陳培浩

人們常常忘記了一個概念得以成立背后的觀念裝置。某種意義上，離開相應(yīng)的觀念裝置，任何概念都是無法理解的。比如“當代文學(xué)”，在中國大陸似乎是一個不言而喻的概念，但在歐洲、日韓甚至港澳臺地區(qū)，其內(nèi)涵就顯得頗為模糊，也缺乏成為一門學(xué)科的可能。這些地區(qū)的讀者對于何謂“中國當代文學(xué)”經(jīng)常是一頭霧水。因此，“中國當代文學(xué)”是一個必須打進引號里的概念，我們不僅要問“它是什么”，更要問“它是怎么來的”。多年前，洪子誠先生就試圖回答這個問題。在《“當代文學(xué)”的概念》這篇文章中，洪先生敏銳地發(fā)現(xiàn)：“從1950年代后期開始，‘新文學(xué)的概念迅速被‘現(xiàn)代文學(xué)所取代，以‘現(xiàn)代文學(xué)史命名的著作紛紛出現(xiàn)。與此同時，一批冠以‘當代文學(xué)史或‘新中國文學(xué)名稱的評述1949年以后大陸文學(xué)的著作，也應(yīng)運而生。”“當時的文學(xué)界賦予這兩個概念不同的含義，當文學(xué)界用‘現(xiàn)代文學(xué)來取代‘新文學(xué)時，事實上是在建立一種文學(xué)史‘時期的劃分方式，是在為當時所要確立的文學(xué)規(guī)范體系，通過對文學(xué)史的‘重寫來提出依據(jù)?！币虼?，“當代文學(xué)”并非在時間上自然承接“現(xiàn)代文學(xué)”出現(xiàn)的命名，它們是同一邏輯的產(chǎn)物。洪子誠指出，從“新文學(xué)”到“現(xiàn)代文學(xué)/當代文學(xué)”的命名轉(zhuǎn)變中，鑲嵌著從毛澤東《新民主主義論》中轉(zhuǎn)換而來的“多層的‘文學(xué)等級劃分”。換言之，“新民主主義論”是塑造1949年之后“當代文學(xué)”這一概念的裝置性話語?！靶旅裰髦髁x論”將中國的社會進程作了“舊民主主義社會”、“新民主主義社會”、“社會主義社會”的三分法描述，這三種社會形態(tài)在文學(xué)上各有對應(yīng)?！拔逅摹币詠淼摹靶挛膶W(xué)”被視為舊民主主義社會的對應(yīng)文學(xué)形態(tài)。在1949年新中國成立，特別是1956年社會主義改造宣告完成以后，新民主主義性質(zhì)的文學(xué)無疑不再適應(yīng)于社會主義社會的新要求了。因此，“當代文學(xué)”從其發(fā)生的語境看，是包含著鮮明的等級秩序的，“當代文學(xué)”作為以無產(chǎn)階級為主體的社會主義文學(xué)，被認為理所當然地高于“現(xiàn)代文學(xué)”;或者說，“當代文學(xué)”這一概念的提出，正是為了對這種等級秩序做出學(xué)術(shù)上乃至學(xué)科上的確認。

“當代文學(xué)”已經(jīng)七十年，在不同階段這一概念具有不同的內(nèi)涵所指和質(zhì)的規(guī)定性。就其發(fā)生語境而言，它指發(fā)生在特定“社會主義”歷史語境下的文學(xué);進入1980年代以后，隨著1950—1970年代“一體化”的文學(xué)體制被打破，“當代文學(xué)”也隨之發(fā)生重大轉(zhuǎn)型;而今天的讀者談“當代文學(xué)”，越來越用以泛指1949年以來的中國文學(xué)，或更窄化為“當下文學(xué)”，或具有“當代性的文學(xué)”。某種意義上，“當代文學(xué)史”就是一部不斷“重寫”的文學(xué)史?！爱敶膶W(xué)”這一命名便是對“新文學(xué)”學(xué)術(shù)邏輯的重寫，而1980年代的“重寫文學(xué)史”又是對1950—1970年代以“人民文學(xué)”為核心的“當代文學(xué)”的重寫;1990年代以來，“重寫‘重寫文學(xué)史”的呼聲和實踐此起彼伏。講述“當代文學(xué)”內(nèi)部這個“重寫”的故事，可彰顯“當代文學(xué)”內(nèi)部“人的文學(xué)”與“人民文學(xué)”這組矛盾催生的遞進、斷裂和轉(zhuǎn)型，并進一步思考“重寫”的倫理。

