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        從視覺(jué)認(rèn)知規(guī)律論藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)
        ——以素人藝術(shù)為例

        2020-03-11 12:32:21趙昱翔
        甘肅社會(huì)科學(xué) 2020年3期
        關(guān)鍵詞:素人藝術(shù)創(chuàng)作繪畫(huà)

        趙昱翔

        (南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,南京 210097)

        提 要: 素人藝術(shù)標(biāo)榜拋棄傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧,脫離美術(shù)規(guī)范的約束,靠純真的心靈及視覺(jué)就能創(chuàng)作出達(dá)到藝術(shù)本真的作品。這種觀點(diǎn)看似新潮,實(shí)則與18 世紀(jì)的約翰·拉斯金所提“純真之眼”謬論同根同源?!凹冋嫘撵`”“純真視覺(jué)”只是虛幻的愿景,人人都是藝術(shù)家的觀念更是陷入了認(rèn)識(shí)誤區(qū)。美術(shù)創(chuàng)作始終依循視覺(jué)認(rèn)知規(guī)律,執(zhí)筆熟視,意在筆先,方能下筆如有神助,是被古今中外認(rèn)同的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。美術(shù)基本功的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)化的視覺(jué)認(rèn)知基礎(chǔ),在此基礎(chǔ)上與繪畫(huà)技巧相結(jié)合,最終達(dá)到心手合一的境界。傳統(tǒng)藝術(shù)基本功及技巧,不僅包含大眾所認(rèn)為的素描、色彩構(gòu)成等方面,更重要的是藝術(shù)視覺(jué)認(rèn)知方面的訓(xùn)練。盡管對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)技巧的忽視由來(lái)已久,至今仍是世界性的藝術(shù)難題。但我們依然要明白,如果完全脫離繪畫(huà)技巧的扎實(shí)訓(xùn)練,同時(shí)又不具備高于常人的藝術(shù)化視覺(jué)認(rèn)知的基礎(chǔ),那必然會(huì)使美術(shù)脫離繪畫(huà)性與藝術(shù)性而淪為手跡。結(jié)合歷史看繪畫(huà)形式的創(chuàng)新,源于不同的創(chuàng)作目的,文化環(huán)境作為藝術(shù)創(chuàng)作觀念的土壤,始終引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的方向。因而以創(chuàng)作目的為主要依據(jù)去看待繪畫(huà)形式的發(fā)展演變,才能得出準(zhǔn)確合理的結(jié)論。圖式與規(guī)范是人們理解外部環(huán)境的理性工具,絕不是創(chuàng)造力的桎梏。

        一、素人藝術(shù)與“純真之眼”同根同源

        素人藝術(shù)指完全不具備專(zhuān)業(yè)美術(shù)基礎(chǔ)的人跨過(guò)美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練直接進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)象。關(guān)于素人藝術(shù)的發(fā)源問(wèn)題,現(xiàn)在較為流行的說(shuō)法是素人藝術(shù)與原生藝術(shù)(art brut)同源,在原生藝術(shù)概念的基礎(chǔ)上演變而來(lái)。原生藝術(shù)最初專(zhuān)指精神疾病患者在接受以美術(shù)為主要方式的診療時(shí)所創(chuàng)作的繪畫(huà)作品。法國(guó)畫(huà)家讓·杜布菲(Jean Dubuffet,1901—1985)在1945 年提出“原生藝術(shù)”(art brut)一詞,并“重新提出繪畫(huà)中潛意識(shí)行為的重要性,提倡關(guān)注繪畫(huà)中最普通、最簡(jiǎn)樸、最粗糙的東西”,“試圖把20 世紀(jì)回歸原始源泉的追求推向新的高峰”[1]。當(dāng)原生藝術(shù)受到人們的廣泛關(guān)注后,“art brut”這個(gè)詞匯隨即被翻譯為英文outsider art(或譯作門(mén)外漢藝術(shù)),即素人藝術(shù),并傳播開(kāi)來(lái),衍生為當(dāng)今人們所認(rèn)識(shí)的素人藝術(shù)的概念。素人藝術(shù)指代的范疇也隨之?dāng)U展為任何沒(méi)有接受過(guò)傳統(tǒng)美術(shù)體系訓(xùn)練的愛(ài)好者所創(chuàng)作的美術(shù)作品,不再僅限于精神疾病患者創(chuàng)作的作品。

        素人藝術(shù)近年來(lái)傳入中國(guó)并大行其道,越來(lái)越多的沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)美術(shù)訓(xùn)練但是對(duì)美術(shù)、繪畫(huà)有興趣的普通藝術(shù)愛(ài)好者,跨過(guò)美術(shù)原理與繪畫(huà)基礎(chǔ)技藝的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練,直接進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,并舉辦作品展覽、素人藝術(shù)節(jié)等相關(guān)活動(dòng)。素人藝術(shù)的不斷升溫,似乎在向公眾傳達(dá)一種信號(hào),以傳統(tǒng)美術(shù)為主要范疇的視覺(jué)藝術(shù)其實(shí)并沒(méi)有多么高的門(mén)檻,不具備繪畫(huà)基本技巧的人同樣也可以創(chuàng)作藝術(shù)作品,成為藝術(shù)家。

        致力于在中國(guó)推廣素人藝術(shù)的是一位名叫劉亦嫄的藝術(shù)編輯。作為北京798 素人藝術(shù)節(jié)的創(chuàng)始人,劉亦嫄通過(guò)題為《我為何熱愛(ài)素人藝術(shù)》的網(wǎng)絡(luò)演講闡明了她對(duì)素人藝術(shù)理念的理解。她提道:“其實(shí)很多人在想素人藝術(shù)到底美在哪里?很多職業(yè)藝術(shù)家,很多大師,他們終其所生都在追求一種拋棄技巧、回歸創(chuàng)作原始狀態(tài)的這么一種可能性,但是他們知道永遠(yuǎn)回不去。因?yàn)橛袝r(shí)候當(dāng)他們過(guò)于追求畫(huà)面精準(zhǔn)表達(dá)的時(shí)候,反而會(huì)忘記如何去真正地表達(dá)情感?!保?]

