（廣西民族大學文學院，廣西南寧530006）

全球化時代的一個重要特征，就是一體化、同質(zhì)化，這一特征幾乎滲透于所有領(lǐng)域。在這一時代背景之下，文學藝術(shù)同樣如此。早在19世紀，為德國民族文學贏得世界聲譽的歌德就曾預(yù)言：“我愈來愈深信，詩是人類的共同財產(chǎn)。詩隨時隨地由成百上千的人創(chuàng)作出來。這個詩人比那個詩人寫得好一點，在水面上浮游得久一點，不過如此罷了……不過說句實話，我們德國人如果不跳開周圍環(huán)境的小圈子朝外面看一看，我們就會陷入上面所說的那種學究氣的昏頭昏腦。所以我喜歡環(huán)視四周的外國民族情況，我也勸每一個人都這么辦。民族文學在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了?，F(xiàn)在每個人都應(yīng)該出力促使它早日來臨?！盵1]同是德國人的馬克思、恩格斯更加斷定：“過去那種地方的和民族的自足自給和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此，各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！盵2]盡管具體的表述不同，但歌德與馬克思、恩格斯都表明了一個共同的觀點，即民族文學的狹隘性以及世界文學對民族文學的取代。然而，與此相對的另一種觀點同樣存在。赫爾德教導年輕的歌德，真正偉大的詩歌永遠是民族精神的結(jié)果（如《荷馬史詩》或《圣經(jīng)》雅歌）[3]。德國人之間這兩種看似對立的看法，實際上正好證明了文學藝術(shù)對立統(tǒng)一的雙重性。一方面，每個民族都有自身的文學藝術(shù)，或者說，文學藝術(shù)都有一定的民族獨特性；另一方面，不同民族的文學藝術(shù)相互之間并不是相互封閉、相互對立的，而是相互交流、相互影響、相互融合的。獨特性、借鑒性與交融性構(gòu)成了文學藝術(shù)的民族間性。用一句人們耳熟能詳?shù)脑拋碚f就是“越是民族的就越是世界的?！蔽膶W藝術(shù)的獨特性與共通性體現(xiàn)了文學藝術(shù)民族間性的一體兩面。費孝通先生的審美箴言“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，從美學的角度揭示了文學藝術(shù)的民族間性。尤其是在全球化的今天，面對同質(zhì)化、均質(zhì)化的趨勢，更應(yīng)當堅持文學藝術(shù)的民族間性。

一、各美其美——文學藝術(shù)民族間性之獨特性

從發(fā)生學的角度來說，民族是在某一特定地域空間形成的人類共同體，不同的自然生態(tài)環(huán)境不僅是各民族賴以形成、生存和發(fā)展的前提條件，而且塑造了各民族的民族精神和性格。每個民族的自然生境不僅決定了其物質(zhì)生產(chǎn)活動，而且很大程度上影響了其精神生產(chǎn)活動。作為精神生產(chǎn)活動產(chǎn)品的文學藝術(shù)，反映了每個民族的不同于其他民族的民族獨特性。在此意義上，文學藝術(shù)成為考察民族間性的一個重要標識。

