熊 輝

長(zhǎng)期以來(lái)，我們借用法國(guó)學(xué)派的影響研究或美國(guó)學(xué)派的平行研究來(lái)處理中外詩(shī)歌關(guān)系，并普遍認(rèn)為外國(guó)詩(shī)歌對(duì)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生發(fā)展產(chǎn)生了積極或負(fù)面影響。但實(shí)際上，中外文學(xué)關(guān)系視野下的“影響”并非虛妄的對(duì)接或沒(méi)有事實(shí)依據(jù)的聯(lián)系，故外國(guó)詩(shī)歌要對(duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響，缺少翻譯中介環(huán)節(jié)便無(wú)法實(shí)現(xiàn)。而從譯介學(xué)的角度出發(fā)，外國(guó)詩(shī)歌的翻譯與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作之間并非簡(jiǎn)單的影響和被影響的關(guān)系，二者還具有同質(zhì)化傾向和交互促動(dòng)的潛在關(guān)聯(lián)。

一、詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作的同質(zhì)關(guān)系

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)逐漸澆滅了中國(guó)知識(shí)分子的民族文化自信，在西潮涌動(dòng)的語(yǔ)境中，擯棄傳統(tǒng)詩(shī)歌的抒情方式而借鑒西方詩(shī)歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，成為新詩(shī)革命的方向。在討論外國(guó)詩(shī)歌的翻譯對(duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作產(chǎn)生影響之前，不得不提及的是，二者具有同質(zhì)的關(guān)系，即翻譯詩(shī)歌參與了中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作，在經(jīng)驗(yàn)積累及情思表達(dá)等方面，詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌翻譯顯示出諸多的相似性。

翻譯活動(dòng)必然會(huì)包含創(chuàng)作的素，因而詩(shī)歌翻譯行為有時(shí)也是一種詩(shī)歌創(chuàng)作方式。創(chuàng)造性是詩(shī)歌翻譯與敘事文學(xué)翻譯的最大差異，翻譯者常常會(huì)從民族詩(shī)歌藝術(shù)或個(gè)人審美偏好的角度出發(fā)，

創(chuàng)造性地對(duì)原詩(shī)的形式及內(nèi)容進(jìn)行修改，翻譯的過(guò)程融入了能動(dòng)性的創(chuàng)作，如此便會(huì)使譯詩(shī)相對(duì)于原詩(shī)而言具備一定的創(chuàng)新性。因此，我們可以近乎絕對(duì)地認(rèn)為，詩(shī)歌翻譯過(guò)程中的創(chuàng)造性是不可避免的。詩(shī)歌的可譯性問(wèn)題成了長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)翻譯界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，但一直沒(méi)有統(tǒng)一的結(jié)論，原因還是因?yàn)槿藗儧](méi)有認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌翻譯過(guò)程中的創(chuàng)造性特點(diǎn)，沒(méi)有從創(chuàng)作的角度去理解翻譯。中外翻譯學(xué)家根據(jù)文學(xué)翻譯的歷史經(jīng)驗(yàn)曾對(duì)翻譯進(jìn)行了如下論述：“文藝翻譯正是一種創(chuàng)作活動(dòng)，因?yàn)槲乃嚪g的結(jié)果是用另外一種語(yǔ)言創(chuàng)作新的藝術(shù)價(jià)值，翻譯是和這種語(yǔ)言有機(jī)地聯(lián)系在一起的，而最主要的一點(diǎn)則是從翻譯中也可以看到譯者的創(chuàng)作個(gè)性。所有這一切都為多少世紀(jì)以來(lái)的文藝翻譯實(shí)踐所證實(shí)。而且，各國(guó)的文藝翻譯歷史都表明，文藝翻譯史總是追隨著文化史，并且是總的文學(xué)過(guò)程的表現(xiàn)方面之一，因此，把文學(xué)準(zhǔn)則用于文藝翻譯是完全正確的?！雹俦M管中國(guó)的詩(shī)歌翻譯從20世紀(jì)初才開(kāi)始形成規(guī)模，但朱自清等有志于探討中國(guó)詩(shī)歌翻譯的學(xué)者也認(rèn)識(shí)到了詩(shī)歌翻譯過(guò)程中的創(chuàng)造性：“有人以為譯詩(shī)既然不能保存原作的整個(gè)兒，便不如直接欣賞原作；他們甚至以為譯詩(shī)是多余。這牽涉到全部翻譯問(wèn)題；現(xiàn)在姑就詩(shī)論詩(shī)。譯詩(shī)對(duì)于原作是翻譯；但對(duì)于譯成的語(yǔ)言，它既然可以增富意境，就算得一種創(chuàng)作。況且不但意境，他還可以給我們新的語(yǔ)感，新的詩(shī)體，新的句式，新的隱喻。就具體的譯詩(shī)本身而論，它確可以算是創(chuàng)作?！雹趯?duì)譯詩(shī)活動(dòng)中的創(chuàng)造性體會(huì)最深刻的詩(shī)人應(yīng)該是郭沫若，他1923年翻譯雪萊詩(shī)歌后的感受集中體現(xiàn)了譯詩(shī)與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的相似性。同時(shí)，翻譯外國(guó)詩(shī)歌可以練習(xí)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作，使之更加完備。聞一多先生也正是在翻譯霍斯曼等人作品的過(guò)程中不斷地試驗(yàn)他的格律詩(shī)主張，才使他的現(xiàn)代格律詩(shī)創(chuàng)作逐漸趨于成熟；何其芳晚年采用格律形式去翻譯維爾特及海涅的詩(shī)歌，為自己的現(xiàn)代格律詩(shī)理論尋找證據(jù)。這些事例表明，譯詩(shī)的創(chuàng)造性在某種程度上是中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的一種訓(xùn)練，這種創(chuàng)造性所積累的經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)新詩(shī)自身在創(chuàng)作活動(dòng)中所獲得的經(jīng)驗(yàn)一樣，在推動(dòng)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的方向上具有相同的功用價(jià)值。正是在這個(gè)意義上，外國(guó)詩(shī)歌的翻譯與中國(guó)新詩(shī)的創(chuàng)作具有同質(zhì)性。

