摘 要：作為構成社會實踐的基本組成單位，人通過攝影術進行了哪些以家庭為單位的影像探索，在意識與潛意識中生成了怎樣的記憶？溯源追流，家庭影像至今仍未有明確界定，因此，當個人攝影、私人攝影、大眾攝影等相近概念層出不窮時，它們之間的細微差別常因邊界不清導致混淆成為常態(tài)。攝影術誕生180年，家庭影像從貴族走向大眾、從身份象征走向?qū)徝婪妒?、從私密走向公眾，成為出版讀物、專業(yè)網(wǎng)站、當代創(chuàng)作的偏愛。如何從攝影史的發(fā)展脈絡中厘清家庭影像的緣起、階段、特征，為攝影史研究提供更多元的切入角度及論證依據(jù)？這是家庭攝影在歷史動態(tài)流變中的研究職責與使命。同時，家庭攝影的普遍性與特殊性為我們提供了一個見微知著的路徑——了解影像中的文化滲透、追索各種表征下的真相、反思歷史嬗變的現(xiàn)代性表現(xiàn)。在現(xiàn)代主義大潮中，馬克思說“一切堅固的東西都煙消云散了”，而針對中國家庭影像的著力并不是在現(xiàn)代性潮流中的消極回溯，反之，是在順應現(xiàn)代性的基礎，以新的歷史方位為出發(fā)點，對“堅固”的嘗試性梳理，以期在一片迷惘中看清前路，以更積極的姿態(tài)回望歷史、直面現(xiàn)在、思考未來。

關鍵詞：家庭影像;審美范式

先不急于探究中國家庭影像（home photography）的具體相關，概念厘清是研究的大廈之基。從1840年攝影術傳入至今，中國經(jīng)歷了封建王朝、半殖民地半封建社會以及中國特色社會主義三種不同的國家性質(zhì)。作為資本主義社會的產(chǎn)物，攝影如何在中國完成不同國家、同一國家不同性質(zhì)之間的在地性轉(zhuǎn)化，并融入當下現(xiàn)代化的發(fā)展潮流？這是對中國家庭影像研究的必要梳理及基調(diào)性把握。其次，家庭作為一個不斷變化的社會因素，摩爾根（Lewis Henry Morgan）認為，其始終在“隨著社會從較低階段向較高階段、從較低的形式進到較高的形式”[1]，經(jīng)歷了血緣家庭、普那路亞、對偶家庭，才形成一夫一妻制家庭。攝影術傳入之時，正是中國內(nèi)憂外患、政權交替的風云變幻時期，愛新覺羅家族作為封建帝制王朝當權者，是清末家庭影像研究的發(fā)端與典型范例。當然，中國家庭影像實踐從法國海關總檢察官于勒·埃及爾（Jules Itier）為廣州十三行的商賈巨富潘仕成一家拍攝銀版照片就已開始，且有詳實可考的日記記錄與照片佐證。然而，中國家庭影像研究將遵從攝影術在家國中的主體性顯現(xiàn)為起點，盡力摒棄其中含混的殖民式觀看，以及為滿足西方的東方想象而萌生的商業(yè)獵奇。最后，影像的研究范圍也限定在靜態(tài)照片這個單一樣式中，暫且不將家庭錄像的動態(tài)式記錄納入研究范圍，主要考慮到靜態(tài)照片這一樣式在家庭影像研究中的始發(fā)性與可持續(xù)性，有利于前后對照及研判，但當代創(chuàng)作中的動態(tài)展示則作為多媒介的呈現(xiàn)方式不排除在外。綜上，中國家庭影像研究是以清末愛新覺羅家族的攝影實踐到當下家庭影像大量生產(chǎn)為跨度、內(nèi)容的考察，希冀從延續(xù)至今的靜態(tài)照片中看到中國人形象的確立、中國家庭文化形態(tài)的變遷，從而得到一些現(xiàn)代性意義及啟示。