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1988年7月，《上海文論》邀請當時的青年學(xué)者陳思和、王曉明在該刊主持“重寫文學(xué)史”欄目，該專欄從1988年第4期持續(xù)至1989年第6期，廣邀評論者對現(xiàn)當代文學(xué)領(lǐng)域重要作家趙樹理、柳青、郭小川、丁玲、茅盾、曹禺、胡風(fēng)、何其芳及重要作品《子夜》《青春之歌》《女神》，重要流派“鴛鴦蝴蝶派”、“新感覺派”進行重評。這便是當代文學(xué)史上著名的“重寫文學(xué)史”事件。

將《上海文論》上的“重寫文學(xué)史”事件作為“當代文學(xué)”上的標志性節(jié)點，不是因為它得出了什么確鑿不移的結(jié)論，或是拿出了什么影響深遠的文學(xué)史著，而是因為它既關(guān)聯(lián)著“當代文學(xué)”一系列“重寫”實踐，又勾連著“當代文學(xué)”轉(zhuǎn)型時刻內(nèi)在的辯駁和喧嘩。這個欄目并不滿足于作家作品重評這個層面，而是上升到“重寫文學(xué)史”的高度。這是因為，在世人的眼光中，重評作品代表的是一家之言，而“重寫文學(xué)史”代表的則是改天換地和蓋棺定論?！拔膶W(xué)史”始終是一種具有權(quán)威性和權(quán)力意味的知識形式。他們用“重寫文學(xué)史”來命名欄目，不是因為他們托大不知天高地厚，而是他們就站在1980年代以來“當代文學(xué)”轉(zhuǎn)型的延長線上。上世紀七八十年代之交的文學(xué)斷裂和審美轉(zhuǎn)型吁求著理論上的總結(jié)，并最終要求以“文學(xué)史”形式給“新的崛起”以合法性確認。因此，用當下的話說，陳思和、王曉明的“重寫文學(xué)史”欄目，不是“一個人在戰(zhàn)斗”。

可以放入“重寫文學(xué)史”譜系的首先是1985年由黃子平、陳平原、錢理群三位北大學(xué)者提出的“20世紀中國文學(xué)”概念。1985年常被視為“當代文學(xué)”上具有界碑性意義的年份，這一年文學(xué)界的“尋根文學(xué)”、哲學(xué)界的“美學(xué)熱”和美術(shù)界的“85新潮”集結(jié)出場，文學(xué)研究界同樣不甘落后，貢獻了一個影響至今的概念——“20世紀中國文學(xué)”?！?0世紀中國文學(xué)”基于系統(tǒng)論和“世界主義”想像，要求打破既定的“近代文學(xué)”、“現(xiàn)代文學(xué)”、“當代文學(xué)”的學(xué)科區(qū)隔，將“20世紀中國文學(xué)”視為一個“由古代中國文學(xué)向現(xiàn)代中國文學(xué)轉(zhuǎn)變、過渡并最終完成的進程，一個中國文學(xué)走向并匯入‘世界文學(xué)總體格局的進程”，把“世界文學(xué)中的中國文學(xué)”、“改造民族靈魂的總主題”、“‘悲涼的美感特征”、“藝術(shù)思維的現(xiàn)代化”作為“20世紀中國文學(xué)”的總體特征。這個概念的提出，可謂別開新聲、振聾發(fā)聵、應(yīng)者如潮！如果說1950年代中后期，文學(xué)史研究界通過將“新文學(xué)”拆分為“現(xiàn)代文學(xué)/當代文學(xué)”兩個階段而建立“當代文學(xué)”相對于“現(xiàn)代文學(xué)”的價值優(yōu)先性的話;那么1985年提出的“20世紀中國文學(xué)”則通過拆除“現(xiàn)代文學(xué)”和“當代文學(xué)”之間的學(xué)科藩籬來重置文學(xué)內(nèi)部的價值坐標。新啟蒙、現(xiàn)代派和“人的文學(xué)”被凸顯出來，而左翼革命文學(xué)話語則被邊緣化了。