丹納在其著名的文學藝術(shù)“三要素決定論”中，就特別強調(diào)自然環(huán)境這一要素對民族精神特征及其文學藝術(shù)風格的決定性影響。丹納以拉丁民族和日耳曼民族的藝術(shù)史為例來論證自己的觀點。在丹納看來，拉丁民族和日耳曼民族創(chuàng)造了兩種完全不同風格的偉大藝術(shù)，這種差異根源于民族性，“產(chǎn)生大量杰作而在所有作品上印著一個共同特征的藝術(shù)，是整個民族的出品；所以與民族的生活相連，生根在民族性里面”[4]。拉丁民族生活于氣候宜人的地中海沿岸，生活舒適安逸，從而形成了耽于感官享樂、情感熱情奔放的民族性格，反映在藝術(shù)上就呈現(xiàn)為不受任何約束的對愛情的熾烈追求。日耳曼民族生活在寒冷潮濕的地方，生活勞苦艱辛，從而形成了理智節(jié)制、偏重理性思考的民族性格，反映在藝術(shù)上就表現(xiàn)為對家庭的責任、對婚姻的尊重。對此，丹納做了具體的描述和對比：“首先是配偶關(guān)系，……在拉丁民族中這個關(guān)系不大受到尊重：意大利、西班牙、法蘭西的戲劇和小說，老是用通奸作主要題材；至少那幾個國家的文學以情欲為主體，聽憑情欲為所欲為，表示對情欲同情。相反，英國小說描寫的是純正的愛情，歌頌的是婚姻；在德國，風流的行為并不光榮?！盵5]僅從婚姻愛情關(guān)系上，就可以看出拉丁民族和日耳曼民族文學藝術(shù)截然不同的民族獨特性。二者之間涇渭分明，各有千秋，不可褒揚一方而貶抑另一方。文學藝術(shù)的異彩紛呈，就在于不是消除而是凸顯風格迥異的民族獨特性。拉丁民族與日耳曼民族的文學因各自的獨特性而形成了相得益彰的間性，“拉丁民族的文學是古典的，多多少少追隨希臘的詩歌、羅馬的雄辯，意大利的文藝復興，路易十四的風格；講究純凈，高尚，剪裁，修飾，布局，比例?！喾?，日耳曼文學是浪漫的，起源于斯干地納維亞的古代傳說《埃達》和北歐的傳說《薩迦》；最大的杰作是莎士比亞的戲劇，是現(xiàn)實生活的完全而露骨的表現(xiàn)，包括一切殘忍、下賤和平凡的細節(jié)，一切崇高而又野蠻的本能，一切人性的特征；文體有時親切到流于猥瑣，有時詩意濃郁，達到抒情的境界，永遠不受規(guī)律約束，夸張過火，前后脫節(jié)，但是有一種無比的力量，能夠把火熱的激昂的情欲灌注到人的心里”[6]。由此可見，文學風格與民族性互為表里。一方面，不同的文學風格是由不同的民族性所決定的；另一方面，不同的民族性通過不同的文學風格得以彰顯。

由于文學對于確立民族性的重要性，每一個追求自身民族身份的民族都對本民族的文學寄予厚望，在此過程中，逐漸形成了各民族之間彼此不同、相互參照的民族間性。在歷史上，不少民族都有自己的民族史詩，以此凸顯自身的民族性。如古希臘的民族史詩《伊利亞特》與《奧德賽》、古羅馬的民族史詩《埃涅阿斯紀》、蘇格蘭民族史詩《貝奧武甫》、法蘭西民族史詩《羅蘭之歌》、西班牙民族史詩《熙德之歌》……凡此種種，不一而足。只要一讀到這些史詩，我們就會想到與之對應(yīng)的民族。尤其是對于新近形成的民族而言，創(chuàng)造獨具民族性的文學藝術(shù)，對于確證自己不同于其他民族的身份更為緊迫。美國民族文學的奠基人惠特曼，不僅創(chuàng)作了美國民族史詩《草葉集》，而且發(fā)表了美國民族文學的“獨立宣言”。在《美國民族文學》一文中，惠特曼認為民族文學“對于這個聯(lián)邦而言，它應(yīng)當證明自身比其政治、物質(zhì)財富和貿(mào)易更宏偉、更重要，同它們一樣不可或缺”[7]。實際上，雖然表面看來，美國文學的規(guī)模已經(jīng)非常龐大，卻缺乏美國自身的精神，因而不可能存在真正意義上的美國文學。為了說明美國文學長期以來的這種狀況，惠特曼援引了瑪格麗特·富勒的評價：“美國并不會因為比世界所有其他地方印刷和閱讀更多的書、雜志和報紙，就因此而真正有文學?！盵8]一個國家能否擁有真正屬于自己的文學，并不取決于文學規(guī)模的大小，而在于其是否具有民族性，而民族性也必須通過文學表現(xiàn)出來?！皩τ谌魏斡斜ж摰拿褡宥贾陵P(guān)重要的，必定永遠是本地的歌謠，如果沒有出現(xiàn)誕生于自己土地和精神、本地風格的詩歌表達，甚至被它養(yǎng)育，一個真正偉大的民族就不可能有無上榮耀的名聲”[9]。作為新世界的新民族，美國民族只有創(chuàng)造出植根于新大陸的新文學，才能無愧于偉大民族的稱號。

