，通過舞臺化藝術(shù)處理加工，提煉成游客/觀眾可視、可聽、可感受的舞臺作品，將游客/觀眾擋在前臺并實現(xiàn)劇場內(nèi)的互動，假定性的演藝劇場讓游客/觀眾產(chǎn)生與后臺一致的體驗，既保證后臺的封閉性和原真性，又強化游客/觀眾真實的旅游體驗。

實景演出塑造出的“舞臺真實”，處在“舞臺真實性理論”的前臺區(qū)域這個場所，能夠裝置與旅游目的地自然、人文環(huán)境高度吻合的旅游演藝舞臺，并且敦促旅游目的地傳統(tǒng)文化的活化。在這里，前臺就是以目的地生活生產(chǎn)場景的真實性為底本，把當?shù)氐拿耧L民俗、地方文化展示給游客/觀眾，把地方文化元素通過前臺真實地傳輸給游客/觀眾，游客/觀眾能夠透過前臺感受后臺文化的真實性。旅游實景演藝就是將特定的原生地民俗文化等豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，轉(zhuǎn)移到一個可以展示的真山真水中來，其實也是將文化集中放置于另一個真實環(huán)境中的藝術(shù)表現(xiàn)，增強了表演文化的藝術(shù)真實性?？梢哉f，在彰顯旅游目的地傳統(tǒng)文化符號和表層原真性上，旅游實景演藝展示文化環(huán)境的親緣性、內(nèi)容的真實性的優(yōu)勢十分明顯。當然，更深層面的原真性的體現(xiàn)，是地域文化中的文化內(nèi)核，即旅游目的地的傳統(tǒng)風俗，如生產(chǎn)方式、生活方式、行為習俗等?！队∠蟆ご蠹t袍》中的制茶工藝、武夷山方言民歌等生產(chǎn)生活方式，《印象·武隆》中的川江號子、少女哭嫁等巴蜀生活風情，《魅力湘西》中的少數(shù)民族舞蹈、馬桑樹兒搭燈臺等民風習俗，《印象·麗江》中的納西族筐舞、喝酒、鼓舞祭天、祈福儀式的展示等，無一不是為了彰顯歷史傳承和藝術(shù)真實，為游客/觀眾表演一場印象深刻的“共睦態(tài)”情感體驗的視聽盛宴。

《印象·劉三姐》在漓江山水上搭建了一個依山傍水的天然舞臺?？梢哉f，這個大型的山水舞臺，不僅是后臺文化“舞臺真實”的集中展示，它本身就是一個天然的旅游目的地。廣西豐富的文化資源和生活生產(chǎn)習俗內(nèi)容的注入，尤其是劉三姐經(jīng)典山歌和當?shù)厣贁?shù)民族文化貫穿始終，劇場營造的漓江牧童、漓江浣衣、漁舟晚唱、撒網(wǎng)捕魚、鸕鶿潛水、耕牛歸家的場景，使目的地文化的原真性得以充分體現(xiàn)。唱山歌是很多少數(shù)民族百姓的生活習俗，《印象·劉三姐》自然化用典型的素材，并將陽朔、漓江旅游目的地的生產(chǎn)生活方式融入其中。山水劇場呈現(xiàn)的是前置的舞臺化的生活生產(chǎn)場景，如漓江漁民江中捕魚、浴女天體沐浴、江面上的竹排竹筏、魚鷹鸕鶿、耕牛等，無一不是當?shù)貪O民的日常生活用具和原汁原味的生產(chǎn)、生活場景?！队∠蟆⑷恪访恳黄碌暮笈_主題，均有濃郁的地域文化元素在前臺呈現(xiàn)。如“紅色山歌”篇章的后臺主題“劉三姐傳說山歌印象”，其前臺展示的山歌傳唱、民族音舞、民族服飾等地域文化元素；“金色漁火”篇章“漓江漁民古樸生產(chǎn)生活方式”的后臺主題，則借滿江漁火、帆船竹排、牛群牧童等元素于前臺表演；另外的“綠色家園”“銀色盛典”篇章中關(guān)于“廣西少數(shù)民族民間生活場景”“劉三姐傳說中的民間慶典”兩個主題，也是通過少數(shù)民族地區(qū)如竹林、木樓、銀飾等地方文化元素的點綴，在前臺表現(xiàn)出旅游目的地獨特山水文化氣質(zhì)與原生態(tài)、民族性融合的特征。