與“20世紀中國文學(xué)”有著相似“打通”思路的還有陳思和的“新文學(xué)整體觀”，區(qū)別在于，陳思和“整體觀”打通的是“現(xiàn)代文學(xué)”和“當代文學(xué)”，而黃子平三位學(xué)者則把“近代文學(xué)”一起打通，這就牽涉到新文學(xué)的起點問題?！?0世紀中國文學(xué)”這一概念不但把1949作為“當代文學(xué)”的開端意義繞開了，同時也將“五四”作為新文學(xué)的起點意義也繞過了。1980年代初政治氣候雖然乍暖還寒，但蟄伏在藝術(shù)界卻是一股堅韌的人心思變的氛圍。這種變一點一滴，卻水滴石穿。上世紀七八十年代之交的朦朧詩潮，北島的“告訴你吧，世界/我不相信！”“在沒有英雄的年代里，我只想做一個人”呼應(yīng)著歷史和社會的轉(zhuǎn)折而成一時之強音?！半鼥V詩”最初是來自反對者的污名化命名，孰料卻在文學(xué)時勢浩浩蕩蕩的斗轉(zhuǎn)星移中，剔盡了污名成分，反成了對一種新審美的命名。時勢如此，連敵人的子彈都變成了新審美草船借來的箭矢。

文學(xué)時勢常常左右著人們的反應(yīng)和思考。在1950—1970年代的“社會主義文學(xué)”語境中，現(xiàn)代主義被視為頹廢、落伍的文學(xué)形式，是不健康的資產(chǎn)階級情調(diào)的流露。因此，1958年，走進新時代的馮至公開懺悔自己1940年代具有現(xiàn)代主義基因的《十四行集》“只表達了小資產(chǎn)階級知識青年的一些稀薄的、廉價的哀愁，很少接觸到廣大人民的苦難和斗爭”。但在1980年代初，即使在偏于正統(tǒng)派的老詩人徐遲（1960年代曾任《詩刊》副主編）那里，“現(xiàn)代派”也在“現(xiàn)代化”的掩護下找到了合法性出口：“不管怎樣，我們將實現(xiàn)社會主義的四個現(xiàn)代化，并且到那時候?qū)⒊霈F(xiàn)我們現(xiàn)代派思想感情的文學(xué)藝術(shù)?！痹?jīng)被進化論話語掃進歷史垃圾堆的“現(xiàn)代主義”，在1980年代的正統(tǒng)論述中借殼還魂，在彼時正當其時的社會“現(xiàn)代化”話語的掩護下枯木逢春。

在《重讀八十年代》一書中，朱偉特別提到了1980年代文學(xué)星空中的這些星星：1980、1981、1982年，《北京文學(xué)》發(fā)表了汪曾祺的《受戒》《大淖紀事》和《故里雜記》。1984年《上海文學(xué)》發(fā)表了阿城的《棋王》;《收獲》發(fā)表了鄧友梅的《煙壺》。1985年，《上海文學(xué)》發(fā)表了馬原的《岡底斯的誘惑》;《中國作家》發(fā)表了莫言的《透明的紅蘿卜》;《人民文學(xué)》發(fā)表了韓少功的《爸爸爸》、劉索拉的《你別無選擇》、阿城的《孩子王》、徐星的《無主題變奏》;《收獲》發(fā)表了張賢亮的《男人的一半是女人》、馬原的《西海無帆船》、莫言的《球狀閃電》、王蒙的《活動變?nèi)诵巍贰?986年，《人民文學(xué)》發(fā)表了莫言的《紅高粱》;《十月》《上海文學(xué)》《鐘山》分別發(fā)表了王安憶的“三戀”：《小城之戀》《荒山之戀》和《錦繡谷之戀》。1987年，《北京文學(xué)》發(fā)表了余華的《十八歲出門遠行》;《收獲》發(fā)表了蘇童的《1934的逃亡》。1988年，《北京文學(xué)》發(fā)表了余華的《現(xiàn)實一種》……波蘭女詩人辛波斯卡《種種可能》一詩寫道：“我偏愛很多此處沒有提及的事物/勝過很多我也沒有說到的事物?！闭\然，列舉就是遺漏。無數(shù)名字以不在場的形式呼應(yīng)著在場，共同構(gòu)成了1980年代審美轉(zhuǎn)型過程中那種場的氛圍。

事實上，早在1980年代初，王蒙就通過《布禮》《蝴蝶》《春之聲》《夜的眼》等小說，引起了一股“現(xiàn)代派”、“意識流”和藝術(shù)創(chuàng)新的爭論。1982年，花城出版社出版了《現(xiàn)代小說技巧初探》一書，是年3月，讀罷此書的馮驥才在寫給李陀的信中說：“我急急渴渴要告訴你，我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣”，“在目前‘現(xiàn)代小說這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風(fēng)箏，多么叫人高興！”這是一個時代的心聲。