鑒于文學藝術(shù)對于任何一個民族的重要性，每一個民族都應(yīng)當不斷地創(chuàng)作、發(fā)展、弘揚自己的文學藝術(shù)。各美其美，每一個民族都應(yīng)當熱愛、贊賞自己的文學藝術(shù)，每一個民族的文學藝術(shù)都應(yīng)當獨具自己的民族特性，而且這種獨一無二的文學藝術(shù)是任何一個民族立身于世界民族之林的根基，“在任何時代，任何民族真正最能支撐自身、影響其他民族的，核心就在于其民族文學”[10]。然而，在全球化無遠弗屆的今天，單向度的大眾文化正在消解文學藝術(shù)的多元性，尤其是小眾的民族文學藝術(shù)因為沒有市場而日益冷落甚至瀕臨消亡，因文學藝術(shù)的獨特性而確立起來的族別特征也隨之消解。因此，為了維護和發(fā)揚文學藝術(shù)的多樣性，尊重和保護民族的多樣性，世界上有多少個民族，就應(yīng)當有多少種文學藝術(shù)的民族性，參差多態(tài)的民族獨特性既奠定了文學藝術(shù)民族間性的基礎(chǔ)，也促進了民族間的和諧統(tǒng)一。

二、美人之美——文學藝術(shù)民族間性之借鑒性

每個民族對自身文學藝術(shù)的堅守，并不妨礙自己對其他民族的文學藝術(shù)的贊美和欣賞。各個民族在“各美其美”的基礎(chǔ)上，還應(yīng)當“美人之美”，發(fā)現(xiàn)別的民族文學藝術(shù)的優(yōu)長，由衷地贊美其獨特之美。一般而言，謙虛好學的民族往往善于發(fā)現(xiàn)、贊美、借鑒甚至傳承其他民族的文學藝術(shù)。這種情況在東西方的文學藝術(shù)史上并非鮮見。

在西方，古希臘民族開創(chuàng)了西方文學藝術(shù)的源頭，澤被西方后世各民族的文學藝術(shù)。古希臘民族的神話、戲劇、史詩、雕塑等各種文學藝術(shù)類型都涌現(xiàn)出了大量杰作，達到了后世難以企及的高度，從而成為被模仿和學習的典范。古羅馬詩人賀拉斯有句名言：“羅馬征服了希臘，征服者卻又被被征服者所征服?！边@句話不僅揭示了硬實力武力與軟實力文化之間的此消彼長，而且揭示了希臘民族偉大的文學藝術(shù)所具有的不可抵抗的巨大魅力，使以武力起家的羅馬人心甘情愿地成為希臘文學藝術(shù)的繼承人，創(chuàng)造了輝煌的古羅馬文學藝術(shù)。此后的文藝復興、新古典主義、德國古典時期的文學藝術(shù)無不是對希臘民族文學藝術(shù)的借鑒傳承和發(fā)揚光大。文藝復興時期的歐洲各個民族和國家，無不奉古希臘的文學藝術(shù)為圭臬，從中汲取可資利用的不竭源泉，從而創(chuàng)造了歐洲文藝史上第二個高峰，從意大利到英國、西班牙等國家，多個民族的文學藝術(shù)都呈現(xiàn)出光輝燦爛的盛景，彼此交相輝映，譜寫了人類文藝史上空前的華彩篇章。新古典主義時期的法蘭西民族，因師法古希臘戲劇，涌現(xiàn)出堪與古希臘相媲美的戲劇作品，從而奠定了這一時期法國文學在歐洲的霸主地位。德國古典時期的文學藝術(shù)家都將古希臘藝術(shù)作為德意志民族藝術(shù)應(yīng)當效法的典范來崇尚，歌德在游歷參觀古希臘文化遺存的過程中，不斷獲得文學創(chuàng)作的靈感，施萊格爾兄弟以《雅典娜神殿》作為所創(chuàng)辦刊物的名稱，以表達對古希臘藝術(shù)的敬意。古希臘的民族藝術(shù)對后世的影響由此可見一斑，或許正因為如此，英國詩人雪萊在《希臘頌》里面直言不諱地宣稱：“我們都是希臘人。我們的法律、我們的文學、我們的宗教、我們的藝術(shù)，根源皆在希臘?！睋Q言之，“言必稱希臘”絕非虛言。歐洲其他民族對希臘民族文學藝術(shù)的師承，是建立在“美人之美”基礎(chǔ)之上的，看到了希臘民族文學藝術(shù)的偉大，從而由衷地贊美它，虔誠地學習它。

