在2019年威尼斯雙年展上，影像占據(jù)了主導地位。藝術(shù)家亞瑟·賈法的職業(yè)生涯始于為斯派克·李和斯坦利·庫布里克等商業(yè)導演擔任電影攝影師，他憑借其電影《白色專輯》（The White Album，2018）獲得了金獅獎。與此同時，他的長期搭檔之一卡希爾·約瑟夫則在音樂錄影帶和藝術(shù)博物館之間無縫切換，創(chuàng)立了BLKNWS。亞力克斯·達·科特、鄭曦然、卡里·厄普森、艾德·阿特金斯、寇拉克里·阿讓諾度才、斯坦·道格拉斯和黑特·使得耶爾等藝術(shù)家也都將媒體整合到了動態(tài)裝置中?！坝跋袼囆g(shù)”的概念目前既包括了傳統(tǒng)的電影和數(shù)字視頻，還吸收了虛擬現(xiàn)實、視頻游戲和手機應(yīng)用在內(nèi)的各種新媒體和技術(shù)，成為了眼下最激動人心的當代作品。

影像藝術(shù)的興起主要源于越來越多樣化的展覽方式、技術(shù)的進步、更為廣泛的機構(gòu)所認可以及藝術(shù)家不斷增長的抱負。為了進一步證明視頻在藝術(shù)世界中的位置，我們可以看看多位入圍2018年和2019年特納獎的藝術(shù)家。所有8位藝術(shù)家都利用視頻進行創(chuàng)作，其中包括勞倫斯·阿布·哈姆丹、海倫·卡姆莫克、奧斯卡·穆里略、泰·沙尼、夏洛特·普羅哲、“法政建筑”團隊、納伊姆·穆罕默德和盧克·威利斯·湯普森。

博物館收藏更多的影像藝術(shù)作品

在2019年，影像藝術(shù)已成為任何收藏現(xiàn)代和當代藝術(shù)機構(gòu)的必備要素。在過去的幾十年中，博物館接受了數(shù)字藝術(shù)，收集了一系列典范藏品。為實驗影像藝術(shù)提供良好的資金支持，并不斷激勵藝術(shù)家進行創(chuàng)作，而畫廊商也繼續(xù)展出他們的作品。

藏有重要影像藝術(shù)的大型機構(gòu)，包括泰特美術(shù)館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館以及華盛頓特區(qū)的國家美術(shù)館。泰特美術(shù)館的代表喬安娜·桑德勒指出：該機構(gòu)于1970年代便開始收集電影，現(xiàn)在擁有大量“基于時間的媒體”?！梆^藏包括幻燈片、電影、不同電子和模擬形式的影像作品，此外還收藏了音頻和表演藝術(shù)。”1939年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館推出了美國第一個電影放映計劃。如今，其收藏已發(fā)展到超過3萬件作品，領(lǐng)域涉及商業(yè)電影和影像藝術(shù)，囊括了從馬丁·斯科塞斯《憤怒的公?！返饺邕_拉·弗萊德曼和林恩·赫什曼·利森等當代藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館電影首席策展人拉金德拉·羅伊說：“長期以來，電影界與畫廊界對彼此都十分著迷，而藝術(shù)家則跨坐其間。兩個世界之間最實際的差異在于商業(yè)模式，觀眾驅(qū)動的收入是少量翻制收入的無限倍?！睋Q句話說，《憤怒的公?！飞虡I(yè)上的成功取決于相對便宜的電影門票所帶來的數(shù)百萬美元的票房。與此相對，帕特里克·斯塔夫2017年的影像作品《除草劑（Weed Killer）》最近被泰特美術(shù)館于倫敦弗里茲展上收購，該作品依靠向重要的藝術(shù)機構(gòu)出售五個復(fù)制版本獲得收入（具體的價格并未向外公布）。

影像藝術(shù)市場正不斷增長

除此之外，市場也正逐漸向影像藝術(shù)伸出橄欖枝。今年十月，佳士得將以拍賣的形式出售有史以來首個虛擬現(xiàn)實作品——瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《人生（The Life，2019）》。此次拍賣標志著私人收藏家對新媒體作品的接受程度日益提高。蘇富比亞洲當代藝術(shù)負責人寺瀨由紀表示，總體來說，影像藝術(shù)“相對于拍賣市場而言仍是相對小眾的類別”。但她也提及了一個重要的例外，即20世紀的著名藝術(shù)家白南準。蘇富比僅今年就售出了他的四件作品，價格高達200萬港幣（25.5萬美元）。