這種新的審美轉(zhuǎn)型，蟄伏著、涌動著，要求著理論上的辯護和正名。1980年代初，在文藝理論界也在努力別求新聲。錢谷融1950年代受到批判的“文學(xué)是人學(xué)”獲得正名，“人學(xué)”重新成了備受熱捧的話題。1980年代影響最大的文學(xué)理論思想當屬劉再復(fù)的“性格組合論”和“主體性”理論，劉再復(fù)在理論上重新確認了寫作者面對世界和時代發(fā)聲的自主性和能動性。這是1980年代理論界對“文學(xué)是人學(xué)”的有力延伸：“人學(xué)”之“人”，既在于寫作者必須是一個獨立于形形色色龐然大物的“主體”，還在于這個“主體”必須有能力寫出豐富、復(fù)雜的組合性性格。這些都是對以往“二結(jié)合”“三突出”“高大全”的文藝原則的理論“重寫”。沒有1980年代熱烈蓬勃、一浪高過一浪的嶄新寫作實踐，沒有文學(xué)理論上新的闡釋和論述，就不可能有“重寫文學(xué)史”近于蓋棺定論的底氣。

經(jīng)常被提到的，作為“重寫文學(xué)史”先聲，在1980年代大陸產(chǎn)生巨大影響的兩部文學(xué)史著——司馬長風(fēng)的《中國新文學(xué)史》和夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》，特別是后者，被曠新年認為“構(gòu)成了大陸1980年代以來‘重寫文學(xué)史的最重要動力”。有趣的是，“20世紀中國文學(xué)”和“重寫文學(xué)史”雖然引發(fā)爭議，以及一些老一輩學(xué)者的批評，比如王瑤就質(zhì)疑“20世紀中國文學(xué)”的提出者為什么刻意不提或少提“左翼文學(xué)”，然而這種理論創(chuàng)新卻又得到了這些前輩學(xué)者私底下的支持。據(jù)陳思和回憶，“重寫文學(xué)史”欄目出來后，“編輯部怕得罪老先生，就去北京開了個座談會，結(jié)果老先生非常支持，王瑤先生、唐弢先生，包括我們的老師賈植芳、錢谷融、徐中玉都站出來支持，那么我們就放心了。”這是頗有意味的。我想說的是，“重寫文學(xué)史”并非一個偶然事件，它內(nèi)在于1980年代的社會場域，像一艘思想的船只停泊于1980年代的文學(xué)水域，隨著1980年代整體觀念水位的上升而在1980年代末呼之欲出。

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然而，“重寫”的故事并未結(jié)束。1980年代通過“重寫文學(xué)史”確立的新啟蒙話語在接下來的1990年代和新世紀遭到了新的理論挑戰(zhàn)，從而顯示了“人的文學(xué)”和“人民文學(xué)”這組矛盾的博弈依然纏繞在“當代文學(xué)”內(nèi)部。

進入1990年代，中國社會再次面臨巨大的轉(zhuǎn)型，社會歷史語境的變遷，使新啟蒙話語迅速從人文學(xué)者倚仗的知識資源變成了被審視和反思的對象。發(fā)生在1990年代初的人文精神大討論，顯見了彼時知識界在社會轉(zhuǎn)型來臨之際的迷惘和新知識話語的出場。在這場討論中，一些秉持后現(xiàn)代知識話語的青年學(xué)者開始登場。作為當年的新銳學(xué)者，陳曉明的知識背景迥然有別于1980年代主流，他非常自覺地將“人文精神”作為一種敘事和話語來看待：“人文關(guān)懷、終極價值等等，不過是知識分子講述的一種話語，與其說這是出于對現(xiàn)實的特別關(guān)切或勇于承擔文化的道義責任，不如說是他傾向于講述這種話語，傾向于認同這種知識。在這里，知識譜系學(xué)本身被人們遺忘，說話的‘人被認為是起決定支配作用的主體?！痹诖苏撌鲋?，1980年代那種統(tǒng)一的整全的“人”終結(jié)了，代替為各種分層化話語的塑造物。另一位當年的后學(xué)才俊張頤武則將人文精神視為“最后的神話”，他對“人文精神”疾呼者無視“‘知識的有限性”，以為“任何學(xué)者只要具有了‘人文精神，就能穿透‘遮蔽，無限地掌握世界”的本質(zhì)論神話提出尖銳的質(zhì)疑。這種在當時一般讀者看來不無艱澀的后學(xué)知識方法如今已經(jīng)成為學(xué)界主流，而這批攜帶著后學(xué)理論武器登臨學(xué)術(shù)界的新銳學(xué)者日后也如魚得水風(fēng)光無限。