從橫向?qū)用鎭砜?，文藝復興和新古典主義時期的英格蘭和法蘭西的文學藝術(shù)，是歐洲各民族文學藝術(shù)當中的佼佼者，它們因此而成為后進的德意志民族學習的榜樣。新古典主義鼎盛時期的法蘭西文學，儼然是德意志民族頂禮膜拜的偶像，當時的德意志文學幾乎成了法蘭西文學的翻版。因文藝復興而崛起的英格蘭文學，則是德意志民族所崇奉的另一尊文學天神。尤其是英格蘭民族文學象征的莎士比亞，更是廣受德意志作家的引介和贊譽。奧古斯特·施萊格爾將莎士比亞的作品譯成德文，對德意志文學的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。歌德更是大力倡導德意志文學對莎士比亞的借鑒，發(fā)出“說不盡的莎士比亞”的贊嘆：“當我首次讀完他的一部作品時，我覺得好像原來是一個先天的盲人，這時的一瞬間（有）一只神奇的手賦予了我雙目的視力。我認識到，我很清楚地體會到我的生活是被無限地擴大了；一切對于我都是新鮮的陌生的，還未習慣的光明刺痛著我的眼睛?！盵11]與其說是莎士比亞擴大了歌德的眼界，不如說是英格蘭民族文學將德意志民族文學從盲目的狀態(tài)中引向了光明的境地。正是由于德意志民族這種虛懷若谷、轉(zhuǎn)益多師的贊美和學習先進民族文學藝術(shù)的態(tài)度，使德意志民族文學取得了突飛猛進的發(fā)展，涌現(xiàn)出了諸如歌德、席勒等一大批文學大師，在他們的引領(lǐng)之下，德意志民族文學迎來了一個前所未有的黃金時代。

在東方，中華民族璀璨奪目的文學藝術(shù)成為周邊民族師法的對象，以華為師蔚然成風。唐宋兩代，中華民族的詩詞、書法、繪畫等藝術(shù)進入鼎盛時期，其所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力遠播四方，異族他邦的藝術(shù)家紛至沓來，求取藝術(shù)真經(jīng)。華風所向之處，尤以日本大和民族浸淫最深。其文字、書法、繪畫、文學、建筑等藝術(shù)門類，無不打上了中華民族藝術(shù)風格的烙印。日本的文學藝術(shù)“從中國取得了最初的靈感，逐步發(fā)展自己的性格”[12]。例如，日本繪畫深受唐宋時期中國繪畫的影響，在山水畫方面，日本畫家紛紛臨摹唐代山水畫，以至于“奈良時期遺留下來的山水畫也完全是摹仿中國的”[13]；在肖像畫方面，宋代時不少日本禪僧來到中國，“拜宋朝的禪僧為師，因而也就把中國師傅的肖像帶回了日本”[14]。演化為名為“似繪”的日本肖像畫流派。如同德意志民族一樣，大和民族也是一個善于“美人之美”的民族，汲取其他民族的長處，博采眾長，最后發(fā)展成為一個強大的民族。中華民族文學藝術(shù)的博大精深源于其開放包容，在被周邊民族和國家借鑒的同時，也不斷地向其他民族和國家學習。在中國具有重要地位和影響的佛教藝術(shù)，就來自對印度佛教思想的借鑒和發(fā)揚。中國的佛教寺廟、石窟雕像等藝術(shù)形式，都打上了佛教思想的烙印。尤其是佛教被中國本土化后所產(chǎn)生的禪宗，更是對詩歌和繪畫產(chǎn)生了難以估量的影響，甚至輻射到了日本，形成了一條借鑒之鏈。

縱觀東西方文學藝術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律：凡是不恥于“美人之美”的民族，即便在某一歷史階段處于藝術(shù)的后發(fā)狀態(tài)，但只要假以時日，也必定能夠成為憑藝術(shù)軟實力贏得其他民族尊重的民族；而文藝高度發(fā)達的民族，如果虛懷若谷地吸納其他民族的藝術(shù)，藝苑更是繁花似錦。