旅游演藝是當代旅游文化體驗中極為重要的組成部分。作為前臺表演的一種綜合的文藝樣式，劇場中的民俗表演并非提供“真正的真實”，而是為游客/觀眾提供一種旅游現(xiàn)實感、一種能夠體驗當?shù)乇就廖幕难菔镜摹罢鎸崱?。當旅游演藝能起到傳承與發(fā)展民族文化的作用時，國內(nèi)的山水實景類、歷史文化類、民族風情類旅游演藝，都不同程度地在前臺展示和宣傳民族文化與地域文化。許多旅游演藝作品將民間傳說、民歌、地方戲曲、舞蹈等相結(jié)合，形成旅游演藝與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的經(jīng)典結(jié)合。如《天門狐仙·新劉?？抽浴?，這個高山峽谷實景音樂劇用劉海與白狐之間人狐之戀作為主線，滲透大量的地域文化元素，如土家民俗、花鼓戲、桑植民歌、茅古斯舞等，將天門峽谷、湖湘文化與潑辣多情的湘女形象不留痕跡地融合在一起。其中，桑植民歌、茅古斯舞、花鼓戲先后列入第一、二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。這樣的旅游演藝，運用現(xiàn)代化的演藝手段加以包裝并在前臺展示，在并不改變非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原始內(nèi)涵的前提下，不但讓各地游客/觀眾了解豐富多彩的地域文化和特色文化項目，而且用前臺展示演藝的方式促使處于瀕臨消失狀態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)滿血復活。旅游演藝使旅游目的地的地方性文化因人的前臺表演而活化，實現(xiàn)文化遺產(chǎn)人載體化、物質(zhì)載體化、空間載體化三個有效載體化過程的地方性建構(gòu)。

三、建構(gòu)性真實：實現(xiàn)藝術(shù)對生活真實的超越

藝術(shù)的真實不等同于生活的真實。因此，在旅游演藝中，真實不等于原始真實。“真正的真實”，一方面文化總是在動態(tài)變化中發(fā)展和前進的，另一方面藝術(shù)的真實總是在不斷地建構(gòu)之中?！罢鎸崱笔强梢员粍?chuàng)造的。被創(chuàng)造的“真實”可以分為“客觀真實”和“象征真實”，前者是后者的基礎(chǔ)，換句話說，前者作為原生的、生活真實的文化，是后者再造真實的前提，所謂藝術(shù)真實就是對生活真實的超越與提升。旅游演藝作品的“真實”取決于游客/觀眾的在場體驗，在場觀賞和體驗的游客/觀眾對“真實”的感受不同，也就有了對演藝作品“存在真實”的不同感知。既然知識是建構(gòu)的，那么旅游演藝作為兼具藝術(shù)與商業(yè)雙重屬性的作品/產(chǎn)品形式，它也是可以被建構(gòu)、創(chuàng)作的。旅游演藝對旅游目的地民族民俗文化要素的舞臺凈化，以表演形式賦予旅游目的地一個建構(gòu)性的藝術(shù)真實。

旅游演藝作為建構(gòu)文化原真性的藝術(shù)方式，是在一個特殊的社會空間和情景中被建構(gòu)、生產(chǎn)出來的，是為了展示國家和地方的認同，主動建構(gòu)并展示地域文化的藝術(shù)過程。文化的真實性在藝術(shù)中是可以創(chuàng)造的。如文化主題的創(chuàng)造，主題是旅游演藝作品的基調(diào)，創(chuàng)作者在深入挖掘當?shù)氐奈幕?、歷史、資源的基礎(chǔ)上整體設(shè)計，構(gòu)成一個主題高揚的藝術(shù)作品。如《四季周莊》以“水韻”“四季”“民俗”為主題；《禪宗少林·音樂大典》以禪宗理念引領(lǐng)少林功夫為主題；《印象·劉三姐》以“天人合一”為主題；《幸福在路上》以表達“和諧就是幸?！睘橹黝}；《天禪》以“茶禪”為主題；《月上賀蘭》以“文化交融、和平發(fā)展”為主題；等等。受制于表達的主題，在內(nèi)容的抉擇上，成功的旅游演藝作品都圍繞著主題選用資源，組織材料，決定資源的整合和再創(chuàng)造，確定作品展示的內(nèi)容。如大理的《蝴蝶之夢》，主要呈現(xiàn)大理古城兩千多年積淀的多元文化，包括雙鶴拓土神話展現(xiàn)的大理遠古農(nóng)業(yè)文明，南方絲綢之路、茶馬古道、鹽米古道帶來的文化交流，各種異域他鄉(xiāng)和各族各群的風俗與文化，以及人們向往、迷戀的蝴蝶泉等。成都青羊?qū)m旁的《蜀風雅韻》，充分利用其作為川劇演員會館所在地名角聚集的優(yōu)勢，每晚表演經(jīng)典戲曲和其他民間藝術(shù)形式，包括傳統(tǒng)雜技、川劇折子戲、胡琴獨奏、四川杖頭木偶戲、吶子獨奏、卡戲、手影戲、川劇變臉、吐火和其他戲曲經(jīng)典節(jié)目。情景歌舞《香巴拉映象》選用黑、白、黃、藍、紅的色彩基調(diào)，“黑與白”代表天圓地方、陰陽轉(zhuǎn)換，“黃”象征人神合一，“藍”象征天神合一，“紅”為萬物合一。它以藏族原生歌舞為主線，加入納西族、傈僳族、彝族以及漢族原生歌舞元素，展示香格里拉原汁原味的民俗、民歌、舞蹈、民族服飾和豐富的自然、人文、宗教、民族傳統(tǒng)文化。大型音畫舞蹈史詩《天域天堂》，取材于青海塔爾寺藏傳佛教格魯派創(chuàng)始人的傳奇故事，其中匯集三江起源、王母瑤池、彩陶文化等高原文化元素，有三江源、昆侖山等自然景象與藏傳佛教舞蹈和青海民族民間舞蹈。旅游演藝的建構(gòu)性真實，一般都是在萃集地方性元素的基礎(chǔ)上，以主題主線來串起表演場景，實現(xiàn)對歷史真實、生活真實的重構(gòu)和超越。