1990年代現(xiàn)當代文學(xué)界有一部書以其新的知識方法迅速獲得影響力，這便是唐小兵主編的《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》。這部文集收錄了劉再復(fù)、林崗、唐小兵、劉禾、黃子平、戴錦華、孟悅、賀桂梅、李楊等學(xué)者對左翼大眾文藝的重讀文章，并貫穿了一種具有方法論意義的“再解讀”立場：“不再是單純地解釋現(xiàn)象或是滿足于發(fā)生學(xué)似的敘述，也不再是歸納意義或總結(jié)特征，而是要揭示出歷史文本后面的運作機制和意義結(jié)構(gòu)?！睆年U釋文本意義到解釋文本背后的意識形態(tài)運作機制的轉(zhuǎn)變，引領(lǐng)了1990年代以來中國現(xiàn)當代文學(xué)研究的方法論轉(zhuǎn)型。在這本文集中，方法轉(zhuǎn)型背后并未顯露出明顯的價值轉(zhuǎn)向。換言之，“再解讀”提供了一種重新靠近在1980年代視域中嚴重貶值的左翼大眾文藝的學(xué)術(shù)路徑，卻并未有為左翼文學(xué)重估價值、重申合法性的訴求。然而，在日后的發(fā)展中，一種依靠知識考古方法，在方法和價值上反思1980年代“新啟蒙”，為“人民文學(xué)”重建合法性的新左翼文學(xué)史話語產(chǎn)生了不俗的影響。

某種意義上，我們可以將洪子誠的《中國當代文學(xué)史》和陳思和的《中國當代文學(xué)史教程》視為1980年代重寫文學(xué)史思潮在1990年代末結(jié)出的史著果實。雖然這兩部史著在方法論上很不相同——洪史明顯融合了1990年代知識轉(zhuǎn)型過程中的很多方法創(chuàng)新，諸如對文學(xué)制度研究的重視，對文學(xué)社會學(xué)和知識考古方法的納入——但洪史和陳史顯然都保留了鮮明的啟蒙論立場，這恰是這兩部著作被更年輕一代學(xué)者所質(zhì)疑之處。雖然李楊、賀桂梅、曠新年等學(xué)者跟洪子誠具有學(xué)緣上的師承關(guān)系，治學(xué)路數(shù)受到洪子誠或深或淺的影響，他們對洪子誠文學(xué)史研究的貢獻也從不否認，但這些學(xué)者也并不諱言他們在審美立場上與秉持啟蒙論的洪子誠的差異甚至“斷裂”。李楊說“洪子誠對許多問題的看法與我們這一代人并不相同。譬如說，他始終懷疑1950—1970年代的文學(xué)價值，對我提出的所謂1950—1970年代文學(xué)的‘文學(xué)性的觀點不以為然。雖然一直以1950—1970年代文學(xué)為研究對象，在他內(nèi)心深處，他仍然認為以張愛玲為代表的1940年代文學(xué)成就要比1950—1970年代文學(xué)高得多，常被我譏評為有‘小資情結(jié)。而且更重要的是，對?？隆⒌吕镞_等人對歷史與文本之間的關(guān)系的論述，他也始終心存疑慮?！?/p>

2012年，汪暉教授邀請美國斯坦福大學(xué)王斑教授在清華大學(xué)作講座，王斑在分析了趙樹理小說后發(fā)出這樣的質(zhì)問：究竟趙樹理更先鋒，還是張愛玲更先鋒，趙樹理更新潮，還是張愛玲更新潮？站在新左派的立場上，并不難理解王斑教授的邏輯。在他看來，張愛玲在當代文學(xué)史上的重新出場，是1980年代新啟蒙話語與1990年代市場化背景下小資話語合謀的結(jié)果，正是這種文學(xué)邏輯在趙樹理和張愛玲之間給出了“土氣”和“洋氣”的判定，從而掩蓋了趙樹理為代表的“社會主義文學(xué)”那種嶄新的現(xiàn)代性探索。事實上，1990年代末以來，以李楊、賀桂梅、曠新年、蔡翔等學(xué)者為代表對“十七年文學(xué)”的研究和對“1980年代文學(xué)”的知識考古，都包含著一種鮮明的為“社會主義文學(xué)”一辯和正名的立場。