        從中可見(jiàn),這位素人藝術(shù)愛(ài)好者認(rèn)為,傳統(tǒng)美術(shù)體系中的繪畫(huà)規(guī)范與技巧訓(xùn)練是大師與藝術(shù)家刻意設(shè)立的門(mén)檻、企圖標(biāo)榜精英文化的工具,更是人們表達(dá)自我個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)性的天敵,束縛了普通人的手腳,阻礙著創(chuàng)作者藝術(shù)靈感的呈現(xiàn)。她更是認(rèn)為從事素人藝術(shù)的愛(ài)好者們擁有與生俱來(lái)的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性,沒(méi)有接受過(guò)傳統(tǒng)美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練就等同于沒(méi)有受到美術(shù)教條的束縛。因而素人藝術(shù)愛(ài)好者們從創(chuàng)作之初,就已經(jīng)位于藝術(shù)創(chuàng)作的原始狀態(tài)和繪畫(huà)藝術(shù)的本真之地,所以理所應(yīng)當(dāng)無(wú)視美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練,直接開(kāi)展創(chuàng)作活動(dòng)。

        顯然,素人藝術(shù)被劉亦嫄等愛(ài)好者看作是他們?cè)诶L畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的重大突破性發(fā)現(xiàn),使他們能夠輕松繞過(guò)文藝界刻意設(shè)下的文化藩籬,進(jìn)入藝術(shù)的天地。但是只要回顧現(xiàn)代藝術(shù)史論研究成果,就會(huì)發(fā)現(xiàn)素人藝術(shù)的理念其實(shí)根本不是創(chuàng)新,更不是通往藝術(shù)真諦的捷徑,而是走入了兩個(gè)世紀(jì)以前就曾迷惑了眾多藝術(shù)家、史論家、心理學(xué)家的知覺(jué)泥潭——“純真之眼”當(dāng)中。

        “純真之眼”這種觀點(diǎn)最早由18 世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)家約翰·拉斯金提出,他說(shuō):“繪畫(huà)的全部技術(shù)效果依靠我們恢復(fù)不妨稱(chēng)為眼睛的純真的東西;也就是說(shuō),恢復(fù)的是對(duì)那些平面色跡的兒童般的知覺(jué),這種知覺(jué)僅限于色跡本身,不要意識(shí)到它們的寓意所在——就像一個(gè)突然被賦予視力的盲人看見(jiàn)它們一樣?!雹伲?]261拉斯金認(rèn)為藝術(shù)的真諦就在于用完全純真、天然的視覺(jué)感知外部環(huán)境,給視覺(jué)留下最真實(shí)的感受和體驗(yàn),必定能呈現(xiàn)出最貼近現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面,所以從事繪畫(huà)創(chuàng)作只需要依靠一雙純真無(wú)瑕的雙眼即可。

        把素人藝術(shù)推廣者劉亦嫄的觀點(diǎn)與兩個(gè)世紀(jì)以前的“純真之眼”論調(diào)放在一起對(duì)比,就可以輕易發(fā)現(xiàn),雖然他們的結(jié)論側(cè)重點(diǎn)不同,但是這兩種觀念都有著相同的理念基礎(chǔ)。那就是他們都深信視覺(jué)感官本身是一個(gè)純凈無(wú)瑕的容器,眼睛是一扇張開(kāi)的窗戶,只負(fù)責(zé)接受自然界傳進(jìn)來(lái)的光和色,投射在視網(wǎng)膜上形成了圖像,就能用手直接畫(huà)出來(lái)形成繪畫(huà)藝術(shù)。因此藝術(shù)家的繪畫(huà)過(guò)程就是將自然界中的光線、色彩一成不變機(jī)械地復(fù)制到畫(huà)面上。為了本真地呈現(xiàn)自然界的圖像,創(chuàng)作者必須將所有傳統(tǒng)繪畫(huà)體系的束縛都拋棄,才能做到“誠(chéng)實(shí)的”描繪自然。所以他們都視傳統(tǒng)藝術(shù)體系的技巧訓(xùn)練與規(guī)范為繪畫(huà)的天敵,認(rèn)為這些東西像食品添加劑那樣多余,污染了人們自然的、與生俱來(lái)的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。

        二、藝術(shù)化的視覺(jué)基礎(chǔ)與視覺(jué)認(rèn)知的本質(zhì)

        “純真之眼”這個(gè)觀點(diǎn)本質(zhì)上的謬誤,早已被眾多著名學(xué)者從不同領(lǐng)域和角度進(jìn)行了辯駁,基本形成定論。素人藝術(shù)理念與“純真之眼”的理念出發(fā)點(diǎn)相同,都誤解了藝術(shù)創(chuàng)作的原理。產(chǎn)生誤解的根源在于他們對(duì)視知覺(jué)活動(dòng)的本質(zhì)缺乏認(rèn)識(shí),對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與觀看的研究不足,進(jìn)而對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了不科學(xué)的、甚至錯(cuò)誤的理解。依照持“純真之眼”論或素人藝術(shù)論的人來(lái)看,孩子或是一個(gè)突然被賦予視力的盲人并不被藝術(shù)規(guī)范所束縛,因而他們的知覺(jué)必定是完全純真的,通過(guò)這種純真狀態(tài)視覺(jué)感受到了自然環(huán)境本身的色跡,所以在畫(huà)面上就呈現(xiàn)出了自然的模樣。然而這些觀點(diǎn)所持有的“純真”“純凈”概念其實(shí)是人們的幻想,是脫離現(xiàn)實(shí)的虛幻愿望。兒童繪畫(huà)雖然形式簡(jiǎn)單,卻是從具有代表概念的象征符號(hào)開(kāi)始的。當(dāng)兒童畫(huà)面孔時(shí),一個(gè)圓圈象征臉龐,兩個(gè)圓點(diǎn)象征眼睛,兩條直線象征鼻子和嘴。畫(huà)面上雖然呈現(xiàn)的是最基本的圓、點(diǎn)、線,但代表的卻是兒童對(duì)人物的基本認(rèn)知,并非無(wú)意識(shí)、無(wú)來(lái)源的。作為人類(lèi)生理結(jié)構(gòu)的一部分,也是最重要的生存能力之一,知覺(jué)辨識(shí)已經(jīng)進(jìn)化到非常成熟的階段,任何一個(gè)身體健康的兒童都能在學(xué)會(huì)語(yǔ)言之前發(fā)育出這種能力。所以兒童繪畫(huà)同樣是建立在主動(dòng)視覺(jué)辨識(shí)的基礎(chǔ)上,而不是人們通常認(rèn)為的被動(dòng)視覺(jué)感知之上。所以人們的大腦中完全不存在所謂“純真的視覺(jué)”,像孩子那樣繪畫(huà)也只是成年人脫離現(xiàn)實(shí)的虛幻愿景??梢栽囅?,就如拉斯金幻想的那樣,盲人在恢復(fù)視力之后馬上進(jìn)行繪畫(huà)就能不受任何知識(shí)的影響,直抵繪畫(huà)藝術(shù)的真諦嗎?其實(shí)只要觀察一個(gè)還不會(huì)說(shuō)話的正常幼兒所進(jìn)行的涂抹繪畫(huà)就可以發(fā)現(xiàn)這種想法是否科學(xué)。已經(jīng)有了健康的視覺(jué)和發(fā)聲器官的幼兒,還未掌握語(yǔ)言,還不能進(jìn)行信息的傳遞和交流,對(duì)于所見(jiàn)的任何事物都無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。但這時(shí)的孩子會(huì)用筆在紙上或者地上、墻上,甚至在媽媽的臉上、手上認(rèn)真涂畫(huà)。到了初步掌握簡(jiǎn)單語(yǔ)言后,孩子會(huì)指著自己涂抹的一團(tuán)團(tuán)線條,認(rèn)真地告訴你,這里是大灰狼,那里是大恐龍。這時(shí)的孩子眼睛最純真了吧,但那是畫(huà)嗎?那是藝術(shù)品嗎?所作的其實(shí)完全不能稱(chēng)之為畫(huà),只是手跡罷了。此時(shí)的孩子不能創(chuàng)作藝術(shù)品,除了神經(jīng)發(fā)育不全還不能指揮肢體動(dòng)作之外,還因?yàn)橛洃浿袥](méi)有任何可以象征、代指的圖像來(lái)運(yùn)用。原始藝術(shù)跟兒童作品無(wú)異,是以簡(jiǎn)單理解的概念符號(hào)代表現(xiàn)實(shí)事物的形象。而藝術(shù)家在創(chuàng)作中,是將象征的圖像符號(hào)不斷改進(jìn),并逐步展現(xiàn)為與現(xiàn)實(shí)形象無(wú)異的時(shí)候,就形成了一幅寫(xiě)生畫(huà)作,這就是藝術(shù)創(chuàng)作的本源。