主題和內(nèi)容的確定必須堅持求異性和保護型的原則，這是建構(gòu)性真實的重要前提。有些旅游演藝項目在重構(gòu)故事的地方性元素和主題時是基于充分的田野調(diào)查的。比如張家界的《魅力湘西》，深入湘西的原始村寨采風，搜集整理湘西苗族、土家族和瑤族等少數(shù)民族歌舞、民間習俗等文化形態(tài)和素材?！对颇嫌诚蟆贰尔愃鹕场贰恫刂i》等，薈萃諸多地方原生態(tài)文化。以“多彩”為定位的《多彩貴州風》集成少數(shù)民族歌舞，包括苗族《反排木鼓舞》、侗族大歌《蟬之歌》、布依族女子群舞《媽媽歌》、土家族舞蹈《擺啊擺》、水族男子群舞《都柳江》、瑤族歌舞《飛溜飛》、仡佬族民歌《情姐下河洗衣裳》、彝族集體舞《阿西里西》等20多個節(jié)目，集中反映貴州少數(shù)民族歌舞和民族民俗文化獨有的文化符號和地域特質(zhì)。

作為中國山水實景演藝的里程碑式的作品，2016年杭州G20峰會期間上演的大型水上情景表演交響音樂會《最憶是杭州》，無疑在建構(gòu)性真實上有很大的突破和建樹。《最憶是杭州》匯集中外名家名曲的經(jīng)典之作，力求緊扣峰會主題，將“西湖元素、杭州特色、江南韻味、中國氣派和世界大同”[7]完美結(jié)合，采用東方文化元素與西方交響音樂中西合璧的形式，感受中國元素與世界文化的交融與碰撞。讓人引以為豪的是，這臺建構(gòu)式真實的文藝盛宴，既有《春江花月夜》《梁山伯與祝英臺》等中國名曲，也有名滿全球的《天鵝湖》《月光》等經(jīng)典樂章。無論是對中國音樂交響式的新穎編碼，還是對世界經(jīng)典曲目重新演繹，鮮明的中國元素與交響樂融會貫通、相得益彰。全劇中的象征、意象、意境手法與高科技手段的全息式應(yīng)用，以及西湖、明月、古詞、古曲、采茶、民歌、傳說等元素的詩意組合，匯聚成獨具一格的中國元素。在這個舞臺上，中國在看世界，世界在看中國。音樂總監(jiān)關(guān)峽在演出結(jié)束后感嘆“此次演出圓滿成功，揭示的是中國的文化實力”，“我們通過講中國故事、奏中國聲音傳遞了中國情懷，讓世界感受東方魅力，更感受我們與各國人民攜手共進，共創(chuàng)美好未來的誠意與智慧”[8]。顯然，《最憶是杭州》的藝術(shù)建構(gòu)，為中國大型旅游演藝提供一個嶄新的視野，那就是本土元素、地方韻味和中國氣派。這是該臺成功的晚會給中國旅游演藝界帶來的最為寶貴的經(jīng)驗。