這種被稱之為“新左派”文學(xué)史話語的學(xué)術(shù)路徑具有多個理論來源，其中既有?？碌闹R譜系學(xué)，也有來自日本的竹內(nèi)好的“作為方法的亞洲”。竹內(nèi)好的學(xué)術(shù)思想鼓勵人們打破“亞洲/歐洲”的二元對立和以歐洲現(xiàn)代性作為唯一的、普遍的現(xiàn)代化道路的認知，從而在弱勢地區(qū)的獨特性和內(nèi)在主體性中確立自身的現(xiàn)代性可能。1990年以來，一批中國學(xué)者在竹內(nèi)好那里獲得啟發(fā)，紛紛通過趙樹理等中國左翼作家闡發(fā)“另類現(xiàn)代性”或“東方現(xiàn)代性”，為被1980年代啟蒙思潮驅(qū)逐的社會主義革命文學(xué)正名，或者說為中國文學(xué)的革命現(xiàn)代性作為一條特殊道路的合法性論辯。竹內(nèi)好所提倡的那種從對象內(nèi)部發(fā)現(xiàn)主體性的思維對于中國現(xiàn)當代文學(xué)的其他方面也產(chǎn)生了諸多啟發(fā)。以至于，“以某某為方法”在新世紀以來成了一個極其流行的研究思路。

循著重新發(fā)現(xiàn)“革命中國”內(nèi)在主體性的思路，“新左派”學(xué)者嚴重質(zhì)疑1980年代“新啟蒙”話語將“社會主義文學(xué)”內(nèi)在復(fù)雜性和豐富性一筆勾銷的做法。不過，在他們那里，“社會主義文學(xué)”常常不僅是研究對象，也是認同的對象。換言之，當他們意識到1980年代以來的文學(xué)同樣是某種意識形態(tài)塑造的結(jié)果時，他們在價值立場上更愿意回到“社會主義文學(xué)”那里。即使在所謂的“文學(xué)性”上，他們也否認“1980年代文學(xué)”高于“社會主義文學(xué)”。因為，在他們看來，并沒有純粹客觀的“文學(xué)性”，不存在作為化外之地的“文學(xué)本身”。換言之，對文學(xué)與文化政治關(guān)聯(lián)的強調(diào)使他們已經(jīng)對韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中做出的文學(xué)內(nèi)外區(qū)分嗤之以鼻，這個理論曾經(jīng)深刻地塑造了1980年代的文學(xué)認知。說到“文學(xué)性”，“新左派”學(xué)者很可能馬上會以“誰的文學(xué)性”反詰，他們的學(xué)術(shù)實踐也因此構(gòu)成了對1980年代“重寫文學(xué)史”的再次“重寫”。

問題在于，不同時代的“文學(xué)性”觀念固然是其時代的奠基性話語和文化邏輯的產(chǎn)物，但不同時代的“文學(xué)性”難道斷然沒有一種可溝通性存在嗎？當今的學(xué)術(shù)場域，啟蒙論和新左翼的文學(xué)立場無法相互說服，文學(xué)標準看似多元實則混亂。后現(xiàn)代主義話語的加入使得“確定性”被嚴重質(zhì)疑，在消解霸權(quán)的同時，其實把審美的標準也一并放棄了。今天，混亂失調(diào)可以假去中心化之名大行其道，語言腫瘤又可以假先鋒實驗的幌子招搖撞騙?！爱敶膶W(xué)”的“重寫”，以及“重寫之重寫”的故事，最迫切的提問在于：來自不同文化邏輯的文學(xué)觀，該如何在更長的時段和更大的歷史視野中求得匯入漢語“偉大傳統(tǒng)”的可能？

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1990年代以來，有兩個在中國影響巨大的概念需要我們重新打量。其一是?？碌脑捳Z。1990年代以來，?？碌摹霸捳Z”理論不僅作為理論工具普遍地運用于中國大陸學(xué)界的各種文化分析中，更是作為一種思維方法被廣泛接受。?？峦黄屏苏Z言學(xué)對“話語”的簡單定義，而將“話語”視為“一組陳述，這組陳述為談?wù)摶虮碚饔嘘P(guān)某一歷史時刻的特有話題提供一種語言和方法”?！霸捳Z”通過語言實現(xiàn)了對“知識”的生產(chǎn)。福柯“話語”理論打破了傳統(tǒng)透明的意義觀，傳統(tǒng)理論認為“意義”是存在于事物自身的，而“話語”理論則認為知識和意義都是特定文化邏輯下被建構(gòu)和生產(chǎn)出來的。這種構(gòu)成主義意義觀某種意義上戳破了1980年代“新啟蒙”的“主體論”神話，“主體”并非天然如此，?？轮呐袛啵翰皇侨嗽谘哉f“話語”，而是“話語”在言說人。?？略噲D揭示：人并沒有控制“話語”的主體性，相反，人不過是“話語”形塑的結(jié)果。與?？碌摹霸捳Z”理論具有異曲同工之妙的是日本學(xué)者柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中提出的“認識裝置”的概念。柄谷行人認為，任何被自明化的“風(fēng)景”背后都頑固地存在著被抹去起源的“認識裝置”。柄谷行人這部研究日本現(xiàn)代文學(xué)的著作之所以在新世紀以來的中國學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響，很大部分原因就在于其的思維方法與尋求學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的中國學(xué)界產(chǎn)生共鳴。不妨這樣說，“認識裝置”是“話語”理論化入文學(xué)史研究的結(jié)果。它提醒研究者從表面的“風(fēng)景”后撤，去尋找被時間和歷史切斷、掩蓋的蛛絲馬跡，其啟發(fā)性是不言而喻的。