        形成讓現(xiàn)實(shí)圖像不斷演變?yōu)橄笳饕饬x符號(hào)的能力,依靠的是經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的藝術(shù)化的視覺(jué)觀看基礎(chǔ)。什么是經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的藝術(shù)化的視覺(jué)觀看基礎(chǔ)?就是畫(huà)家在下筆之前面對(duì)眼前要臨摹的景物或創(chuàng)意形象所做的視覺(jué)準(zhǔn)備。這種準(zhǔn)備既是在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)所畫(huà)對(duì)象進(jìn)行全面的、多角度的透視和色彩觀察,同時(shí)也會(huì)提取記憶中所儲(chǔ)備的圖式、范畫(huà)進(jìn)行比對(duì),在徹底完成這樣的準(zhǔn)備之后才會(huì)開(kāi)始作畫(huà)?;蛘卟⒉幻鎸?duì)景物,而是將多次視覺(jué)觀看累積后構(gòu)思的形象,直接落于紙上,成語(yǔ)“胸有成竹”就說(shuō)明了這個(gè)過(guò)程。在繪畫(huà)實(shí)踐中,經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的藝術(shù)家在將其所見(jiàn)畫(huà)下來(lái)之前,就已經(jīng)在腦海中儲(chǔ)備了這種事物的諸多相關(guān)視覺(jué)圖像,同時(shí)也會(huì)帶著先前學(xué)習(xí)的繪畫(huà)技藝與經(jīng)驗(yàn)作畫(huà)。從象征的手法出發(fā),經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者不斷改進(jìn)、調(diào)整,筆下會(huì)越來(lái)越接近于實(shí)際的形象。這個(gè)過(guò)程既有對(duì)實(shí)物通過(guò)觀看而熟知,了然于胸的積累,也有自己的理念發(fā)揮創(chuàng)意的升華。而那些只會(huì)復(fù)制卻沒(méi)有創(chuàng)意的“素人藝術(shù)家”,只會(huì)成為繪畫(huà)的匠人,而不是藝術(shù)家。這種畫(huà)作充滿匠氣,而沒(méi)有靈氣。掌握?qǐng)D像的訓(xùn)練也是儲(chǔ)備專(zhuān)業(yè)知識(shí)的過(guò)程,優(yōu)秀的畫(huà)家會(huì)不斷地根據(jù)實(shí)際所見(jiàn)來(lái)修訂自己的圖像,去匹配眼前所見(jiàn)的那桿“竹子”,形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

        把目光轉(zhuǎn)向整個(gè)藝術(shù)界,就可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)今的藝術(shù)界普遍存在一種誤區(qū),人們口中相傳的藝術(shù)基礎(chǔ)、繪畫(huà)基本功是指某一畫(huà)種的基礎(chǔ)技巧訓(xùn)練,也就是素描基礎(chǔ)、色彩基礎(chǔ),就是鉛筆素描畫(huà)和水粉畫(huà)的基礎(chǔ),這是一種認(rèn)識(shí)上的誤解。想要學(xué)會(huì)怎樣畫(huà),必先學(xué)會(huì)怎樣看?!霸谌粘I鐣?huì)生活中得到進(jìn)化的視覺(jué)技能,成了畫(huà)家風(fēng)格中的決定性因素?!保?]宋人趙子昂為了畫(huà)馬,天天混跡于馬群,觀察馬的各種姿態(tài)、神情,甚至做夢(mèng)都想著馬,夢(mèng)見(jiàn)自己變成了一匹馬,這樣畫(huà)出的馬才惟妙惟肖,成就為一代畫(huà)馬名家。這樣的故事古今中外數(shù)不勝數(shù)。觀看本身就是人們主觀地給現(xiàn)實(shí)景象賦予形狀和意義的主觀行為,在藝術(shù)創(chuàng)作中這種主觀賦形的過(guò)程更加復(fù)雜,是高級(jí)階段的視覺(jué)認(rèn)知活動(dòng)。

        從事繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作必先具備特殊的、更加復(fù)雜的視覺(jué)基礎(chǔ),也就是形成藝術(shù)化的視覺(jué)觀看的基礎(chǔ)。許多以抽象繪畫(huà)聞名于世的藝術(shù)家,例如蒙德里安、畢加索等,他們的作品看起來(lái)像是隨手涂抹的,形式感超然于時(shí)代,但在他們?cè)缙诘乃囆g(shù)作品中可以看到,一些素描習(xí)作繪畫(huà)功底非常扎實(shí),可知他們都受過(guò)嚴(yán)格的繪畫(huà)技巧訓(xùn)練。這樣的訓(xùn)練不僅為他們自身的藝術(shù)風(fēng)格演變打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),也積累了繪畫(huà)技巧經(jīng)驗(yàn),更是培養(yǎng)出了敏銳的藝術(shù)感知力,也就是藝術(shù)的視覺(jué)觀看基礎(chǔ)。這使得他們能夠比一般人更加輕松地將視覺(jué)辨識(shí)的抽象符號(hào)轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)圖像,并且也因自身藝術(shù)感知力很高,比常人更善于從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中,提取用于藝術(shù)表現(xiàn)的概括性很強(qiáng)的新圖像元素,從而創(chuàng)作出新的高超的藝術(shù)形象?!皢酒鸨贿z忘和不被重視的風(fēng)格的新熱情時(shí),藝術(shù)家經(jīng)常走在前列,他們比考古學(xué)家或收藏家更早行動(dòng)?!保?]畢加索的藝術(shù)贊助人、美國(guó)作家格特魯?shù)隆に固苟?Gertrude Stein)曾在她的傳記著作《論畢加索》中,記錄了畢加索在看到新鮮事物時(shí)的反應(yīng)。當(dāng)畢加索在第一次世界大戰(zhàn)期間看到涂在大炮上的偽裝性色彩時(shí),吃驚地看著它驚呼:“就是它!這就是我們創(chuàng)造的,這就是立體主義!”[6]這就有力地證實(shí),那些素人藝術(shù)者們以畢加索為標(biāo)桿,推崇所謂回歸原始,看到的僅是表象,知其然而不知其所以然。