三、美美與共——文學藝術(shù)民族間性之交融性

各個民族的文學藝術(shù)在各美其美、美人之美的基礎(chǔ)上，必然走向美美與共的交融共生，形成民族藝術(shù)大融合的審美共同體。

在漫長的歷史發(fā)展進程中，中國形成了一個多元一體的民族國家。中華民族“作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的，……形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體”[15]。中華民族的文學藝術(shù)同樣是這樣一個交相融合的多元統(tǒng)一體。在中華民族的文學藝術(shù)版圖上，一方面，各個民族的藝術(shù)之花爭奇斗艷，異彩紛呈；另一方面，不同民族之間的藝術(shù)并非彼此隔絕，而是相互交融的，形成了我中有你、你中有我的雙向互滲格局。通過相互的交流和借鑒，彼此互通有無，取長補短，不僅促進了各自的藝術(shù)發(fā)展，而且在此基礎(chǔ)上逐漸熔鑄成中華民族“美美與共”的文學藝術(shù)共同體。

中華民族的藝術(shù)大融合，如果從地理版圖上來劃分，可以分為南北交融和東西交融兩大板塊。南北交融不僅歷史悠久，而且在融合的過程中產(chǎn)生了中華民族引以為傲的藝術(shù)瑰寶。歷史上的荊楚大地是南北各民族遷徙雜居的地帶，各種文化思想在此交匯雜糅，從而催生了萃取眾長的文學藝術(shù)經(jīng)典。盛行于當?shù)馗鱾€民族之中的神話和巫術(shù)文化，滋生了諸如《楚辭》和《莊子》等神奇瑰麗的作品，這些作品無疑就是不同民族藝術(shù)融合的結(jié)晶。在南北民族藝術(shù)的交融中，歷代流放到南方的謫貶官員發(fā)揮了不容忽視的橋梁作用，他們在將中原漢文化傳播到南方民族地區(qū)的同時，也受到當?shù)孛褡逅囆g(shù)的影響。王昌齡被貶湘西，在侗族和苗族地區(qū)傳詩，他在詩中記錄了這些民族的謙卑好學，“洞蠻長跪乞新詩”。劉禹錫流放巴蜀，受到巴山蜀水夷俚之音的啟發(fā)，創(chuàng)作了膾炙人口的竹枝詞。南北民族藝術(shù)的相互借鑒和交融由此可見一斑?！敖z綢之路”南向通道的開辟，進一步深化和拓展了南北民族藝術(shù)的交融。唐代南詔與中原地區(qū)的相互交流頗具代表性。一方面，南詔少數(shù)民族主動學習漢族文學藝術(shù)，“涌現(xiàn)出一批很有成就的詩人，……他們的詩作大都收入《全唐詩》中”[16]。另一方面，唐代的大、小忽雷樂器，模仿了南詔樂器龍首琵琶，成為“唐代漢民族與西南各兄弟民族文化乃至外來文化友好交流的證物”[17]。此外，南詔創(chuàng)作的朝貢歌舞作品《南詔奉圣樂》，是一部融各民族藝術(shù)于一體的集大成之作，“既是南詔‘俗歌’‘俗舞’的展現(xiàn)，也是中原華夏、西北龜茲和近鄰驃國（緬甸）音樂舞蹈的綜合薈萃”[18]。上述民族藝術(shù)交融的例子，不過管中窺豹而已，但據(jù)此就足以看出南北民族藝術(shù)交融之盛況。在東西方向的民族藝術(shù)交融中，“絲綢之路”的西向通道，則成為連接中原漢族和西域各民族藝術(shù)的紐帶。有唐一代，海納百川、兼收并蓄的開闊胸襟，極大地推動了民族藝術(shù)的交融。在文化藝術(shù)方面，唐代宗李豫倡導“兼包藩漢，一視同仁”，對漢族和少數(shù)民族藝術(shù)之間的兼容并包給予了充分的肯定和支持。在這種情況之下，對其他民族文學藝術(shù)的引進和借鑒就成為一件非常自然的事情。在音樂領(lǐng)域，西域少數(shù)民族的音樂在唐代的音樂體系中扮演了極為重要的角色，以“十部樂”為例，“除《燕樂》《清樂》是漢族樂外，其余的《西涼樂》《天竺樂》《高麗樂》《龜茲樂》《安國樂》《疏勒樂》《康國樂》《高昌樂》等八部大部分來自西域”[19]。顯而易見，盛唐之音是由漢族音樂和西域各少數(shù)民族音樂所共同譜寫出來的。在舞蹈領(lǐng)域，龜茲樂舞、西涼樂舞等西域舞蹈的傳入，給漢族舞蹈注入了新的元素，使之變得更為雅俗共賞。在宗教藝術(shù)領(lǐng)域，經(jīng)由西域少數(shù)民族傳入佛教藝術(shù)，對中原漢族地區(qū)的諸多藝術(shù)門類的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響，“西域各民族對佛教藝術(shù)的東漸，進入中原地區(qū)的各兄弟民族對于石窟和雕塑藝術(shù)的發(fā)展是具有篳路藍縷開拓之功的”[20]。正是通過各民族之間長期的藝術(shù)交融，才鑄就了博采眾長、門類齊全的中華民族藝術(shù)體系。

