陸源

《童年獸》作品簡(jiǎn)介：

《童年獸》以戲謔、跳脫、極具個(gè)性的敘述語言，講述了“我”的小學(xué)時(shí)代：“我”即圍棋隊(duì)的陸小風(fēng)，從六歲到十二歲，“我”一直在體校的狹小空間中比拼棋藝，過著枯燥的生活?！拔摇焙捅姸嗥渌倌暌粯?，揮灑著幼稚而野蠻的青春期本能，同時(shí)也見證著生活中最黑暗的一面……定段賽失利后，父親不得不讓“我”離開圍棋隊(duì)重返校園。從此，陸小風(fēng)告別了沉重的記憶，開始“歡暢呼吸”，但同時(shí)也有點(diǎn)“脫獄者惦記牢房”般的悵惘。小說記錄了二十八十年代生人的心靈史，并勾勒出中國(guó)上世紀(jì)八九十年代城市生活的面貌。

A.書寫

總是有人一再問小說家：“你寫作想表達(dá)什么？”

在受到卡爾·克勞斯那份不采用任何來稿的《火炬》雜志多年教導(dǎo)之后，埃利亞斯·卡內(nèi)蒂?gòu)陌蛣e爾這里領(lǐng)悟了更為重要的東西：將咒罵和評(píng)判當(dāng)成目的是多么可憐?！伴L(zhǎng)久地看，只要能看到他們，就一直觀察，不對(duì)所見所聞發(fā)表半句見解，這種過程緩慢的克制、沉默，其意義與他賦予那些可觀之物的意義同樣重要。”

小說家以書寫作為他最終的回答。每當(dāng)想起巴別爾，想起那些令人景仰的前輩，他會(huì)認(rèn)識(shí)到，學(xué)習(xí)正是人類的神性所在。埃利亞斯·卡內(nèi)蒂說：“我們尊重學(xué)習(xí)。通過早年的學(xué)習(xí)，通過對(duì)其無比的尊敬，我們的思想蘇醒了?！?/p>

不是沒有愿望！我們的愿望大得難以滿足，不必拿它去驚擾提問者。

B.致一位批評(píng)家

大約十年前，我無意間讀到埃利蒂斯《海倫》的首句：“第一滴雨淹死了夏季，那些誕生過星光的言語全被淋濕。”然后是《我不再認(rèn)識(shí)黑夜》：“我不再認(rèn)識(shí)黑夜，死亡的可怕匿名/一只星星的船隊(duì)已在我靈魂的深處下碇/于是長(zhǎng)庚，哨兵啊，你才可以閃耀……”翻譯者為李野光先生。從一開始，我便把它們視作最純正的漢語詩。當(dāng)初的激動(dòng)心情我或?qū)⒂郎煌驗(yàn)橐簧却箝T打開了，眼前一條大路朝天鋪開。我雖然還不知道如何寫作，但至少知道應(yīng)該向誰學(xué)習(xí)寫作，甚至，我腦海里已經(jīng)形成了朦朦朧朧的未來圖景。

今天，回過頭來看看，發(fā)現(xiàn)我未曾偏離十年前確立的方向。盡管我試圖往作品中注入許多抱負(fù)，以期堵住最挑剔的讀者之口，然而語言，去蕪存菁的語言，具體說是名詞、形容詞，再現(xiàn)它們，此舉本身便足以成為作品的最高使命?；舴蚵顾栐娫疲骸霸~語，別人只當(dāng)作低價(jià)硬幣，/對(duì)于我是圖像之源，豐足而光彩熠熠?！?/p>

我相信詞語，我仰賴它們，借助它們的古老魔力?？伤鼈儾⒉皇且晃俄槒牡呐?。在跟詞語的一次次搏斗中，我深入了解它們，揣摩它們不同反光面的獨(dú)特效果。人物、細(xì)節(jié)、命運(yùn)，很難說其力量是來自作者本人，還是來自詞語的核聚變。面對(duì)這樣的作品，不高明的批評(píng)家必定茫然無措。

C.或謂靈感

仿佛一切都在激發(fā)我虛構(gòu)歷史和現(xiàn)實(shí)的愿望。從新疆到南洋，從京族遺孤到三寶太監(jiān)的船隊(duì)，網(wǎng)狀的線索即將展開，讓人意識(shí)到沉默與閱讀皆不是擺脫愁悒的最好方法。我常常懷著狂喜和乏力感，在嘈雜擁擠或空無一人的車廂里，患上某種靈魂瘧疾，細(xì)密的思維反復(fù)點(diǎn)燃，又一次次煙消云散，毫無成果。為記述一位面目模糊的祖先，我必須研究腳氣和胎兒打嗝嗎？

魯?shù)蟻喌隆ぜ妨?、弗吉尼亞·伍爾夫、格雷厄姆·格林，我見鬼似的連續(xù)跌入英國(guó)人風(fēng)格迥異的陷阱之中。大英帝國(guó)的版圖與文學(xué)之間存在神秘莫測(cè)的關(guān)聯(lián)，我無法提供更多說明。想象那些來自特立尼達(dá)、澳大利亞、印度和愛爾蘭的年輕人重復(fù)著同一件事，究竟是什么讓他們理解了文學(xué)，又沒有受到這理解的傷害？——他們踏上不列顛諸島，然后離開。