今天看來，這種基于“構(gòu)成主義”的認識論，帶來的并非只有洞見和啟發(fā)，它給中國學(xué)界帶來的最大困惑在于：當我們將所有“意義”都指認為某種“文化邏輯”的建構(gòu)結(jié)果時，已經(jīng)在某種意義上抹平了“意義”之間的差別，也擱置了評價和整合不同“文化邏輯”的可能性。

新世紀以來，技術(shù)迭代加速了社會的轉(zhuǎn)型，每一次轉(zhuǎn)型都攜帶著新的文化邏輯對文學(xué)現(xiàn)場發(fā)出“重寫”的要求，甚至到了城頭變幻大王旗的程度。問題在于，每一次“重寫”都不徹底，只是多種新舊文化邏輯盤根錯節(jié)、相互對峙和駁詰，看似千原并立、千燈互照，實則鏡城里魔影重疊，小徑交叉而難覓去路。今天的這種文化語境和癥候，要求我們綜合“面向未來”和“面向傳統(tǒng)”二種眼光，探尋“重寫”的倫理。

1990年代以來“當代文學(xué)”的再次重寫，在很大程度上是以后現(xiàn)代主義為方法的，這種方法質(zhì)疑“意義”的一元論，發(fā)見了“新啟蒙”背后的話語建構(gòu)性，轉(zhuǎn)而為“社會主義文學(xué)”辯護。無疑，這是一種學(xué)術(shù)的創(chuàng)新和推進。悖論在于，對“新啟蒙”的祛魅還同時伴隨著以復(fù)雜的學(xué)術(shù)包裝對“革命中國”的復(fù)魅。換言之，學(xué)術(shù)語言和范式推進了，審美立場卻翻烙餅式地回到了從前?！爸貙憽背３Ｊ苤朴诤芏喈斚滦缘奈幕瘎訖C，諸如被創(chuàng)新之狗追趕著的學(xué)術(shù)焦慮，諸如種種體制性的利益推動。但“重寫”能否在此之外，依然葆有一種相對超然的長時段眼光呢？“重寫”能否超脫于“人民文學(xué)/人的文學(xué)”、“現(xiàn)實主義/現(xiàn)代主義”、“寫什么/怎么寫”這些短時段的二元框架，把不同時段的局限和洞見都包含在內(nèi)，擬定出一份更兼容并蓄的遺產(chǎn)呢？

回到上面王斑教授的質(zhì)問，趙樹理和張愛玲究竟誰更新潮一點呢？我的看法是，我們何必一定要回答這個問題。這個提問已經(jīng)牢牢地將思域設(shè)定在“人民文學(xué)”和“人的文學(xué)”的二元對立中，站在“人民文學(xué)”的文化坐標中，使用“人民語言”的趙樹理代表了一種先進“方向”;而站在“新啟蒙”或“小資”的文化邏輯中，書寫生命“華美袍子里的虱子”更有高級感。這樣一來，非此即彼，可否換另一種提問方式？比如說，以百年甚至千年的視野看，哪些“現(xiàn)當代文學(xué)”會留下來？站在“傳統(tǒng)”的視野，“當代文學(xué)”將如何與江河壯闊的漢語文學(xué)傳統(tǒng)相銜接？站在“未來”的視野，“當代文學(xué)”將提供何種被時間珍重的價值？立于此在，卻從過去看到未來，這或許是“重寫”該具備的文化襟懷。有意義的“重寫”不是一次次地制造“斷裂”，卻變著花樣回到過去;有意義的“重寫”該深刻地切入“當代性”的焦慮，為當代創(chuàng)造一個真正的增量;有意義的“重寫”面向未來的變局和可能，卻不斬斷歷史連續(xù)性，而把“未來”融匯進生生不息的浩大傳統(tǒng)中去。