譯者在新的語(yǔ)言文化環(huán)境中賦予原作生命的翻譯行為，如同詩(shī)人賦予其作品生命的創(chuàng)作行為。在一個(gè)異質(zhì)的文化語(yǔ)境中，譯詩(shī)要獲得生命就必須依靠譯者根據(jù)民族詩(shī)歌的審美要素進(jìn)行再次創(chuàng)作，才可能使原詩(shī)在異域獲得長(zhǎng)足的生命力，被廣泛地傳播和接受。從中外詩(shī)歌翻譯史上的實(shí)際情況來(lái)看，大凡優(yōu)秀的詩(shī)歌翻譯文本都與譯者的創(chuàng)作才能密不可分，比如英國(guó)詩(shī)人菲茨杰拉德在翻譯古代波斯名詩(shī)《魯拜集》時(shí)，將原作加以英國(guó)詩(shī)歌式的改造，譯作反而被視為英國(guó)詩(shī)歌歷史上的著名篇章；與此相似，美國(guó)意象派詩(shī)歌先驅(qū)龐德在翻譯中國(guó)和日本古典詩(shī)歌時(shí)，也因?yàn)榧尤肓颂嗟膭?chuàng)作因素(實(shí)際上是一種誤讀)，從而使《神州集》被視為創(chuàng)作作品而非譯作，并冠冕堂皇地進(jìn)入了美國(guó)詩(shī)歌的歷史殿堂。1923年底，創(chuàng)造社主將成仿吾先生翻譯了一篇名為《關(guān)于莪默伽亞謨的新認(rèn)識(shí)》(New Light on Omar Khayyam)的論文，集中討論菲茨杰拉德對(duì)《魯拜集》的翻譯。這篇文章認(rèn)為，菲茨杰拉德的翻譯就是一種創(chuàng)作，“當(dāng)我們想起斐氏所恃僅用英國(guó)的服飾裝點(diǎn)出了一個(gè)800年以前的波斯天文詩(shī)人的詩(shī)，他的盛名似有不可思議之處。真的，我們?nèi)舨磺袑?shí)地知道斐氏不止于是一個(gè)譯家而遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)，他的盛名之由來(lái)是不可解的。Charles Eliot Norton教授很明白地說(shuō)明了斐氏的真的地位。他說(shuō)：‘我們稱斐氏為譯家，是因?yàn)槲覀兦飞僖粋€(gè)更好的名字來(lái)表示詩(shī)情由一國(guó)語(yǔ)言向另一國(guó)語(yǔ)言之詩(shī)的轉(zhuǎn)換，與原詩(shī)的意景(境)用一種不完全相異而適合于另一時(shí)地習(xí)尚之新態(tài)的形式再現(xiàn)。這是受了一個(gè)詩(shī)人的作品之靈感而作的一個(gè)詩(shī)人的作品；這不是翻譯而是一種詩(shī)的靈感之再現(xiàn)?！雹鄯拼慕芾路g莪默伽亞謨的詩(shī)歌時(shí)，采用了如同成仿吾所說(shuō)的“表現(xiàn)的翻譯法”(Expressive method)，④翻譯過(guò)程中譯者的創(chuàng)作激情毫不遜于他自身的寫(xiě)作行為。艾略特在《龐德詩(shī)選》(Selected Poems of Ezra Pound，1929)的序言中高度肯定了《神州集》的藝術(shù)成就，斷言其因?yàn)閷?duì)中國(guó)詩(shī)的“發(fā)明”而將被視為“偉大的杰作”。艾略特在此將龐德的譯詩(shī)視為英語(yǔ)詩(shī)歌中的佳作，而非外來(lái)的某種異質(zhì)性詩(shī)歌作品。由此看來(lái)，詩(shī)歌翻譯過(guò)程因包含著情感和藝術(shù)的創(chuàng)新而體現(xiàn)出一定的創(chuàng)作特征，胡適當(dāng)年用《關(guān)不住了》來(lái)宣告新詩(shī)成立的紀(jì)元，恐怕也是看到了這一點(diǎn)。