一、填補中國家庭影像研究空白

中國家庭影像關注度不減，但理論成果相對薄弱。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》論述到關于母親的影像時說，“弗洛伊德說過，除了母體以外，‘沒有別的地方能讓我們有把握地說，我們曾經(jīng)在哪里呆過。’”[2]然而在影像中，“母親”卻可以在他的身上復蘇。在介紹攝影理論核心問題的《攝影批判導論》一書中，家庭影像作為一個章節(jié)獨立存在，并給出了國外家庭影像研究的相關參考書籍，如《家庭快照：家庭攝影的意義》《大眾攝影的故事》《家庭照片：攝影、敘述與后記憶》等，此外，還有一些關于此項研究的重要觀點文章介紹。聚焦國內(nèi)的家庭影像研究，《舊京人物影像館：愛新覺羅家族舊影》《聚焦：攝影在中國》《一站一坐一生——一個中國人62年的影像志》等著作從史學、理論、收藏等方面均有所探討，也有以影像為媒介的穿插性回顧與自傳性反思，如《日月樓中日月長——豐子愷家庭影像、隨筆、漫畫精選集》《親歷美利堅：家庭寫真、社會繪本、政治影像》等。然而，論文成果相對較少，有南京師范大學張爭的碩士學位論文《家族影像集的攝影文化研究——以一個普通家庭影像集為例》，圍繞《家庭深處》影像展覽的闡釋性文章《家庭深處的影像——照片、Video與聲音》，河南大學周灝東的《中國家庭攝影》（1980-2013）則是不多見的對中國家庭影像的歷史分段性研究。此外，圍繞展覽組織的理論座談大多呈前沿性、開放性，新穎但更多起到的是闡釋作品、開拓思路的作用，尚未形成嚴謹可考的成熟觀點及理論。因此，將跨越一個世紀的中國家庭影像作為專項研究，需要從現(xiàn)有的豐富資源、理論成果、創(chuàng)作活動中理出貫穿始終或具有代表性的主線，并精選典型案例，整合國內(nèi)外實踐及理論觀點，反思中國家庭影像的發(fā)展歷程及特征，填補中國家庭影像研究的空白。

二、關照中國家庭影像本體

家庭史的發(fā)展具有流變性且是近乎殘酷的，中國家庭影像影像研究需要明確不同時期的婚姻性質(zhì)，在此基礎上作出判定及延伸。從雜亂的原始狀態(tài)發(fā)展到母系氏族，再到父權抬頭后的長期穩(wěn)定，逐漸結構了一種以經(jīng)濟為基礎的社會穩(wěn)定形式。在歷史的演變過程中，國家政權更迭、思想解放、經(jīng)濟改革等因素都與之緊密相連，或許婚姻關系向來不平等的本質(zhì)也是由這些因素所決定的。中國家庭影像研究的承載客體，清末、民國時期都具有中國的本土特性。進入現(xiàn)代的家庭，其模式在全球化的影響下也呈多元，但從整體走向這一角度理解則表現(xiàn)為趨同。有說法認為這是父權制度的崩塌，但或許也只是對父權的一種挑戰(zhàn)。

中國的本土特性，也即中國家庭影像的本體建構支撐所在。以家庭為題材的留影探索在攝影術之前便存在，例如，《平安春信圖》（雍正在左、乾隆在右）、《弘歷雪景行樂圖》（乾隆皇帝與眾多皇子新年在宮苑賞雪的情景）等作品就是以傳統(tǒng)繪畫方式對帝王家庭進行的寫真。到了攝影時代，慈禧太后作為清末的集權統(tǒng)治者，扮演觀音菩薩的化妝照（1903）或彰顯其普度眾生心態(tài)，或隱含為民祈福心理。這具有“情節(jié)性、敘事性和寓意性”[3]的留影是文獻研究文本、也是慈禧晚年生活的考正依據(jù)、也是對中國傳統(tǒng)繪畫中形成的審美趣味的體現(xiàn)。

到了民國，家庭影像在文論方面也有諸多探索。魯迅《從孩子的照相說起》（發(fā)表于《新語林》1934年第4期）意在折射民族性格;老舍的《像片》（發(fā)表于《逸經(jīng)》1936年第13期）用京味的幽默調(diào)侃道出了像（相）片的真諦，談及時代風貌、政治風云甚至人情世故[4];也有趙暉在《記孩子的照相》（發(fā)表于《野草》1942年第2期）中描寫的物資匱乏時代孩子對照相的殷切渴望及對街頭照相師積極響應“節(jié)約愛國運動”的欽佩……進入新中國，不難看出家庭影像中折射出的國家政策導向轉(zhuǎn)變、審美趣味變化、家庭形態(tài)的日趨多元。

中國家庭影像的本體關照，是對實踐中的規(guī)律性總結及特征歸納，從而形成中國家庭影像的基本釋義、挖掘其內(nèi)涵外延、以及考察其作為一種審美范式的流變。或許，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，這其中隱含的中國幽默與中國智慧，亦或中國焦慮與中國自信。

三、反觀中西家庭影像異同

從中西的發(fā)展道路出發(fā)，家庭影像的不同是資本主義與社會主義之間的區(qū)別。這一點恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》作了詳細的論述與對比。他認為，“由于資產(chǎn)階級家庭是建立在私有制和資本主義制度基礎上的一種以父權為中心的、為私有財產(chǎn)繼承權服務的一夫一妻制家庭形式?！盵5]因此，資產(chǎn)階級婚姻家庭關系的本質(zhì)是“以生產(chǎn)資料私有制為基礎的，以婦女被奴役和被壓迫為主要內(nèi)容的，以女子作為商品交換和以婚姻作為主要交易形式的，并且伴隨雜婚、通奸、賣淫為補充的一夫一妻制家庭形式”。[6]反觀社會主義的家庭，婚姻是建構在生產(chǎn)資料公有制的基礎上，以實現(xiàn)男女平等、家庭義務成為社會公共事業(yè)為理想狀態(tài)。以愛情為基礎的新型家庭是共產(chǎn)主義家庭建立和存在的基礎。然而，共產(chǎn)主義尚未實現(xiàn)，封建社會中固化的“門當戶對”婚制在中國特色社會主義道路中還有多少遺留？

