李佳

摘 要：東晉時期的顧愷之提出了“遷想妙得”的主張，“遷想妙得”實際上是最早提出的如何在繪畫創(chuàng)作中運用形象思維的經(jīng)驗之一。“遷想妙得”著重體現(xiàn)了形象思維的邏輯規(guī)律的融合律和形象思維特征中的想象性、情感性，在中國古代畫論中，有很多運用形象思維形成的經(jīng)典論點，指引著藝術(shù)家們的創(chuàng)作實踐。

關(guān)鍵詞：中國古代畫論;遷想妙得;形象思維

顧愷之是東晉時期的畫家，字長康，小字虎頭，世人稱他有“三絕”，即“畫絕、才絕、癡絕”，他擅畫人像、佛像、禽獸、山水等。有三件繪畫作品被認為是顧愷之原作的摹本，即《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女傳·仁智圖》。顧愷之精通畫論，其“遷想妙得”“以形寫神”的繪畫理論，對中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響。

一、遷想妙得

顧愷之在《論畫》中提出：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！庇纱丝芍斑w想妙得”包含了很深奧的道理，總結(jié)前人的對“遷想”的解釋可知，其主要包含三層含義：

第一，“遷想”指畫家客觀體會構(gòu)成形象的精神本質(zhì)。王世襄在《中國畫論研究》中云：“所謂想，乃一種體貼，用人之感官靈覺，將對象之微妙部分，所謂神也者，領(lǐng)會在心，便以紙筆一一表現(xiàn)之。而難易成分不同，亦端視所需之遷想程度深淺而已?！薄斑w想”的過程是一個由感性認識到理性認識的過程。如羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中所記的曾云巢畫草蟲的故事：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精，余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰：‘是豈有法可傳哉？某自少時自草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？此與造化生物之機緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉？”曾云巢通過沒日沒夜地觀察草蟲，最終將“我”與對象同化，對象之感情即“我”之感情，達到了一種“無我”的境界，才“妙得”了形神兼?zhèn)涞牟菹x藝術(shù)形象。

第二，“遷想”指畫家將自己獨有的思想情感“遷移”入對象之中，與對象融合，即將“我”之感情與對象之感情融為一體，從而使對象受“我”的沾染，有“我”的色彩，假借對象來表達“我”的感情。例如，同一模特被不同的畫家寫生，甲畫家積極樂觀，乙畫家消極悲觀，畫成之后，乍一看，兩者差別不大，細細觀之，其中便有悲喜之分。北宋李公麟所畫的懶散頹唐的維摩詰，與顧愷之所畫的“清贏示病之容，隱幾忘言之狀”的維摩詰，和在唐代所繪敦煌壁畫上以智者形象出現(xiàn)的智慧過人、興奮激烈的維摩詰截然不同。這與李公麟作為典型的封建士大夫，其思想上具有許多消極因素有關(guān)，他筆下的維摩詰好似畫家的自我寫照。每個人的生活體驗不同，對同一對象的感受就不同，因而描繪出的藝術(shù)形象就具有很強的個人色彩。

第三，“遷想”指由此一物象聯(lián)想到另一物象。遲軻在《畫廊漫步》中說：“‘遷想即指的是由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指的是畫家將自己獨有的思想情感‘遷入對象之中，與對象融合?！贝颂幹档米⒁獾氖?，遲軻提出了“‘遷想即由此一物象聯(lián)想到另一物象”的卓見。顧愷之認為“遷想”的對象不僅限于人，只要有“生動之可擬”“氣韻之可侔”，如山水、狗馬等都是可以“遷想”的。所以在顧愷之的《畫云臺山記》中，便有“西去山別詳其遠近，發(fā)跡東基，轉(zhuǎn)上未半，作紫石如堅云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢蜿蜒如龍，因抱鋒直頓而上?！边@里把“紫云”比作“堅云”，把山岡走勢喻成蜿蜒向上的龍，都是通過聯(lián)想與想象，由彼物喻此物的方式，將此物的形神更好地傳達出來。所以，顧凱之的這種用比喻來描述對象的方式正好驗證了遲軻所說的“‘遷想即指由此一物象聯(lián)想到另一物象”的觀點。

“遷想”是“妙得”的基礎(chǔ)，“妙得”是“遷想”的成果?！懊畹谩奔粗府嫾彝ㄟ^對對象深刻的認識、充沛的感情和豐富的想象，在腦海中構(gòu)思出獨特、典型的藝術(shù)意象。正如潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》里所說：“‘得，系作者所得之精神特點，結(jié)合各不相同的技法，以完成其腹稿也。然‘妙字，系一形容詞，加于‘得字上，為全語之關(guān)紐?！?/p>