在某些情況下，翻譯詩(shī)歌如同創(chuàng)作詩(shī)歌一樣表達(dá)了詩(shī)人的情思，譯詩(shī)與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的相似性即二者表達(dá)詩(shī)人感情的對(duì)等性；從文學(xué)接受的角度來(lái)講，這種同質(zhì)化還表現(xiàn)為二者為讀者了解詩(shī)人或詩(shī)人所處的時(shí)代提供了對(duì)等的信息。譯者常常根據(jù)自己情感表達(dá)的需要去選擇詩(shī)歌翻譯文本，如同讀者由于某些文本所表達(dá)的情思切合了自己的心境而興奮不已一樣。眾所周知，胡適翻譯了大量的愛(ài)情詩(shī)，對(duì)于一心要打破詩(shī)歌形式并倡導(dǎo)文學(xué)革命的人來(lái)說(shuō)，其譯詩(shī)題材的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于體裁的重要性，但胡適譯詩(shī)在情感方面的類(lèi)同性卻暗示出其題材選擇的有意性。胡適到底為什么會(huì)選擇愛(ài)情詩(shī)來(lái)翻譯呢？《關(guān)不住了》一詩(shī)明顯反映出胡適意欲沖破壓抑人性的傳統(tǒng)愛(ài)情理念；《老洛伯》中錦妮陷入了愛(ài)情和道義的兩難境地中：一邊是深?lèi)?ài)著她且“并不曾待差了我”的老洛伯，一邊是她們互相愛(ài)戀的吉梅。這似乎表達(dá)了胡適自身的情路歷程：錦妮無(wú)異于胡適自己，老洛伯無(wú)異于胡適的夫人江冬秀，他們共同經(jīng)營(yíng)著傳統(tǒng)的、也是很符合道義的婚姻。有學(xué)者認(rèn)為，胡適翻譯的愛(ài)情詩(shī)是為了彌補(bǔ)自身感情的缺陷，借譯詩(shī)來(lái)抒發(fā)自己的感情，⑤由此我們不難看出，胡適的這些譯詩(shī)表達(dá)了他在創(chuàng)作中想表達(dá)卻不便公開(kāi)的情感，倒是翻譯像創(chuàng)作一樣表達(dá)了他內(nèi)心濃厚的情感。1923年7月，郭沫若在翻譯“魯拜詩(shī)”時(shí)曾說(shuō)：“本譯稿不必是全部直譯，詩(shī)中難解處多憑我一人的私見(jiàn)意譯了?！雹薰羲^的“私見(jiàn)”就是他本人對(duì)外在世界的看法或獨(dú)到的情感體悟，而其譯作也因?yàn)橛辛诉@樣的“私見(jiàn)”而洋溢著濃厚的詩(shī)性特質(zhì)。另外，利用譯本可以發(fā)現(xiàn)譯語(yǔ)文化的許多內(nèi)容：“從可能得到的文本中選擇哪些文本進(jìn)行翻譯，是誰(shuí)做的決定；誰(shuí)創(chuàng)造的譯本，在什么情況下，對(duì)象是誰(shuí)，產(chǎn)生什么效果或影響；譯本采取何種形式，比如對(duì)現(xiàn)有的期待和實(shí)踐作了哪些選者；誰(shuí)對(duì)翻譯發(fā)表了意見(jiàn)，怎么說(shuō)的以及有什么根據(jù)、理由。說(shuō)的略微夸張些，翻譯告訴我們更多的是譯者的情況而不是譯本的情況。”⑦正是從這個(gè)意義上講，讀者在面對(duì)詩(shī)人的譯詩(shī)時(shí)猶如面對(duì)了詩(shī)人自己創(chuàng)作的詩(shī)歌文本，詩(shī)歌翻譯與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作對(duì)讀者了解作者或作者所處的時(shí)代而言具有同等重要的意義。

譯詩(shī)與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作在建構(gòu)民族詩(shī)歌大廈的工程中做出了同樣重要的貢獻(xiàn)，這是二者同質(zhì)化的又一體現(xiàn)。翻譯文學(xué)在創(chuàng)造和豐富本民族文學(xué)方面起著與創(chuàng)作同樣重要的作用，有學(xué)者甚至認(rèn)為翻譯文學(xué)本身就應(yīng)該被劃入到譯語(yǔ)國(guó)文學(xué)大家庭中：“既然翻譯文學(xué)是文學(xué)作品的一種獨(dú)立的存在形式，既然它不是外國(guó)文學(xué)，那么它就該是民族文學(xué)或國(guó)別文學(xué)的一部分，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，翻譯文學(xué)就是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)組成部分，這完全是順理成章的事。”⑧因此，翻譯詩(shī)歌應(yīng)該是民族詩(shī)歌的組成部分。在中國(guó)新詩(shī)剛剛誕生之初，其在形式藝術(shù)和內(nèi)容思想上還顯得比較單薄，不但不具備和傳統(tǒng)詩(shī)歌對(duì)峙的實(shí)力，更不能真正獨(dú)立地彰顯其獨(dú)立的文類(lèi)品格，而正是大量的譯詩(shī)作為新詩(shī)的一個(gè)組成部分直接建構(gòu)并證明了新詩(shī)創(chuàng)作的實(shí)績(jī)。作為中國(guó)新詩(shī)的組成部分，譯詩(shī)理應(yīng)劃入中國(guó)新詩(shī)的行列，但長(zhǎng)期以來(lái)，由于種種認(rèn)識(shí)的偏差，翻譯詩(shī)歌在中國(guó)的地位沒(méi)有得到承認(rèn)。在這一點(diǎn)上，美國(guó)人顯然對(duì)翻譯詩(shī)歌做出了更為開(kāi)放的認(rèn)同姿態(tài)，一位親臨美國(guó)的學(xué)者見(jiàn)證了美國(guó)人對(duì)待龐德譯詩(shī)的“特別”態(tài)度：即在1998年出版的《美國(guó)名詩(shī)一〇一首》(101 Great American Poems)中，李白的《長(zhǎng)干行》經(jīng)龐德翻譯為T(mén)he River-Merchant’s Wife: A Letter 后，“一首中文譯詩(shī)，居然榮膺‘美國(guó)名詩(shī)一〇一首’的殊譽(yù)”，并且“李白的《長(zhǎng)干行》經(jīng)過(guò)龐德的生花妙筆，已經(jīng)被美國(guó)人毫無(wú)愧色地‘攘為己有’”。⑨

從民族詩(shī)歌創(chuàng)作歷史和翻譯詩(shī)歌歷史來(lái)看，翻譯與創(chuàng)作一樣，均是民族詩(shī)歌的構(gòu)成部分，為民族詩(shī)歌的建構(gòu)做出了積極的貢獻(xiàn)，二者具有明顯的同質(zhì)化特征。總之，翻譯詩(shī)歌活動(dòng)固有的創(chuàng)造性因子、譯詩(shī)表達(dá)情感的特點(diǎn)以及譯詩(shī)在民族詩(shī)歌歷史建構(gòu)過(guò)程中的積極介入等諸多因素，表明詩(shī)歌翻譯與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作之間具有同質(zhì)化關(guān)系。