        盡管藝術(shù)化的視覺(jué)觀看基礎(chǔ)是繪畫(huà)創(chuàng)作的必備條件之一,但它更是人類(lèi)視覺(jué)認(rèn)知的高級(jí)階段。因此我們也不應(yīng)將藝術(shù)化的視覺(jué)觀看基礎(chǔ)看作是畫(huà)家的專(zhuān)屬,究其根源,藝術(shù)化觀看基礎(chǔ)的本質(zhì)與人類(lèi)視覺(jué)活動(dòng)的本質(zhì)是完全相同的。

        人類(lèi)視覺(jué)認(rèn)知的過(guò)程并不是“純真之眼”論調(diào)和素人藝術(shù)、原生藝術(shù)論者所認(rèn)為的那樣,僅僅是被動(dòng)地從無(wú)到有的接受,而是既向外主動(dòng)探詢又不斷接受外部事物,像聲吶、雷達(dá)那樣的雙向運(yùn)作。格式塔學(xué)派心理學(xué)家阿恩海姆曾對(duì)視覺(jué)活動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行了更深入的闡述,他說(shuō):“為了對(duì)感官的機(jī)能做出正確的解釋?zhuān)覀儽仨氂涀。鼈儾⒉皇莾H為認(rèn)識(shí)而存在的認(rèn)識(shí)工具,而是為生存延續(xù)而進(jìn)化出來(lái)的生物性器官,從一開(kāi)始起,它們的目標(biāo)就對(duì)準(zhǔn)了或集中于周?chē)h(huán)境中那些可以使生活變得更加美好和那些妨礙其生存活動(dòng)順利進(jìn)行的方面。這意味著,人們已經(jīng)感到,視覺(jué)乃是一種積極的器官。”[7]

        以上的論述,告訴人們觀看是主觀的,視覺(jué)活動(dòng)是主動(dòng)地探詢,不是被動(dòng)地接受。人類(lèi)出于趨利避害的生物本能,視覺(jué)總是向外主動(dòng)探詢與生存、生活息息相關(guān)的事物。視覺(jué)是人最主要的感受來(lái)源,視神經(jīng)極為發(fā)達(dá)、敏銳,擁有大約1300 萬(wàn)個(gè)成組排列分布的微小的神經(jīng)元,我們姑且稱(chēng)之為圖像接收器。每個(gè)圖像接收器都針對(duì)特定波長(zhǎng)、強(qiáng)度的光做出反應(yīng)。相比于人的其他感官,視覺(jué)器官的寬度、廣度和深度都是其他感官無(wú)法達(dá)到的,所以視覺(jué)獲取信息的能力最強(qiáng),因而也能夠給予人類(lèi)最豐富的感受。

        人類(lèi)在觀看時(shí),眼睛因其內(nèi)在構(gòu)造的特殊性對(duì)視覺(jué)意識(shí)形成了限制。我們知道人類(lèi)在觀察時(shí),眼睛存在余光現(xiàn)象。當(dāng)眼睛保持向一個(gè)方向觀看時(shí),清晰的圖像只呈現(xiàn)在視覺(jué)的中間位置,而左右兩側(cè)的視覺(jué)都是相對(duì)模糊的。并且身體與觀看區(qū)域的距離也會(huì)決定該區(qū)域圖像的清晰度,只要保持頭部不轉(zhuǎn)動(dòng),那么距離眼睛較遠(yuǎn)的物體,或是沒(méi)有賦予全部注意力的其他物體都會(huì)呈現(xiàn)相對(duì)模糊的圖像。

        光學(xué)家赫爾曼·馮·黑爾姆霍茲對(duì)此有深刻的見(jiàn)解:“眼睛是一種視域很大的光學(xué)儀器,但是在這塊視域中只有范圍很有限的一部分能產(chǎn)生清晰的圖像。整個(gè)視野相當(dāng)于一幅素描——其中只有最主要的部分是仔細(xì)描繪的,而周?chē)牟糠植贿^(guò)是速寫(xiě)而已,離主要對(duì)象越遠(yuǎn),速寫(xiě)就越潦草。鑒于在任何場(chǎng)合、任何時(shí)刻我們都只能把注意力集中于一個(gè)對(duì)象,這清楚看見(jiàn)的一點(diǎn)就足以在我們希望轉(zhuǎn)向細(xì)部時(shí)完全占據(jù)我們的注意力?!雹冢?]

        從赫爾曼·馮·黑爾姆霍茲的論述中不難看出,眼睛因構(gòu)造對(duì)視覺(jué)意識(shí)形成了局限,所以視覺(jué)的辨識(shí)范圍并不是無(wú)限寬廣沒(méi)有極限。幸好人們擁有靈活的脖子,得以讓頭部面對(duì)多個(gè)方向擴(kuò)展視域,彌補(bǔ)了眼睛自身的不足。盡管如此,當(dāng)眼睛持續(xù)向一個(gè)方向觀看時(shí),就能立刻感受到視域范圍,清晰的圖像只呈現(xiàn)在眼睛正中間的位置,左右兩側(cè)的視覺(jué)都是相對(duì)模糊的,所以當(dāng)人們主動(dòng)集中注意力觀看時(shí),唯有調(diào)動(dòng)脖子帶動(dòng)頭部多角度地觀看某個(gè)區(qū)域,眼睛才可以獲得該區(qū)域較為全面的清晰圖像。人們?cè)谟^看中,光線攝入眼睛,將圖像信息投射在視網(wǎng)膜上,視網(wǎng)膜負(fù)責(zé)捕獲環(huán)境中圖像信息并向大腦反饋,大腦通過(guò)記憶篩選、甄別這些信息,在最短時(shí)間內(nèi)完成辨認(rèn)。然而大腦并不會(huì)把所有的圖像信息都記錄下來(lái),而是以最快速完成辨識(shí)作為首要目標(biāo),所以眼睛只攝取當(dāng)前圖像信息中,最滿足辨認(rèn)條件的最主要部分,其余的部分都會(huì)被主動(dòng)省略。當(dāng)眼睛完成了對(duì)該區(qū)域每個(gè)清晰局部的觀察后,大腦將或清晰的、或模糊的圖像互相拼接、組合,形成一個(gè)完整的視覺(jué)印象存儲(chǔ)起來(lái)。所以,從某個(gè)角度說(shuō),觀看的過(guò)程就如同一場(chǎng)拼圖游戲。