在區(qū)域一級，影像也很重要。寺瀨由紀說：“在亞洲，過去兩年半的時間里，影像藝術(shù)和電影作品在該地區(qū)的當代藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揮了特別重要的作用。年輕的亞洲藝術(shù)家可以被視為這一類型的前沿?！彼信e了包括曹斐和徐震在內(nèi)的中國藝術(shù)家，而后者還曾成為2001年參加威尼斯雙年展主展最年輕的中國藝術(shù)家，當時他放映了自己的電影《彩虹》（1998），寺瀨由紀指出了影像藝術(shù)市場面臨的兩個主要挑戰(zhàn)：具有爭議的內(nèi)容和關(guān)于真實性問題。從事影像工作的藝術(shù)家通常會處理社會政治問題，而這些問題可能會受到年輕并引領(lǐng)潮流的收藏家群體的青睞。至于第二個問題，她說：“雖然很容易檢測到偽造的繪畫，但確定視頻是否是原創(chuàng)作品的唯一方法是獲得藝術(shù)家的放映許可。”

01美國先鋒藝術(shù)家馬修·巴尼在他最新的電影《堡壘》和電影里出現(xiàn)的藝術(shù)品們—起，共同組成了在耶魯大學美術(shù)館舉行的這場名為《堡壘》的展覽

02《夢想之地》，斯瑞·那沙特，2019

03群展《電子高速公路（2016-1966）》，共有70多位藝術(shù)家的超過100件作品在這場展覽中展出，而該展覽的名字來自于美籍韓商藝術(shù)家白南準在1974年提出的—個術(shù)語

04《BRIDGIT》泰特美術(shù)館，2016，英國藝術(shù)家夏洛特·普羅杰

05《彩虹》，1998，徐震

丹麥藝術(shù)家杰斯伯·查斯特表示：“從事影像工作的藝術(shù)家面臨的主要挑戰(zhàn)在于通過燈光在墻上的投射，視頻的很大一部分在于純粹的表現(xiàn)，但私人市場則更癡迷于呈現(xiàn)物件本身”。私人買家更傾向符合傳統(tǒng)、能夠暢銷的藝術(shù)作品，因為繪畫和雕塑可以更簡單地進行裝配和追蹤。在傳統(tǒng)意義上，影像的唯一真實維度是時間。

但寺瀨由紀希望收藏家對視頻的興趣能夠迅速增強，蘇富比在亞洲的40%新客戶年齡不到40歲。她認為，年輕藏家兼收并蓄的品位和全新的對待藝術(shù)的方式將塑造一個重視非傳統(tǒng)媒體的市場。全世界的參觀者都涌向日本藝術(shù)團體TeamLab的沉浸式展覽，而這激發(fā)了人們對數(shù)字藝術(shù)的興趣。2018年，Te8mLab位于東京的展覽空間“無邊界（Borderless）”是參觀人數(shù)最多的單一藝術(shù)家博物館。鑒于這一成功先例，該團體計劃在明年內(nèi)將展覽擴展到中國澳門和上海。

如今，一些最具冒險精神的收藏家已經(jīng)很樂于購買和展示這種媒體形式。2007年，德國收藏家斯托舍克在杜塞爾多夫開創(chuàng)了自己的同名收藏，其中影像作品占到多數(shù)。此后，收藏還擴展到了柏林。據(jù)《金融時報》報道，她于2000年代初便開始收藏藝術(shù)品，并在不久后開始關(guān)注基于時間的媒體。在特別展覽中，向大眾展示了她大約850件影像藝術(shù)作品的私人收藏。鑒于在拍賣領(lǐng)域的小眾市場地位和對空間的要求，對影像術(shù)的收藏更多的仍是出于激情，而不是考慮投資。

視頻對藝術(shù)家而言具備創(chuàng)作潛力

先進的數(shù)字技術(shù)為藝術(shù)家提供了新的平臺和視頻創(chuàng)作潛力，我們正生活在充斥著平面和屏幕的環(huán)境中。影像藝術(shù)家的演示不再局限于單個屏幕，有關(guān)媒體本身的思考已促使藝術(shù)家積極參與到技術(shù)、虛擬現(xiàn)實和建筑之中。