從中西文學藝術(shù)交流史來看，早在秦漢時期，中華民族就已開始與周邊國家的民族存在文學藝術(shù)上的交相往來。而且彼此間的交流具有一個很突出的特征，即無論是中華民族藝術(shù)往西輸出，還是西方民族藝術(shù)向東輸入，都必須經(jīng)由少數(shù)民族的中介來完成。少數(shù)民族地區(qū)憑借其介于二者之間的地緣優(yōu)勢，而成為雙方文學藝術(shù)交流的前沿陣地，少數(shù)民族藝術(shù)也因此而成為融合其他民族藝術(shù)的先鋒。中國南方少數(shù)民族在地域上與東南亞國家相毗鄰，因而同這些國家在文學藝術(shù)上交流頻繁。唐代南詔的音樂既具有自身的民族風格，又融入了濃厚的異族情調(diào)，南詔樂器龍琵琶與越南的琵琶極為相似，在演奏上不乏相通之處。南詔、大理統(tǒng)治時期的民族地區(qū)，佛教藝術(shù)盛極一時，在藝術(shù)風格上具有鮮明的印度痕跡，如劍川石窟雕塑的密宗佛像，“從造像風格看，有古印度笈多式佛像遺風”[21]，佛教繪畫藝術(shù)《南詔中興二年圖卷》是“從內(nèi)容到藝術(shù)形式上把外來文化和民族意識融為一體、完美合璧的典型創(chuàng)作”[22]。不難看出，南方少數(shù)民族由于同境外多民族比鄰而居而得地利之便，經(jīng)過長期的彼此習染，自然會在藝術(shù)上同聲相應(yīng)，同氣相求，形成藝術(shù)風格上的交融與共通。中國北方少數(shù)民族與國外民族的交流，以西域地區(qū)為主?！敖z綢之路”的西向通道使該地區(qū)成為與印度、波斯等國家交往的橋頭堡。唐代的吐蕃與印度、波斯往來密切，在藝術(shù)上深受后者影響。唐代著名畫家閻立本的《步輦圖》就是一個突出的例證，畫面上描繪的吐蕃使臣的服飾圖案，“是波斯薩珊王朝圖案的風格，它說明服飾文化已經(jīng)在吐蕃與波斯文化交流中留下深深的印跡”[23]。經(jīng)由吐蕃傳入的佛教文化，不同程度地滲入中國的建筑、雕塑、繪畫和音樂等藝術(shù)門類之中，影響頗為深遠。由此可見，中華民族藝術(shù)的源遠流長、博大精深，絕非單憑一己之力，而是轉(zhuǎn)益多師、融合轉(zhuǎn)化眾多民族藝術(shù)的結(jié)果。

四、結(jié) 語

文學藝術(shù)的民族間性，是各種各樣民族間性的一個樣本。通過對文學藝術(shù)民族間性的探討，從中發(fā)掘出各美其美的特殊性、美人之美的借鑒性、美美與共的交融性等三個特性，或許可以推而廣之，適用于更廣的民族間性，以美為媒，建構(gòu)中華民族各民族之間“各美其美、美人之美、美美與共”的中華民族共同體，在全球范圍內(nèi)建構(gòu)世界各民族之間“各美其美、美人之美、美美與共”的人類命運共同體。