        通常人們很難感受到視覺(jué)極限的存在,是因?yàn)榇竽X處理圖像信息的速度飛快,但即便大腦的處理速度已經(jīng)快到人們都感覺(jué)不到這一過(guò)程的存在,人們所面對(duì)的外部環(huán)境的復(fù)雜程度仍遠(yuǎn)超視覺(jué)處理圖像信息的速度,這就表明人們的視覺(jué)能力其實(shí)遠(yuǎn)不足以應(yīng)對(duì)外部環(huán)境。視覺(jué)辨識(shí)外部環(huán)境的能力極低,常常超乎人們的想象,就連現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景也都無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行全面的辨認(rèn)。假如某個(gè)人僅憑自己的肉眼,想去弄清楚一棵樹(shù)上所有樹(shù)葉的數(shù)量,雖然只是簡(jiǎn)單的數(shù)數(shù),其難度不亞于登天。

        人們想要生存下來(lái),就必須選擇面對(duì)復(fù)雜的自然環(huán)境。在這樣的情形下,大腦就進(jìn)化出指代符號(hào)系統(tǒng)來(lái)進(jìn)行辨識(shí),把所有已經(jīng)完成辨認(rèn)的物體或場(chǎng)景以符號(hào)的方式記憶下來(lái),形成抽象化的概念庫(kù)存。當(dāng)面對(duì)同一類(lèi)別的物體時(shí)提取概念符號(hào)進(jìn)行指代,當(dāng)這一存量足夠多時(shí),就可以省去對(duì)同一類(lèi)物體重復(fù)辨識(shí)的工作,有效簡(jiǎn)化了觀看辨識(shí)的過(guò)程,在復(fù)雜、混亂的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中,能更快速地找到自身最需要的事物。

        人類(lèi)的視覺(jué)以辨識(shí)活動(dòng)為主,但是辨識(shí)性觀看其本身的弊端也十分明顯地存在于篩選信息這一環(huán)節(jié)中。當(dāng)大腦篩選由視網(wǎng)膜提供圖像時(shí),存在著攝取“垃圾”信息的可能。這就使得人們會(huì)主動(dòng)忽略當(dāng)前對(duì)認(rèn)知起到幫助意義的圖像,從而大大提高了對(duì)當(dāng)前事物、狀況產(chǎn)生誤判、誤解的可能性。而那些真正有用處的圖像往往是在回顧、反省中被攝取的,所以就不難理解人們?yōu)槭裁磿r(shí)常把片面的觀看結(jié)果當(dāng)作事物的全貌。成語(yǔ)“盲人摸象”“坐井觀天”的故事,其實(shí)就是在向人們揭示視覺(jué)觀看存在局限這一本質(zhì)。人類(lèi)如“坐井觀天”的青蛙,即便能夠跳出井口,脫離了井底局限,來(lái)到廣闊的天地,但依然會(huì)受到視覺(jué)功能的限制,得到的依然是“片面”的觀看結(jié)果。

        三、從歷史角度看忽視傳統(tǒng)藝術(shù)技法所帶來(lái)的嚴(yán)重問(wèn)題

        18 世紀(jì)涌動(dòng)在西方文藝界的浪漫主義思潮讓藝術(shù)創(chuàng)作向著突出個(gè)性與個(gè)人主觀感受轉(zhuǎn)變,文藝界逐漸發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)性在藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值,藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)啟了新的篇章。路德維?!だ锵L?1803—1884)在其回憶錄中講述了四個(gè)畫(huà)家外出寫(xiě)生的故事,其意圖就是闡明藝術(shù)家對(duì)風(fēng)格和色彩的理解總是因個(gè)人的氣質(zhì)個(gè)性而有差異,不可能做到絕對(duì)客觀地呈現(xiàn)場(chǎng)景而出現(xiàn)四張完全一樣的作品。藝術(shù)史論家們也由此做出推論,每個(gè)畫(huà)家無(wú)一例外都在憑借著自己的氣質(zhì)作畫(huà),歷史上不同的大師他們?cè)谒囆g(shù)手法上的差異,只是源于個(gè)性氣質(zhì)的不同③。

        此時(shí)歐洲社會(huì)的大背景是第一次世界大戰(zhàn)前夕,科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力正在高速發(fā)展,人們追求科學(xué)、文明、理性。然而許多學(xué)者發(fā)現(xiàn)科技快速發(fā)展、使用工具、強(qiáng)調(diào)秩序的另一面,存在著無(wú)限追求理性、追求標(biāo)準(zhǔn)化而帶來(lái)的局限——同質(zhì)化問(wèn)題。于是,那些個(gè)性的、自然的、獨(dú)創(chuàng)的事物進(jìn)入了人們的視野,被認(rèn)為是最接近自然的、接近“神”的。以歌德、赫爾德等人為代表的德國(guó)浪漫主義思想家發(fā)展了浪漫主義的藝術(shù)觀,開(kāi)始追求原始的、獨(dú)創(chuàng)的、具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)。整個(gè)社會(huì)對(duì)中世紀(jì)的哥特藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)有了所謂“重新發(fā)現(xiàn)”,對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)和風(fēng)格主義藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)形成了當(dāng)時(shí)的文化氛圍。

        但此時(shí)卻出現(xiàn)過(guò)分突出藝術(shù)家的個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性,輕視傳統(tǒng)繪畫(huà)技法在創(chuàng)作中的作用,甚至將傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法看作是阻礙情感宣泄的屏障,認(rèn)為是人們追求個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性的敵人,阻礙了人們通往美的殿堂。這無(wú)疑是非常偏激的?!凹冋嬷邸北闶沁@一時(shí)期文藝思潮的產(chǎn)物。

        瑞士美術(shù)史論家海因里?!の譅柗蛄忠苍鴮?duì)這一時(shí)期過(guò)分突出藝術(shù)個(gè)性的偏激思想進(jìn)行了批判,他這樣說(shuō):“有人會(huì)提出反對(duì)意見(jiàn):想象的‘合乎規(guī)律的’發(fā)展會(huì)摧毀藝術(shù)個(gè)性的重要性,因此它不過(guò)是一種猜測(cè)。這種異議幼稚可笑。人體的生長(zhǎng)也完全取決于規(guī)律,可是個(gè)體的形式仍然互補(bǔ)相同,不會(huì)因此而夭折。支配著人類(lèi)精神結(jié)構(gòu)的法則絕不會(huì)與自由發(fā)生矛盾。我們常說(shuō)人們總是看到他們所希望看到的東西,這不言而喻。問(wèn)題是人的這種希望在多大程度上取決于某種必然性?!保?]