海明威的《老人與?！肥瞧淙啃≌f中最好的一篇，但絕非如大作家自己所言，此乃冰山原理的運(yùn)用成果。問題不在于它太短，而在于它太長(zhǎng)。海明威擁有一瞬間構(gòu)思一篇小說的能耐，長(zhǎng)篇卻寫得稚嫩笨拙。他指望靈感，奈何靈感或許是最不該指望的東西。

D.長(zhǎng)篇小說的因果律

長(zhǎng)篇小說一般而言由一系列前后關(guān)聯(lián)的故事連綴形成。單從情節(jié)上講，這些故事也可以被認(rèn)為是一連串短篇小說。所謂關(guān)聯(lián)，或處于因果鏈條之中，或有共同的人物參與，另外，還在時(shí)空上存在某些相似或連貫。我認(rèn)為，時(shí)間上的關(guān)聯(lián)具有隱秘性，其重要性甚至超過了兩個(gè)故事?lián)碛邢嗤闹魅斯?。小說的結(jié)構(gòu)之美，期待或懸念的創(chuàng)造，在很大程度上取決于作者對(duì)前后故事之間真實(shí)時(shí)空關(guān)系的掌控程度。

為何要強(qiáng)調(diào)是“真實(shí)”的時(shí)空關(guān)系？因?yàn)槿粘Ｉ畲輾Я诉@份真實(shí)感。眾人早已習(xí)慣抽象地理解事物，其記憶采用一種近似于“抽樣存儲(chǔ)”的辦法。他們通過“起因—經(jīng)過—結(jié)果”的模式，將每一個(gè)事件概念化、孤立化，卻完全沒有察覺到現(xiàn)實(shí)世界絕不是如此運(yùn)行。

事件在空間上散落，在時(shí)間上交疊，小說家則依靠他知道和學(xué)會(huì)的一切——有時(shí)甚至是生硬地——將其連綴為一體。然而，唯有命運(yùn)，方能解釋它們的關(guān)系，我們不妨認(rèn)為，此處存在一類虛假的因果律。而恰恰是這虛假的因果律，又反過來增加了現(xiàn)實(shí)和小說的命運(yùn)感。

長(zhǎng)篇小說的欺騙性即體現(xiàn)于此。一方面，在小說內(nèi)部，小說家的確反映了真實(shí)的時(shí)空關(guān)系，因果律在大尺度上（比如章節(jié)之間）遭到了廢黜，事件雖然一個(gè)緊接著一個(gè)發(fā)生，但彼此不存在明顯的因果關(guān)系。更可能的情況是，事件交替發(fā)生、平行發(fā)生，而無須什么理由。抽象和孤立被克服了，現(xiàn)實(shí)的時(shí)空得到還原，小說則避免了貧乏和單調(diào)。另一方面，由于小說和小說之外的事情至少在形式上是相互隔離的，而小說內(nèi)部的事情缺乏因果聯(lián)系，那么有人就要問：它們憑什么與其余事物隔絕開？它們又如何被統(tǒng)一在一部小說里？第一個(gè)問題要么是個(gè)哲學(xué)問題，要么是個(gè)愚蠢的問題。事實(shí)勝于雄辯，因?yàn)樾≌f家寫下來了，它便與其余事物隔絕開了。第二個(gè)提問可以這樣回答：小說家使用了特殊的黏合劑，說低了它們是技巧，說高了是小說家的意識(shí)或力量，但在功用上反正并無二致，只有效果好壞的差別。

在《布登勃洛克一家》里，托馬斯·曼一共講述了四代人的生活外加其遠(yuǎn)祖的事跡，這些人連同他們的經(jīng)歷，均載錄于厚重的家庭記事本上。家族乃至市民階層的沒落只不過是作者本人的強(qiáng)烈意志。而與他們相比，《百年孤獨(dú)》中布恩蒂亞家的男女顯得更加缺少實(shí)質(zhì)的聯(lián)系。這時(shí)候，講故事的方法成了真正串起珍珠的紅繩。

正是由于缺少因果關(guān)系，鋪陳變得尤其重要?？梢哉f，為接下來要發(fā)生的事情設(shè)伏筆即相當(dāng)于正在敘述的事件跑了題。自然而然、不露痕跡的“跑題”是一股意識(shí)或力量。跑題而后回到主題，則一次鋪墊宣告完成。萬事萬物的相似性，皆可由這一過程加以利用。最常見的相似無非時(shí)空的相似、境遇的相似、意緒的相似等。然而，我總感覺技巧難以企及這樣的高度：奧雷良諾上校行刑前所萌生的閃念，造就了一次文學(xué)史上最偉大的跑題。

→ 陸 源 廣西南寧人，1980年生。畢業(yè)于中國(guó)人民大學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)碩士。作家，文學(xué)編輯?，F(xiàn)居北京。著有長(zhǎng)篇小說《祖先的愛情》《范湖湖的奇幻夏天》《童年獸》等，譯著有《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》和《蘋果木桌子及其他簡(jiǎn)記》等。