從中西的發(fā)展歷程來看，家庭影像的不同是進入工業(yè)化社會的先后差異。維多利亞時代的個人攝影（或私人攝影），因經(jīng)常為早逝的親人拍照而帶有一種“挽歌式的陰霾”。巴雷諾和麥金托什（Michele Barrel and Mary Mclntosh）認為，私人攝影（private photography）以家庭為基礎，但涵蓋范圍相對更廣泛，不應把二者劃上等號。但柯達革命性的技術進步，成為一個新時代的開端。這為家庭生活帶來全新的感知方式的同時，“家務性”（domesticity）也從尊貴的中產(chǎn)階級進入到每個階層，尤其是擁有八小時工作制及周六日休閑時間的工人階級開始用攝影記錄、豐富自己的活動。由此，當中國疲于應對外族入侵、試圖以新政挽救封建帝制趨于滅亡命運的交困之際，歐洲已進入工業(yè)時代，并正在完成私人攝影到家庭攝影的轉(zhuǎn)變，這本身就暗示著日常生活的家庭化（domestication），以及以“家庭”為中心、以消費為導向的家庭式經(jīng)濟（home-based economy）長達一個世紀的擴張。[7]同時，將攝影帶入普通家庭的柯達，將女性作為封面人物及目標購買者，宣揚女性記錄家庭生活。

綜上，歐洲的工業(yè)化發(fā)展帶動了工人階級的出現(xiàn)，以及由父母、一個孩子組成的新型家庭規(guī)模的改變?？逻_技術的改革，也使個人攝影像完成了以女性為主導的業(yè)余攝影的的轉(zhuǎn)變，即家庭攝影應運而生。雖然，家庭影像在中西方的發(fā)展整體呈自上而下性，但回溯中國的工業(yè)化起步，相比歐洲晚了將近一個世紀，導致中國的家庭影像與西方的家庭攝影發(fā)展步調(diào)錯落開來，且深受發(fā)展較晚帶來的種種制約與影響。

中國家庭影像研究，是對跨越一個多世紀的中國家庭文化形態(tài)變遷以及中國人形象確立的研究。進入后現(xiàn)代語境，家庭影像的重新審視與解讀更加多元化與個人化，表現(xiàn)在尋找自我認同、身份認同、民族認同等等方面，這是多民族文化交織的歷史結果在新時代的表現(xiàn)。而對歷史的反觀并不可以完全憑借個人經(jīng)歷或成長歷程任意發(fā)揮，其中還包含了政治、經(jīng)濟、文化、宗教或其他各式各樣的因素。因此，解讀中國家庭影像審美范式流變是對中國家庭影像在歷史流變中的整體性把握，試圖在目前研究相對貧乏的基礎上厘清發(fā)展的主線，避免個人話語權的過度主觀闡釋，以及不依據(jù)歷史本真對受眾造成困惑。另外，通過這樣的嘗試性解讀，也是在尋找身份認同的當下語境中從歷史深處找到切實依據(jù)。當然，這并不是出于對民族認同的鞏固，而是在全球化潮流下，明確自己的立足根基，以更坦然、開放的姿態(tài)去迎接新時代的到來。

參考文獻：

[1]（美）摩爾根著：古代社會[M].楊東莼譯.北京：商務印書館，1977.第435頁.

[2]（法）羅蘭·巴特著：明室 攝影縱橫談[M] .趙克非譯.北京：文化藝術出版社， 2003.01.第63頁.

[3]陳申，徐希景著：中國攝影藝術史 中國藝術科學總論[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2011.01.第120頁.

[4]祝帥，楊簡茹編著：民國攝影文化[M]. 北京：中國攝影出版社， 2014.05. 第312頁.

[5]姜丹：恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》之社會發(fā)展思想研究[D].2012.05.第37頁.

[6]姜丹：恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》之社會發(fā)展思想研究[D].2012.05.第38頁.

[7]（英）Liz Wells編著：攝影批判導論第4版[M]. 北京：人民郵電出版社， 2017.11. 第135頁.

作者簡介：

樊航利（1992—），女，漢族，山西呂梁人，碩士在讀，單位：中國藝術研究院;研究方向：中國攝影理論與批評。