二、詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作的促進(jìn)關(guān)系

詩(shī)歌翻譯與新詩(shī)創(chuàng)作之間具有順向的促進(jìn)關(guān)系，具體而言，詩(shī)歌翻譯刺激了中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的發(fā)生和發(fā)展，為處于茫然和無(wú)序狀態(tài)的中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作指引了方向，同時(shí)為貧瘠的新詩(shī)壇提供了創(chuàng)作資源，推動(dòng)著現(xiàn)代新詩(shī)在藝術(shù)的軌道上不斷探索和進(jìn)步。

大家都紛然祝賀。老巴說(shuō)：“過(guò)年我去歸元寺燒了香。我什么都沒(méi)求，只求阿東找個(gè)好工作，看來(lái)菩薩曉得我心誠(chéng)呀?！?/p>

首先，詩(shī)歌翻譯使中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作有了擺脫古代詩(shī)歌束縛的能量，促進(jìn)了新詩(shī)創(chuàng)作的發(fā)生?！白g詩(shī)，比諸外國(guó)詩(shī)原文，對(duì)一國(guó)的詩(shī)創(chuàng)作，影響更大，中外皆然”，⑩卞之琳先生在說(shuō)此話時(shí)，已經(jīng)充分體悟到了譯詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作具有無(wú)可替代的影響力。中國(guó)詩(shī)歌在晚清時(shí)期步入了僵化的發(fā)展境地，譚嗣同、梁?jiǎn)⒊热颂岢摹靶聦W(xué)詩(shī)”以及后來(lái)黃遵憲提倡“我手寫(xiě)我口”的“新派詩(shī)”，均沒(méi)能把中國(guó)詩(shī)歌引向復(fù)興的道路，但他們的努力為中國(guó)詩(shī)歌的轉(zhuǎn)折性發(fā)展作了充分的準(zhǔn)備，因?yàn)樗麄円约昂髞?lái)的一大批人正是在接觸并翻譯外國(guó)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌未來(lái)的發(fā)展作了仔細(xì)的思考，并產(chǎn)生了美好的構(gòu)想。也即是說(shuō)，外國(guó)詩(shī)歌以及外國(guó)詩(shī)歌的翻譯誘發(fā)了中國(guó)詩(shī)歌的新變，沒(méi)有翻譯詩(shī)歌，何來(lái)中國(guó)新詩(shī)？的確，詩(shī)歌翻譯正是在改變中國(guó)詩(shī)歌觀念的同時(shí)，賦予了新詩(shī)沖決傳統(tǒng)羅網(wǎng)的力量，我們今天回望新詩(shī)的發(fā)展歷程時(shí)不得不承認(rèn)，如果沒(méi)有譯詩(shī)，中國(guó)新詩(shī)就會(huì)失去向中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌發(fā)起沖擊的力量。如果沒(méi)有譯詩(shī)的樣本與模式，中國(guó)新詩(shī)就減少了改變傳統(tǒng)詩(shī)歌觀念與固有創(chuàng)作模式的可能性。這種可能性對(duì)中國(guó)新詩(shī)的建設(shè)而言不可或缺，因?yàn)闆](méi)有這種可能性的發(fā)生，新詩(shī)自身的創(chuàng)作就會(huì)因?yàn)槲捏w特征的模糊而無(wú)法展開(kāi)。

上世紀(jì)20年代，從世界文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)出發(fā)，朱湘在《說(shuō)譯詩(shī)》這篇文章中闡明了翻譯詩(shī)歌對(duì)民族詩(shī)歌藝術(shù)復(fù)興具有不可或缺的促動(dòng)性，他從前意大利詩(shī)人裴特拉(Pet·Rach)介紹希臘詩(shī)到本國(guó)，釀成文藝復(fù)興；英國(guó)詩(shī)人索雷伯爵(Earl of Surrey)翻譯羅馬詩(shī)人維基爾(Virgil)，始創(chuàng)無(wú)韻體詩(shī)(Blank Verse)等事例出發(fā)，證明譯詩(shī)對(duì)一國(guó)詩(shī)歌復(fù)興所具有的積極意義。同理，詩(shī)歌翻譯不僅誘發(fā)了新詩(shī)的產(chǎn)生，賦予了新詩(shī)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，而且在新詩(shī)誕生的初期為新詩(shī)創(chuàng)作提供經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，輔助幼稚的新詩(shī)創(chuàng)作走向成熟。“倘如我們能將西方的真詩(shī)介紹過(guò)來(lái)，使新詩(shī)人在感興上節(jié)奏上得到鮮穎的刺激與暗示，并且可以拿來(lái)同祖國(guó)古代詩(shī)學(xué)昌明時(shí)代的佳作參照研究，因之悟出我國(guó)舊詩(shī)中那一部分是蕪曼(蔓——引者)的，可以鏟除避去，那一部分是菁華的，可以培植光大，西方的詩(shī)中又有些什么為我國(guó)的詩(shī)不曾走過(guò)的路，值得新詩(shī)的開(kāi)辟?！敝袊?guó)現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展所需要的元素大都來(lái)自譯詩(shī)，是譯詩(shī)扶持中國(guó)詩(shī)歌走上了新路，并為其發(fā)展提供了營(yíng)養(yǎng)，我們很難對(duì)“沒(méi)有詩(shī)歌翻譯就沒(méi)有中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的興起”做出肯定或否定的判斷，唯一可以肯定的是沒(méi)有譯詩(shī)，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)像失血的動(dòng)物一樣衰老貧弱。這也是為什么我們會(huì)認(rèn)為，自由詩(shī)、小詩(shī)、新格律詩(shī)、敘事詩(shī)以及十四行詩(shī)都受到了翻譯詩(shī)歌的影響，否則新詩(shī)形式便不會(huì)如此豐富。