“人的文學(xué)”和“人民文學(xué)”，“啟蒙”和“革命”博弈至今，我們突然發(fā)現(xiàn)：“人學(xué)”和“人民學(xué)”的爭執(zhí)不過是中國文化現(xiàn)代性的左右手互搏，它們居然來自于同一文化肌體。韓少功先生在最近一篇文章《人民學(xué)與自我學(xué)》中有趣地將這兩個命題關(guān)聯(lián)在一起。在他看來，“自我學(xué)”和“人民學(xué)”都是“人學(xué)”的一種路線，二者構(gòu)成了一體兩面：“真正偉大的自我，無不富含人民的經(jīng)驗、情感、智慧、愿望以及血肉相聯(lián)感同身受的‘大我關(guān)切;同樣道理，真正偉大的人民，也必由一個個獨立、自由、強健、活潑、富有創(chuàng)造性的自我所組成?！蔽以敢獍秧n少功的文章當成對王斑的提問的隔空回答。我們何必在張愛玲和趙樹理身上決一高下呢？更富建設(shè)性的“重寫”應(yīng)該尋找把他們文學(xué)道路中的“自我學(xué)”和“人民學(xué)”融合到一起的可能。事實又何嘗不是如此？寫作《長恨歌》的王安憶常常被歸入1990年代小資的“自我學(xué)”吧，但陳思和卻讀出了《長恨歌》里對王琦瑤們的“反諷”，并指認了王安憶寫作與“左翼文學(xué)”總體性的關(guān)聯(lián);韓少功作為尋根文學(xué)的代表，應(yīng)屬于“新啟蒙”吧，但他卻在1990年代成為著名的文化左派。真正有創(chuàng)造力的寫作者，總是被“當下性”的關(guān)切所指引，并努力超脫于標簽和潮流的規(guī)限。同樣，有創(chuàng)造力的研究，絕不應(yīng)滿足于為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的顛覆和斷裂。站在更遠的立場看，“人的文學(xué)”和“人民文學(xué)”并非對手，或者說，社會的快速轉(zhuǎn)型已經(jīng)為它們創(chuàng)造出共同的新對手。

進入新世紀以后，由于文學(xué)語境的變化，洪子誠先生多次感慨“當代文學(xué)”已經(jīng)終結(jié)，李云雷的說法則是“新文學(xué)的終結(jié)”。作為當下文學(xué)的“當代文學(xué)”當然還在無限地順延下去，可是那種以“人學(xué)”為核心，包含著“自我學(xué)”和“人民學(xué)”的一體兩面的精神立場的文學(xué)已經(jīng)在當下成為一種絕對的邊緣語言，一種社會學(xué)小語種。消費社會下無所不在的資本運作和技術(shù)神話所催生的速朽文本和碎片閱讀已經(jīng)成為主流。此時，再站在“革命”或“啟蒙”的任一立場上進行“重寫”都顯得如此荒誕。從未有一個時刻如當下這樣，人文學(xué)遭遇了這樣的危機，最糟糕的結(jié)果不在于“文學(xué)”的定義被改寫，大量類型化的泛文化產(chǎn)品占據(jù)了以往“文學(xué)”的空間，人們將幽微、豐富和遼闊的精神體驗視為“人文主義”神話甚或騙局，而在于人本身很可能從根本上被人工智能所取代。悖論的是，這正是將技術(shù)神學(xué)化的當代人孜孜不倦地探索并為之歡呼的。

人學(xué)和科學(xué)之間攻防的實質(zhì)是：科學(xué)不斷探索用技術(shù)取代人的可能性，而人學(xué)始終要使科學(xué)被囿限于為人服務(wù)的邊界中。事實是，今天的人學(xué)正在節(jié)節(jié)敗退，科學(xué)正在改寫人對于人不可被改寫部分的認知。在這個被稱為未來已來的時代，在這個技術(shù)神話已把人類引上一條不知所終的旅途的時代，真正的文學(xué)必須再次捍衛(wèi)人學(xué)的尊嚴，以抵抗未來路上那頭斯芬克斯怪獸。因此，“重寫”便不意味著與過去的簡單決裂，而是把現(xiàn)在匯入由無數(shù)過去構(gòu)成的傳統(tǒng)中。這個來自T.S.艾略特的觀點，依然啟示著我們。