        可見(jiàn)人們的個(gè)性發(fā)展與時(shí)代的共性環(huán)境并不會(huì)沖突,并且沃爾夫林也認(rèn)同知覺(jué)的主觀能動(dòng)性的重要價(jià)值,但是他同時(shí)也在提醒人們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到,個(gè)人的愿景不會(huì)完全脫離群體的趣味與價(jià)值觀而獨(dú)立存在。

        雖然有許多史論家批判了這種極端、偏激的思想,但是思潮的勢(shì)頭仍是愈演愈烈。到19 世紀(jì)時(shí),藝術(shù)觀念演變得更加離譜,更加具有顛覆性。許多業(yè)余人士也以自身不具備傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧,沒(méi)有受到傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛,僅僅憑借著天性為由,以所謂的“真誠(chéng)”為自己的名片,標(biāo)榜自己為最具個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家,從事藝術(shù)創(chuàng)作只為表達(dá)自我的“個(gè)性”,這與當(dāng)今素人藝術(shù)所倡導(dǎo)的理念近乎一致。

        這一時(shí)期的西方藝術(shù)界將歷史上大師們的作品視作如同天才一般的神跡,藝術(shù)家的個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性被看作是天賜的、與生俱來(lái)的,比任何繪畫(huà)技法都重要。這種顛覆傳統(tǒng),過(guò)分強(qiáng)調(diào)個(gè)性的觀念,與歷史上的大師們刻意營(yíng)造的神秘感和信息壟斷有關(guān)。在歷史上,大師們都以個(gè)人工坊的形式開(kāi)展繪畫(huà)創(chuàng)作,那時(shí)的油畫(huà)作品更像是一種高價(jià)值、高流通性的昂貴商品,不同的藝術(shù)家工坊之間存在著緊張的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系,藝術(shù)家為了自己的繪畫(huà)作品能夠保持較高的競(jìng)爭(zhēng)力,都將自己的創(chuàng)作過(guò)程嚴(yán)格保密,只在師徒之間一脈單傳。大師們通過(guò)信息壟斷給自己蒙上了一層神秘的面紗,讓人們保持好奇與敬仰,但信息壟斷也在人們的思想觀念中種下了一顆神秘的種子,讓人們認(rèn)為大師之作就如同天賜一般。

        這顯然不利于后世繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展,英國(guó)畫(huà)家喬治亞·雷諾茲爵士為了研究卡拉瓦喬的作畫(huà)過(guò)程,曾不惜將一幅卡拉瓦喬的作品徹底清洗,露出底層。喬治亞·雷諾茲爵士通過(guò)破釜沉舟的手段就是在提醒此時(shí)人們觀念中認(rèn)為大師所擁有與常人迥異的個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)性及“獨(dú)門(mén)神器”,其實(shí)是大師通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間藝術(shù)實(shí)踐積累了繪畫(huà)材料知識(shí)、技法與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。盡管這位英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦人希望通過(guò)近乎毀掉卡拉瓦喬作品的手段來(lái)破除人們所持的這種荒謬的看法,但是并沒(méi)有起到應(yīng)有的效果,人們?nèi)匀煌A粼谶@種觀念的誤區(qū)中,認(rèn)為老大師們之所以能夠創(chuàng)作出偉大的作品,憑借的主要是自身個(gè)性與天賦,并且使用著普通人沒(méi)有的獨(dú)門(mén)神器,絕不是一般的繪畫(huà)技法能夠完成的。

        18 世紀(jì)的浪漫主義思潮早已褪去,但是這種盲目、偏激的思想依然存在,只不過(guò)轉(zhuǎn)換了一種形式,變成了原生藝術(shù)、素人藝術(shù)。貢布里希曾說(shuō)過(guò):“19 世紀(jì)的人們相信存在著被動(dòng)的記錄,相信對(duì)未加解釋的事實(shí)存在著毫無(wú)成見(jiàn)的觀察。這種觀點(diǎn)用術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是相信歸納的觀念,相信一例一例地耐心收集會(huì)逐漸構(gòu)成大自然的一個(gè)正確圖像的觀念,假如永遠(yuǎn)沒(méi)有任何觀察被渲染上主觀偏見(jiàn)的色彩的話。這種歸納主義的純粹觀察的理想在科學(xué)中跟在藝術(shù)中一樣,已經(jīng)被證明純屬幻想。正如卡爾·波普爾所強(qiáng)調(diào)的,每一個(gè)觀察都是我們對(duì)大自然所提出的某一個(gè)問(wèn)題的結(jié)果,而每一個(gè)問(wèn)題又都蘊(yùn)涵著一個(gè)嘗試性的假說(shuō),我們之所以要尋找什么東西,那是由于我們的假說(shuō)促使我們期待某些結(jié)果?!保?]272

        應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到,觀看絕不僅是單純的錄入,視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是人們秉承著內(nèi)心期許獲得的結(jié)果,人們帶著錯(cuò)誤的認(rèn)知理解,在期待著新奇刺激的內(nèi)心期許中,獲得了所謂“新穎”的觀看結(jié)果,而這一觀看結(jié)果反而再一次反向強(qiáng)化了人們的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí),使得人們完全進(jìn)入了一種錯(cuò)誤的被動(dòng)循環(huán)中。

        劉亦嫄們身處當(dāng)今高度發(fā)達(dá)的信息化社會(huì),對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知仍然停留在18 世紀(jì)的錯(cuò)誤當(dāng)中。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的根源,筆者認(rèn)為是他們?nèi)狈χ鲃?dòng)獲取知識(shí)、信息的意識(shí)。只有扭轉(zhuǎn)被動(dòng)獲取為主動(dòng)探尋,才能提升至更高的格局,運(yùn)用更為成熟、完善的藝術(shù)研究觀點(diǎn)去理解繪畫(huà)藝術(shù)形式的發(fā)展演變,為當(dāng)今以及未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作起到借鑒作用。