外國(guó)詩(shī)歌的翻譯不僅刺激了中國(guó)詩(shī)歌的新變，而且為中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作提供了模式，使在翻譯過(guò)程中模仿外國(guó)詩(shī)歌形式進(jìn)行創(chuàng)作成為一種特殊而常見(jiàn)的現(xiàn)象。外國(guó)詩(shī)歌的示范作用對(duì)剛剛誕生不久的新詩(shī)來(lái)說(shuō)尤為重要，作為一種觀念而非創(chuàng)作實(shí)踐的產(chǎn)物，白話新詩(shī)在初期必須有一個(gè)可資借鑒和模仿的對(duì)象，否則就會(huì)失去方向和目標(biāo)，陷入茫然和混亂的創(chuàng)作狀態(tài)。近代以來(lái)，我國(guó)知識(shí)分子致力于“為中國(guó)選擇一種優(yōu)秀的文化以做中國(guó)文化的發(fā)展方向”，從文學(xué)上講，人們翻譯外國(guó)文學(xué)的目的也就是為了給中國(guó)文學(xué)尋找合適的方向，并且在實(shí)際上，翻譯文學(xué)也成了新文學(xué)創(chuàng)作時(shí)效法的對(duì)象。從胡適借一首譯詩(shī)來(lái)宣布新詩(shī)成立的“新紀(jì)元”這一事例中，我們可以明確地推斷譯詩(shī)必將成為新詩(shī)創(chuàng)作的模仿對(duì)象。胡適在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初指出：“西洋的文學(xué)方法，比我們的文學(xué)，實(shí)在完備的多，高明得多，不可不取例?！?yàn)槲餮笪膶W(xué)真有許多可給我們做模范的好處，所以我說(shuō)，如果我們真要研究文學(xué)的方法，不可不趕快翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范。”茅盾進(jìn)一步認(rèn)為翻譯外國(guó)文學(xué)才可能創(chuàng)造我們自己的新文學(xué)：“現(xiàn)在中國(guó)研究文學(xué)的人，都先想從介紹入手，取夕陽(yáng)寫(xiě)實(shí)自然的往規(guī)，做個(gè)榜樣，然后自己著手創(chuàng)造。”但茅盾并非徹底的民族虛無(wú)主義者，他認(rèn)為翻譯文學(xué)和中國(guó)古代文學(xué)在建構(gòu)新文學(xué)的過(guò)程中同等重要：“我們相信現(xiàn)在創(chuàng)造中國(guó)的新文學(xué)時(shí)，西洋文學(xué)和中國(guó)的舊文學(xué)都有幾分的幫助……我們是想把舊的做研究材料，提出它的特質(zhì)，和西洋文學(xué)的特質(zhì)結(jié)合，另創(chuàng)一種自由的新文學(xué)出來(lái)?！笔┫U存在談它的做詩(shī)經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“還有一個(gè)投稿記錄是成功的。那是《現(xiàn)代評(píng)論》居然給我刊出了兩首詩(shī)?！墩諢粽盏亍罚豆盼讨僦畬?duì)話》。其時(shí)我剛從牛津大學(xué)出版部買(mǎi)到了英譯本的《海涅詩(shī)選》，它對(duì)于我的詩(shī)格也起到了作用，這兩首詩(shī)便是當(dāng)時(shí)的代表作了。在短短的努力于詩(shī)的時(shí)期中，我也曾起了一點(diǎn)轉(zhuǎn)移。海涅式的詩(shī)引起了我的興趣并不長(zhǎng)久，所以我只摹仿了十余首就轉(zhuǎn)移到別的西洋詩(shī)方面去了。我吟誦西洋詩(shī)的第二階段是斯賓塞的《催妝詩(shī)》及《小艷詩(shī)》，莎士比亞的十四行詩(shī)。我曾讀了《催妝詩(shī)》的全部，又曾用Spencerian Stanza的腳韻法做過(guò)一首較長(zhǎng)的詩(shī)，題名《古水》”。這種創(chuàng)作潮流在一定程度上養(yǎng)成了中國(guó)新詩(shī)對(duì)外國(guó)詩(shī)歌的依賴，當(dāng)然這種依賴關(guān)系也說(shuō)明了譯詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的重要性。直到21世紀(jì)的今天，人們?cè)谡務(wù)摮跗诎自捫略?shī)的不足以及百年新詩(shī)創(chuàng)作成敗時(shí)，仍將原因歸結(jié)為忽視了中國(guó)新詩(shī)對(duì)外國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)和精神的充分吸納，沒(méi)有考慮到二者的親密關(guān)系。