查斯特將于2020年1月14日在紐約佩羅汀（Perrotin）舉辦一場展覽，其中包括一部以美國芭蕾舞劇院的舞者為代表的新影像作品，它探討了藝術(shù)家對于影像的觀點如何發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。屏幕可以是貶義的，被視作某種阻礙我們體驗世界的膚淺媒介。對于藝術(shù)家而言，批評我們對于手機或者手提電腦的依賴十分容易——這種依賴會削減我們在周遭環(huán)境中的存在感。然而，查斯特特別提及了哈佛大學視覺和環(huán)境研究教授朱莉安娜·布魯諾的作品，她將屏幕和建筑聯(lián)系在一起。從這個角度出發(fā)，查斯特認為創(chuàng)造影像藝術(shù)可被理解為塑造某種環(huán)境。查斯特說：“你可以將屏幕看作外部和內(nèi)部、公共和私有的邊界，它可以營造某種私密感?！庇跋袼囆g(shù)在客體性上欠缺的東西，能夠在特殊且沉浸式的環(huán)境中得到補償。他的展覽以多種建筑層面的介入為特色：觀眾可以走進以明亮的粉紅色燈光裝飾的房間，大型的盆栽灌木坐落其中，并看到一面搖搖欲墜的墻。在去年的雙年展上，泰國藝術(shù)家阿讓諾度才展示了一部名為《2557（在被搞笑名字的男人充滿的房間內(nèi)的歷史畫作2）》（2017）的電影作品，電影在一個昏暗的畫廊中放映，點著詭異的綠色燈光。去年夏天，在麥卡·羅滕貝格于新博物館舉行的展覽上，觀眾必須首先走進一個看似加工珍珠珠寶的工作室，然后才步入放映名為《NoNoseKnows》 （2015）電影的展廳。通過創(chuàng)造這樣的環(huán)境，每一位藝術(shù)家都放大了作品的宇宙觀，從而模糊了屏幕中虛幻的現(xiàn)實與觀眾周圍環(huán)境之間的界限。正如查斯特所言，這種審美策略可能植根于電影哲學，但它也使觀眾觀看影像藝術(shù)的體驗更加有趣。

畫廊支持藝術(shù)家的視頻實驗

除了這些不斷變化的展覽策略，畫廊主芭芭拉·格萊斯頓還指出了“我們?nèi)绾螀^(qū)分電影與動態(tài)圖像概念”的變化。影像藝術(shù)現(xiàn)在是一個正在擴張的領(lǐng)域，其范圍已遠遠超出了傳統(tǒng)電影。

自1990年代以來，藝術(shù)家沙龍·拉卡特便開始拍攝電影，并擔任電影制片人的傳統(tǒng)角色。另一方面，鄭曦然在手機應(yīng)用和電子屏幕上創(chuàng)作了反映觀眾個人經(jīng)驗的電子作品，這些作品在格萊斯頓眼中是“對現(xiàn)實無窮無盡的模擬”，反映了觀眾在電話應(yīng)用程序和屏幕上的個人體驗。例如，他最近的項目《BOB （Shrine）》（2019）要求訪客下載應(yīng)用程序并創(chuàng)建自己的“神社”，而畫廊的大屏幕則反映觀眾與這些虛構(gòu)實體的互動。

在今年的威尼斯雙年展上，另一位格萊斯頓旗下的藝術(shù)家西普里安·加亞爾在一個昏暗的房間中間投射了一個動感的數(shù)字圖像：他將自己的視頻三維化，成為與實際大小相同的藝術(shù)品。格萊斯頓表示：“就像當代文化中的大多方面一樣，技術(shù)也極大影響了電影和動態(tài)影像領(lǐng)域。”

藝術(shù)家和畫廊仍在研究如何最好地營銷和展示影像作品。這既可能令人卻步，卻也讓人振奮不已，而一切具體取決于藝術(shù)家的個性。負責斯瑞·那沙特、馬修·巴尼、T.J.威爾考克斯、菲利普·帕雷諾和卡梅倫·杰米等多位藝術(shù)家的格萊斯頓對影像提供了大量支持，她是業(yè)內(nèi)眾多擁抱這種新媒體形式的畫廊主之一。格萊斯頓說：“藝術(shù)家們正在反擊某些特定的歷史譬喻，他們正通過作品和裝置提出重要問題，從而擴大了動態(tài)影像可以做什么和代表什么的可能性。她很樂意幫助藝術(shù)家找到新的方式，在藝術(shù)世界中更好地定位他們創(chuàng)作的影像作品。

01影像作品《霾》，以霧與霾這個我們早已熟悉卻依舊恐懼的生態(tài)意象，隱喻了都市人在凡庸的日常情境下掙扎、迷失、懸浮的精神狀態(tài)，2013，中國藝術(shù)家曹斐

02個展《2557（在被搞笑名字的男人充滿的房間內(nèi)的歷史畫作2）》，泰國藝術(shù)家寇拉克里·阿讓諾度才

03《你的叉子使者》，2016，這是一件基于Google Tango平板電腦的現(xiàn)場模仿作品，鄭曦然

04 Intercourses，2013，阿姆斯特丹.EYE電影博物館，丹麥藝術(shù)家杰斯伯·查斯特

05 3D影像，《夜生活》，2015，西普里安·加亞爾