        如果把視角只停留在視覺(jué)認(rèn)知本身及藝術(shù)創(chuàng)作自身去研究藝術(shù),顯然是不完善的,因?yàn)槊總€(gè)人都生活于社會(huì)集群中,藝術(shù)家也不例外,藝術(shù)創(chuàng)作更是一種社會(huì)化的行為,無(wú)論是原始藝術(shù)還是當(dāng)今的觀念藝術(shù)。人們的任何需求都會(huì)從自身所處的社會(huì)文化環(huán)境出發(fā),繪畫(huà)藝術(shù)也是一樣,不同的藝術(shù)對(duì)應(yīng)不同的文化環(huán)境,所以藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與形式產(chǎn)生了極大的差異。只有把繪畫(huà)藝術(shù)與其所處的社會(huì)文化環(huán)境聯(lián)系起來(lái),才能對(duì)這種藝術(shù)有更為深刻的理解。

        社會(huì)對(duì)于藝術(shù)的需求奠定了藝術(shù)發(fā)展的方向,也構(gòu)建了人們的藝術(shù)理念與價(jià)值觀。中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)最本質(zhì)的差異,并不是繪畫(huà)形式的差異,而是價(jià)值觀與美學(xué)理念的差異。西方社會(huì)對(duì)待繪畫(huà)藝術(shù)的態(tài)度與中國(guó)迥異,繪畫(huà)藝術(shù)在西方社會(huì)一直作為視覺(jué)見(jiàn)證的依據(jù)而存在。西方藝術(shù)家進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作,主要目標(biāo)是為了服務(wù)社會(huì),通過(guò)繪畫(huà)藝術(shù)記載歷史、傳播宗教,進(jìn)而形成社會(huì)主流價(jià)值觀。歷史上那些虔誠(chéng)的基督教徒們反對(duì)大型逼真的雕像,但是對(duì)待繪畫(huà)的態(tài)度卻截然不同。他們認(rèn)為繪畫(huà)有益于宗教教義的傳播,可以幫助更多知識(shí)水平不高的人接受教義,幫助人們牢記教義。公元6 世紀(jì)末的格列高利大教皇就采用這種方法提醒那些反對(duì)繪畫(huà)的人們。文章對(duì)識(shí)字的人能起到什么作用,繪畫(huà)對(duì)不識(shí)字的人也能起到什么作用。當(dāng)今人們往往從字面意思來(lái)理解教皇的做法,覺(jué)得教皇把繪畫(huà)與文盲視為一體,貶低了繪畫(huà)。

        貢布里希曾這樣說(shuō):“一個(gè)再現(xiàn)的形式離不開(kāi)它的目的,也離不開(kāi)流行著那一種特定的視覺(jué)語(yǔ)言的社會(huì)對(duì)它的要求。”[3]80可見(jiàn),教皇的確認(rèn)識(shí)到了繪畫(huà)對(duì)宗教的傳播有著語(yǔ)言、文字都無(wú)法比擬的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。繪畫(huà)藝術(shù)能夠讓抽象的教義、故事都變得形象化,更加直觀,從而讓更多的人特別是那些文化水平不高的人也能夠輕松領(lǐng)會(huì)教義,所以教皇的做法并非貶低繪畫(huà),而是啟示人們了解繪畫(huà)藝術(shù)的實(shí)際價(jià)值。但我們更應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到,教皇格里高利之所以會(huì)支持繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展,其根本目的是傳播宗教,并不是為了藝術(shù)本身而支持藝術(shù)的發(fā)展,雖然教皇推崇繪畫(huà)藝術(shù),對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的初期發(fā)展而言,是個(gè)絕佳的發(fā)展機(jī)遇,但是宗教與藝術(shù)是雇主與雇工的關(guān)系,藝術(shù)家的創(chuàng)作服從于教會(huì)的意愿,對(duì)作品的形式與內(nèi)容并不擁有最終決定權(quán),被宗教、社會(huì)的觀念所管轄、支配。

        創(chuàng)作活動(dòng)被社會(huì)主體的價(jià)值觀支配,就會(huì)導(dǎo)致社會(huì)主體的價(jià)值觀覆蓋了藝術(shù)本身的價(jià)值觀,有許多宗教繪畫(huà)、神像或大型歷史題材繪畫(huà)其歷史人文價(jià)值遠(yuǎn)高過(guò)作品本身的藝術(shù)價(jià)值,并不是因?yàn)檫@些作品本身的藝術(shù)價(jià)值不高,而是從創(chuàng)作初期開(kāi)始,不屬于藝術(shù)的部分占據(jù)、壓制著藝術(shù)本身。當(dāng)繪畫(huà)發(fā)展到一定階段的時(shí)候,來(lái)自社會(huì)的支持會(huì)演變?yōu)橄拗疲瑥囊曈X(jué)觀念上限制繪畫(huà)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。杜尚通過(guò)創(chuàng)作《泉》這件作品突破了西方傳統(tǒng)藝術(shù)的形式邊界,引發(fā)了人們思考如何在新時(shí)代對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義。這無(wú)疑展示出了杜尚個(gè)人前衛(wèi)的價(jià)值觀,但是突出藝術(shù)能夠與社會(huì)相連的實(shí)用性本質(zhì)沒(méi)有改變,他同樣不是出于個(gè)人娛樂(lè)的目的,把藝術(shù)視作消遣娛樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作。所以無(wú)論藝術(shù)形式怎樣地演變,西方社會(huì)總體的藝術(shù)價(jià)值觀直到今天都沒(méi)有明顯的改變。

        中國(guó)文人畫(huà)的創(chuàng)作目標(biāo)截然不同,中國(guó)古代文人的繪畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)根本而言是為了消遣娛樂(lè)、修身養(yǎng)性,或排解政治壓力,同時(shí)對(duì)收藏群體的購(gòu)買(mǎi)需求做出回應(yīng)。因而直到今天在國(guó)內(nèi)依然存在藝術(shù)到底有何用的討論,可見(jiàn)當(dāng)今中國(guó)主流的藝術(shù)價(jià)值觀與中國(guó)古代文人思想沒(méi)有明顯差異。雖然主要是出于修身養(yǎng)性的目的而進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作,但并不影響繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展,反倒比西方更加有利于繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展,因?yàn)閯?chuàng)作者有足夠的物質(zhì)條件支持純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。將藝術(shù)視為崇高的事業(yè)可以獲得不菲的成果,修身養(yǎng)性的態(tài)度取得了極高的個(gè)人造詣,可見(jiàn)人們對(duì)待藝術(shù)的價(jià)值觀與態(tài)度并沒(méi)有直接影響藝術(shù)的好壞,但是卻直接影響了藝術(shù)的形式和內(nèi)容。