詩(shī)歌翻譯還為剛剛誕生的新詩(shī)提供了創(chuàng)作資源。很多新詩(shī)人正是在不斷翻譯或閱讀外國(guó)詩(shī)歌(含外國(guó)詩(shī)歌的翻譯文本)的過(guò)程中，產(chǎn)生了與外國(guó)詩(shī)歌精神的共鳴而有了創(chuàng)作沖動(dòng)?，F(xiàn)代詩(shī)人懷著強(qiáng)烈的民族情感，不斷從國(guó)外輸入新的詩(shī)歌精神和詩(shī)歌形式，有的甚至偏激地認(rèn)為只有外來(lái)物才是中國(guó)詩(shī)歌和其他文學(xué)創(chuàng)新的寶貴資源。傅斯年曾在《文學(xué)革新申議》中說(shuō)：“中國(guó)今日革君主而定共和，則昔日文學(xué)中與君主政體有關(guān)系之點(diǎn)，若頌揚(yáng)鋪陳之類(lèi)，理宜廢除。中國(guó)今日除閉關(guān)而取開(kāi)放，歐洲文化輸入東土，則歐洲文學(xué)中優(yōu)點(diǎn)為中土所無(wú)者，理宜采納?！睅缀踉谡麄€(gè)現(xiàn)代時(shí)期，詩(shī)人普遍將翻譯詩(shī)歌視為創(chuàng)作過(guò)程中必不可少的重要資源。首先，對(duì)于那些詩(shī)人兼譯者而言，他們的創(chuàng)作風(fēng)格無(wú)不打上自己所譯詩(shī)歌的印記，胡適、郭沫若、聞一多和徐志摩等，他們的作品十分明顯地證明了他們的創(chuàng)作資源更多來(lái)自國(guó)外；其次，對(duì)于那些直接閱讀翻譯詩(shī)歌的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他們中的很多人也是因?yàn)橛辛碎喿x譯詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)才走上了詩(shī)歌創(chuàng)作的道路。比如當(dāng)年圍著爐火讀鄭振鐸所譯《飛鳥(niǎo)集》的冰心，沒(méi)有譯詩(shī)在形式和精神上的刺激和啟迪，她的創(chuàng)作就難以發(fā)生。其實(shí)，把翻譯視為資源利用到具體的寫(xiě)作中不只局限于詩(shī)歌這類(lèi)文體，它是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的普遍做法，例如魯迅在談他是如何開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)的文章中，就明確闡明外國(guó)文學(xué)作品和翻譯文學(xué)是他的創(chuàng)作資源：“回國(guó)以后，就辦學(xué)校，再?zèng)]有看小說(shuō)的工夫了，這樣的有五六年。為什么又開(kāi)手了呢？——這也已經(jīng)寫(xiě)在《吶喊》的序文里，不必說(shuō)了。但我的來(lái)做小說(shuō)，也并非自以為有做小說(shuō)的才能，只因?yàn)槟菚r(shí)是住在北京的會(huì)館里的，要做論文罷，沒(méi)有參考書(shū)，要翻譯罷，沒(méi)有底本，就只好作一點(diǎn)小說(shuō)模樣的東西塞責(zé)，這就是《狂人日記》。大約所仰仗的全在先前看過(guò)的百來(lái)篇外國(guó)作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)，此外的準(zhǔn)備，一點(diǎn)也沒(méi)有?！?/p>

根據(jù)以上論述我們不難發(fā)現(xiàn)，由于翻譯詩(shī)歌的影響，中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作才獲得了藝術(shù)和精神上的資源，并逐漸積淀起自身的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，建構(gòu)起有別于傳統(tǒng)和西方的民族性藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，最后得以在其百年的歷史中閃耀著無(wú)數(shù)動(dòng)人的華章。

三、詩(shī)歌翻譯與創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系

詩(shī)歌翻譯在促進(jìn)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的同時(shí)，自身也得到了發(fā)展和提高。中國(guó)新詩(shī)在翻譯詩(shī)歌的聲援下確立了文壇地位，在對(duì)譯詩(shī)進(jìn)行模仿的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了自身的進(jìn)步和發(fā)展；初期的詩(shī)歌翻譯無(wú)論在形式上還是精神上都顯得有些蹩腳，但隨著中國(guó)新詩(shī)的進(jìn)步，譯詩(shī)文體在藝術(shù)上也有了很大的改觀。因此，譯詩(shī)與中國(guó)新詩(shī)之間無(wú)形中構(gòu)成了一種互動(dòng)關(guān)系。

從翻譯詩(shī)歌與中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的歷史過(guò)程來(lái)看，二者之間呈現(xiàn)出相互需求和促進(jìn)的關(guān)系。從詩(shī)歌翻譯的角度來(lái)講，近代很多譯者采用古體詩(shī)去翻譯外國(guó)詩(shī)歌時(shí)，尤其是面對(duì)西方新詞匯的時(shí)候，感到形式和語(yǔ)言對(duì)他們的翻譯形成了巨大的障礙。因此，晚清時(shí)期很多詩(shī)人體認(rèn)到要翻譯好外國(guó)詩(shī)歌，既有的古典詩(shī)歌形式顯然難以如愿，于是一種不同于古詩(shī)的詩(shī)體形式呼之欲出，這為新詩(shī)的發(fā)生迎來(lái)了長(zhǎng)足的空間。近代文學(xué)家吳汝綸在給胡適的信中認(rèn)為，翻譯外國(guó)詩(shī)歌使得創(chuàng)造新的詩(shī)體更顯必要：“歐美文字與我國(guó)絕殊；譯之，似宜別創(chuàng)體制，如六朝人之譯佛書(shū)，其體全是特創(chuàng)；今不單不宜襲中文，并不宜襲用佛書(shū)。竊謂以執(zhí)事雄筆，必克自我作古。又妄意彼書(shū)固自有體制，或易其辭而扔其體，似亦可也。不通西文，不敢意定。獨(dú)中國(guó)諸書(shū)無(wú)可效仿耳?！惫旁?shī)體在翻譯詩(shī)歌中的局限性日漸暴露，在中外交流日漸頻繁的語(yǔ)境下，中國(guó)詩(shī)歌勢(shì)必需要改變自己的形式，方能適應(yīng)詩(shī)歌翻譯形勢(shì)的發(fā)展，讓譯者不再拘泥于形式和語(yǔ)言的困擾，盡可能充分地再現(xiàn)原作的情感和藝術(shù)。以嚴(yán)復(fù)翻譯西書(shū)時(shí)流露出的語(yǔ)言差異為鑒，吳汝綸總結(jié)出在翻譯外國(guó)書(shū)籍時(shí)應(yīng)采用新的體裁：“指事若自為一書(shū)，則可縱意馳騁。若以譯赫氏之書(shū)為名，則篇中所引古書(shū)古事，皆宜以元書(shū)所稱西方者為當(dāng)，似不必改用中國(guó)人語(yǔ)，以中事中人固非赫氏所及知。法宜如晉宋名流所譯佛書(shū)，與中儒著述顯分體裁，似為入式?！边B桐城派古文家吳汝綸都主張?jiān)诜g外國(guó)文學(xué)時(shí)，不宜采用嚴(yán)謹(jǐn)刻板的古體，可見(jiàn)翻譯外國(guó)詩(shī)歌時(shí)所孕育的有別于古詩(shī)形式的詩(shī)歌新體勢(shì)必產(chǎn)生。然而，翻譯外國(guó)詩(shī)歌不僅成為中國(guó)新詩(shī)的催生力量，而且還為中國(guó)新詩(shī)提供了豐富的形式資源，使自由詩(shī)、小詩(shī)、現(xiàn)代格律詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)、敘事詩(shī)和十四行詩(shī)等等在新詩(shī)壇上競(jìng)相開(kāi)放，生機(jī)勃勃。另一方面，中國(guó)近代詩(shī)歌革命的失敗表明中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展也需要一種不同于傳統(tǒng)的詩(shī)體，中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展對(duì)文體的需求有利于促進(jìn)詩(shī)歌翻譯活動(dòng)的開(kāi)展，因?yàn)榘自捫略?shī)在語(yǔ)言和形式上與古體詩(shī)相比，是翻譯外國(guó)詩(shī)歌最適合的文體，中國(guó)新詩(shī)在發(fā)展的過(guò)程中改善了諸多不足，并擁有豐富的文體形式。自此以后，譯者可以自由地選擇合理的詩(shī)歌形式去翻譯外國(guó)詩(shī)歌，減少了翻譯過(guò)程中所受到的束縛，反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了詩(shī)歌翻譯的發(fā)展。

從詩(shī)歌文體的角度來(lái)看，譯詩(shī)與新詩(shī)依然具有相互促動(dòng)的關(guān)系。新詩(shī)在中國(guó)文化土壤上誕生，但卻吮吸著外國(guó)詩(shī)歌的營(yíng)養(yǎng)成長(zhǎng)，而作為外國(guó)詩(shī)歌與中國(guó)新詩(shī)發(fā)生聯(lián)系的中介物，外國(guó)詩(shī)歌的翻譯體會(huì)直接影響中國(guó)新詩(shī)的形式。翻譯詩(shī)歌活動(dòng)自身的諸多特點(diǎn)決定了譯詩(shī)在形式上采用非格律化的白話自由體更容易達(dá)到翻譯的效果，因此，很多人都采用自由體翻譯外國(guó)詩(shī)歌。五四以后，自由體翻譯成了詩(shī)歌翻譯的一種風(fēng)尚，這種風(fēng)尚又影響了同期的詩(shī)歌創(chuàng)作，白話自由體逐漸成為中國(guó)新詩(shī)的主要形式。但這并非是一種單向度的影響，翻譯詩(shī)歌在給中國(guó)新詩(shī)引入外國(guó)詩(shī)歌形式或提供“翻譯體”的形式資源之際，其自身當(dāng)然會(huì)受到中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)形式及相關(guān)理論倡導(dǎo)的束縛。比如五四時(shí)期，由于打破傳統(tǒng)詩(shī)歌格律和對(duì)自由精神的訴求，中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作者采取了與傳統(tǒng)形式徹底決絕的態(tài)度，熱情地?fù)肀ё杂尚问降脑?shī)歌。受此種時(shí)代風(fēng)尚的影響，譯者主要采用自由詩(shī)的形式去翻譯外國(guó)各種體式的詩(shī)歌，甚至包括格律體詩(shī)歌。拿新詩(shī)倡導(dǎo)者胡適的詩(shī)歌翻譯來(lái)講，在“作詩(shī)如作文”的時(shí)代浪潮中，他在翻譯外國(guó)詩(shī)歌的時(shí)候，一方面適當(dāng)保留了原詩(shī)的形式藝術(shù)，另一方面在詩(shī)句排列和韻律上還是更加“自由化”，其所譯《老洛伯》即是明例。以現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)壇的實(shí)際情況來(lái)看，自由體形式的翻譯與自由體形式的創(chuàng)作相輔相成，翻譯外國(guó)詩(shī)歌時(shí)采用的自由形式和新詩(shī)自由詩(shī)創(chuàng)作幾乎同時(shí)出現(xiàn)，二者相互影響制約而又相互支援促動(dòng)：沒(méi)有外國(guó)詩(shī)歌形式之“翻譯體”的出現(xiàn)就沒(méi)有現(xiàn)代新詩(shī)文體的創(chuàng)新；但同樣不可忽視的是，翻譯詩(shī)歌能夠從馬君武、蘇曼殊等人的“古體”演變?yōu)槲逅囊院蟮淖杂审w或新格律體，沒(méi)有新詩(shī)形式的變化和發(fā)展，同樣就沒(méi)有譯詩(shī)形式的創(chuàng)新。