        在當(dāng)今的藝術(shù)觀念中,的確存在關(guān)于繪畫(huà)基礎(chǔ)訓(xùn)練是否絕對(duì)必要的討論,但是人們卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)到引發(fā)這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵并不是這個(gè)問(wèn)題本身所在。討論這個(gè)論題本身并沒(méi)有意義,出現(xiàn)問(wèn)題的是藝術(shù)教育的方式。當(dāng)今藝術(shù)教育行業(yè)普遍呈現(xiàn)出規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化,并且同質(zhì)化的現(xiàn)象,可是在繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中并不存在只掌握一種技巧就能全面通吃的捷徑,更不存在某一種適用于所有文化環(huán)境的繪畫(huà)藝術(shù)。就繪畫(huà)技巧本身而言,雖然繪畫(huà)技藝其內(nèi)在原理是相通的,但是實(shí)踐層面差異很大。繪畫(huà)藝術(shù)的門(mén)類(lèi)很多,從事不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作需要不同的繪畫(huà)技巧,需要有針對(duì)性的單項(xiàng)練習(xí)。無(wú)論古今中外,任何一位有杰出成就的藝術(shù)家,無(wú)不具備多種繪畫(huà)技巧,并且在創(chuàng)作時(shí)會(huì)針對(duì)不同的繪畫(huà)對(duì)象、創(chuàng)作目標(biāo)不斷調(diào)整、校對(duì),直到形成一種適用于當(dāng)前主題與目標(biāo)的特殊的繪畫(huà)技巧。所以,把繪畫(huà)技藝及藝術(shù)規(guī)范看作是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的阻礙和桎梏,是完全錯(cuò)誤的看法,這是藝術(shù)教育產(chǎn)業(yè)化所帶來(lái)的弊端。當(dāng)今藝術(shù)從業(yè)者為了商業(yè)利益最大化,把藝術(shù)學(xué)院的入學(xué)考試內(nèi)容直接等同于繪畫(huà)基礎(chǔ)技巧和普遍適用的藝術(shù)規(guī)范,使得人們認(rèn)為沒(méi)有上過(guò)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)院校,不會(huì)畫(huà)素描、水粉就等于沒(méi)有繪畫(huà)基礎(chǔ),這無(wú)疑是扭曲了人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

        四、結(jié) 論

        素人藝術(shù)標(biāo)榜拋棄傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧,脫離美術(shù)規(guī)范的約束,靠純真的心靈及視覺(jué)就能創(chuàng)作出達(dá)到藝術(shù)本真的作品。這觀點(diǎn)看似新潮,實(shí)則與18 世紀(jì)的約翰·拉斯金所提“純真之眼”謬論同根同源?!凹冋嫘撵`”“純真視覺(jué)”只是虛幻的愿景,不需要繪畫(huà)訓(xùn)練的普通人已然就是“藝術(shù)家”,人人都是藝術(shù)家的觀念更是陷入認(rèn)識(shí)誤區(qū)。美術(shù)創(chuàng)作始終依循視覺(jué)認(rèn)知規(guī)律,執(zhí)筆熟視,意在筆先,方能下筆如有神助,是被古今中外認(rèn)同的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。美術(shù)基本功的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)化的視覺(jué)認(rèn)知基礎(chǔ),在此基礎(chǔ)上與繪畫(huà)技巧相結(jié)合,最終達(dá)到心手合一的境界。傳統(tǒng)藝術(shù)基本功及技巧,不僅包含大眾所認(rèn)為的素描、色彩構(gòu)成等方面,更重要的是藝術(shù)視覺(jué)認(rèn)知方面的訓(xùn)練。盡管對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)技巧的忽視由來(lái)已久,至今仍是世界性的藝術(shù)難題。但我們依然要明白,如果完全脫離繪畫(huà)技巧的扎實(shí)訓(xùn)練,同時(shí)又不具備高于常人的藝術(shù)化視覺(jué)認(rèn)知的基礎(chǔ),那必然會(huì)使美術(shù)脫離繪畫(huà)性與藝術(shù)性而淪為手跡。結(jié)合歷史看繪畫(huà)形式的創(chuàng)新,源于不同的創(chuàng)作目的,文化環(huán)境作為藝術(shù)創(chuàng)作觀念的土壤,始終引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的方向。因而以創(chuàng)作目的為主要依據(jù)去看待繪畫(huà)形式的發(fā)展演變,才能得出準(zhǔn)確合理的結(jié)論。圖式與規(guī)范是人們理解外部環(huán)境的理性工具,絕不是創(chuàng)造力的桎梏。

        目前視覺(jué)藝術(shù)面臨的真正問(wèn)題,并不是藝術(shù)工作者受到題材的限制導(dǎo)致創(chuàng)作內(nèi)容單一化的問(wèn)題,而是如何根據(jù)多樣化的題材,來(lái)豐富自身的創(chuàng)作技巧的問(wèn)題。繪畫(huà)技巧是多樣的,可以隨著題材的變化而變化,然而素人藝術(shù)工作者卻以完全不具備繪畫(huà)技巧而自大。素人藝術(shù)沒(méi)有技巧或者技巧極為有限的狀態(tài),僅憑借個(gè)人天分,必然使得他們的創(chuàng)作受到很大的局限。只圖其表,而無(wú)其里,一味地求新求奇,那得到的結(jié)果必然是班門(mén)弄斧、東施效顰,不能自成體系、自圓其說(shuō),淹沒(méi)于藝術(shù)海洋中無(wú)法發(fā)展壯大,不能成為真正意義上的藝術(shù)門(mén)類(lèi),只能是打引號(hào)的自己認(rèn)為的“藝術(shù)”。

        注 釋:

        ①貢布里希為了批駁約翰·拉斯金的“純真之眼”觀點(diǎn),在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》里引用了拉斯金原文。見(jiàn)E. H.貢布里希:《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》,楊成凱、李本正、范景中譯,南寧:廣西美術(shù)出版社,2012 年,第261 頁(yè)。

        ②貢布里希在《圖像與眼睛——圖畫(huà)再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》中論述視覺(jué)原理時(shí),引用了光學(xué)家赫爾曼·馮·黑爾姆霍茲的這段話。按照譯者說(shuō)的“引文系我自譯”來(lái)看,這段話是譯者譯自赫爾曼·馮·黑爾姆霍茲著《生理光學(xué)手冊(cè)》,漢堡和萊比錫,1896 年第二版,第10 節(jié)第86 頁(yè)。

        ③四個(gè)畫(huà)家外出寫(xiě)生的故事,參考了海因里希·沃爾夫林:《美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問(wèn)題》,洪天富、范景中譯,杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2015 年,第15 頁(yè)。

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