翻譯詩(shī)歌與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作發(fā)展之間的相生相伴關(guān)系持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，直到今天我們的新詩(shī)創(chuàng)作依然無(wú)法擺脫翻譯的影響，而在漢語(yǔ)文化語(yǔ)境下的翻譯又不可能拋棄中國(guó)新詩(shī)形式而獨(dú)立存在。有學(xué)者分析認(rèn)為，到了20世紀(jì)30年代以后，隨著中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的逐漸成熟，“英詩(shī)漢譯也逐漸擺脫了與中國(guó)文學(xué)伴生關(guān)系甚密的局面而更加相對(duì)獨(dú)立地發(fā)展?！贝酥猩钜怵堄腥の叮菏紫?，20世紀(jì)30年代以前的新詩(shī)，根本沒(méi)有擺脫翻譯詩(shī)歌的影響，也沒(méi)有進(jìn)入獨(dú)立的創(chuàng)作軌道；其次， 20世紀(jì)30年代之前的翻譯詩(shī)歌，很難獲得獨(dú)立的品格，它總是和中國(guó)新詩(shī)的創(chuàng)作需求糅合一團(tuán)，無(wú)法離開(kāi)新詩(shī)而獨(dú)立存在。此時(shí)，我們腦海里會(huì)出現(xiàn)這樣一些很有意思的問(wèn)題：究竟是現(xiàn)代詩(shī)人偏愛(ài)新詩(shī)體而選用其來(lái)翻譯外國(guó)詩(shī)歌呢？還是緣于在翻譯外國(guó)詩(shī)歌時(shí)不得已采用了新詩(shī)體，進(jìn)而帶動(dòng)了其在中國(guó)的興起呢？這是一個(gè)值得嚴(yán)肅思考的問(wèn)題，在五四時(shí)期，采用白話詩(shī)體翻譯和采用白話詩(shī)體創(chuàng)作幾乎是對(duì)孿生兄弟，他們?cè)谥袊?guó)新詩(shī)詩(shī)壇上出現(xiàn)的時(shí)間也幾乎是同時(shí)的，因此，應(yīng)該辯證地回答以上問(wèn)題，翻譯詩(shī)歌和新詩(shī)之間其實(shí)存在著相互促進(jìn)的關(guān)系。晚清以降各地興起的白話報(bào)刊和梁?jiǎn)⒊热颂岢龅摹霸?shī)界革命”拉開(kāi)了中國(guó)詩(shī)歌變革的序幕，直至五四新文學(xué)取得勝利之后，白話文取代文言文確立了文壇的正宗地位，新詩(shī)人紛紛采用白話自由詩(shī)形式來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌；但另一方面，整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期的詩(shī)人比如胡適、戴望舒、卞之琳、穆旦等紛紛采用自由詩(shī)形式去翻譯外國(guó)詩(shī)歌，創(chuàng)造出自由詩(shī)創(chuàng)作的濃厚氛圍，助推了中國(guó)新詩(shī)壇自由詩(shī)創(chuàng)作的潮流，維護(hù)了新詩(shī)革命的合法性，穩(wěn)定了新詩(shī)的文體地位。所以，在中外詩(shī)歌交流的過(guò)程中，我們一則可以認(rèn)為，現(xiàn)代時(shí)期的譯者兼詩(shī)人所據(jù)有的形式觀念或形式自覺(jué)意識(shí)促使其在翻譯國(guó)外作品時(shí)，更愿意采用時(shí)下盛行的自由形式去替代原詩(shī)的格律體式；也可以認(rèn)為，譯者采用自由詩(shī)形式來(lái)翻譯外國(guó)詩(shī)歌，容易給一般讀者造成外國(guó)詩(shī)歌就是自由詩(shī)的錯(cuò)覺(jué)，故極力效仿翻譯體進(jìn)行創(chuàng)作，導(dǎo)致自由詩(shī)創(chuàng)作蓬勃發(fā)展并成為新詩(shī)的主要形式。對(duì)于翻譯者，尤其本身是詩(shī)人的翻譯者而言，他們?cè)诜g外國(guó)詩(shī)歌的過(guò)程中逐漸習(xí)得了新的創(chuàng)作藝術(shù)和構(gòu)思方式，對(duì)詩(shī)歌的審美訴求逐漸發(fā)生改變。因此，對(duì)這部分詩(shī)人來(lái)講，翻譯既是文化交流，也是學(xué)習(xí)模仿，更是一種創(chuàng)作訓(xùn)練，他們?cè)诜g中逐漸完善了自我創(chuàng)作。不過(guò)需要提及的是，本文雖立意論述詩(shī)歌翻譯與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作之間的互動(dòng)關(guān)系，但并不表明存在于二者之間的影響與被影響之關(guān)系是平衡的，中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作固然會(huì)左右詩(shī)歌翻譯活動(dòng)的開(kāi)展，但比之后者對(duì)前者的影響而言，可謂過(guò)之而無(wú)不及。

① [蘇]加切奇拉澤：《文藝翻譯與文學(xué)交流》，蔡毅、虞杰譯，北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1987年，第32頁(yè)。

② 朱自清：《新詩(shī)雜話》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984年，第71～72頁(yè)。

③ [美]Edward S· Holden：《莪默伽亞謨的新研究》(New Light on Omar Khayyam)，成仿吾譯，上海：《創(chuàng)造周報(bào)》(第34號(hào))，1923年12月30日。

④ 成仿吾：《論譯詩(shī)》，上海：《創(chuàng)造周報(bào)》，第18號(hào)。成仿吾所說(shuō)的翻譯方法(即表現(xiàn)的翻譯方法)主旨如下：“譯者用靈敏的感受力與悟性將原詩(shī)的生命捉住，再把它用另一種文字表現(xiàn)出來(lái)的意思。這種方法幾與詩(shī)人得著靈感，乘興吐出新穎的詩(shī)，沒(méi)有多大的差異。這種方法對(duì)于能力的要求更多，譯者若不是與原詩(shī)的作者同樣偉大的詩(shī)人，便不能得著良好的結(jié)果。所以譯詩(shī)的時(shí)候，譯者須沒(méi)入詩(shī)人的對(duì)象中，使詩(shī)人成為自己，自己成為詩(shī)人，然后把在自己胸中沸騰著的情感，用全部的熱力與純真吐出。”

⑤ 廖七一：《譯者意圖與文本功能的轉(zhuǎn)換——以胡適譯詩(shī)為例》，洛陽(yáng)：《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第1期。

⑥ 郭沫若：《波斯詩(shī)人莪默伽亞謨的100首詩(shī)·序》，上海：《創(chuàng)造季刊》(第1卷第3號(hào))，1923年7月1日。

⑦ [英]西奧·赫爾曼：《翻譯的再現(xiàn)》，《翻譯的理論建構(gòu)與文化透視》，謝天振編，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2000年，第13頁(yè)。

⑧ 謝天振：《譯介學(xué)》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1999年，第239頁(yè)。

⑨ 謝謙：《龐德：中國(guó)詩(shī)的“發(fā)明者”》，北京：《讀書(shū)》，2001年第10期。

⑩ 卞之琳：《人與詩(shī)》，上海：三聯(lián)書(shū)店，1984年，第196頁(yè)。