“遷想妙得”，用現(xiàn)代的術(shù)語來說，就是藝術(shù)創(chuàng)作中的“藝術(shù)體驗”與“藝術(shù)構(gòu)思”。而形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中貫穿始終，正如遲軻所說：“‘遷想妙得的主張，實際上正是最早提出的，如何在繪畫創(chuàng)作中運用形象思維的經(jīng)驗之一?！?/p>

二、形象思維

“形象思維指在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家運用在生活中積累起來的與主題相關(guān)的諸多表現(xiàn)加以升華，或分解與重組、想象與聯(lián)想，在頭腦中構(gòu)成完整的藝術(shù)意象，并將其物化為藝術(shù)形象所采用的一種意象系統(tǒng)化的思維形式?！贝藶橥鹾杲ㄏ壬凇端囆g(shù)概論》中對形象思維的定義?！斑w想妙得”主要涉及到了形象思維的邏輯規(guī)律中的融合律，以及形象思維的特征中的想象性和情感性。

三、遷想妙得與形象思維

在我國傳統(tǒng)繪畫中，講求“形神兼?zhèn)洹?，且著重強調(diào)“傳神”，不僅人物畫要求傳神，后來即使山水畫、花鳥畫也要求傳神，他們認為一幅好畫要“不止于求其形似”“當不惟其形，惟其神也”。

關(guān)于如何創(chuàng)作出“傳神”的藝術(shù)形象，顧愷之提出了“遷想妙得”“以形寫神”的著名論點。“以形寫神”強調(diào)了“形”與“神”的統(tǒng)一，但其目的是為了更好地傳神。

“遷想妙得”給畫家該如何觀察與認識對象，使主客觀達成統(tǒng)一，并取得對象的神氣，提供了理論依據(jù)。顧愷之指出“遷想妙得”不僅適用于人物畫，且同樣適用于“俱有生化之意”的山水畫。畫家要對山水遠觀近覷，通過對四時之景、朝暮之變態(tài)的掌握，使山水形象“形神兼?zhèn)洹薄暗们ぶ怼?。又或以意勝，強調(diào)“造境”，在景物措置上強烈地抒發(fā)畫家的主觀思想感情，這與形象思維邏輯規(guī)律中的融合律有極其相似之處。融合律是說客觀具體事物和主觀思想感情之間關(guān)系的，其內(nèi)容包括藝術(shù)意象與中心思想的高度融合、形與神融為一體，以及情與景水乳交融。而這正告訴了畫家們要有“神與物游”“景者情之景，情者景之情”的形象思維，才能構(gòu)思出好的藝術(shù)意象。

想象性是形象思維的根本特征。藝術(shù)創(chuàng)作想要設(shè)身處地地體驗表現(xiàn)對象，走入對象的精神世界，捕捉角色的精神氣質(zhì)，就必須要憑借想象來進行。如郭若虛《圖畫見聞志》載：“易元吉入萬壽山百余里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿……又嘗于長沙所居舍后疏鑿池沼，間以亂石、叢花、疏篁、折葦，其間多蓄水禽，每穴窗伺其動靜游息之態(tài)，以資畫筆之妙?！币自ㄟ^設(shè)身處地地觀察、體驗猿獐、水禽，方得其“天性野逸之資”“動靜游息之態(tài)”。正如對象是英雄模范，你就得把自己想象成英雄模范，對象是狗馬草蟲，你就得把自己想象成狗馬草蟲，做到“不知草蟲之為我耶？我之為草蟲耶？”的精神，才能透過表象，把握對象本質(zhì)。此處的“想象”正是“遷想”的另一種表達。

情感性是形象思維的一個重要特征，形象思維的每一個環(huán)節(jié)都伴隨著強烈的情感活動。郭思在《林泉高致·山水訓(xùn)》中提到其父郭熙作畫：“每乘興得意而作，則萬事俱忘?！边@種創(chuàng)作態(tài)度，說明畫家進入了“角色”，在此狀態(tài)下，情感起著強大的推動作用，使藝術(shù)家如醉如狂地把藝術(shù)意象表現(xiàn)出來。徐渭在《葡萄圖軸》中題詩云：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！毙煳家云咸褳閷ο?，“移入”自己強烈的感情，以宣泄內(nèi)心的憂傷和懷才不遇的憤懣，使這一藝術(shù)形象感人至深。把主觀情感“移入”客觀事物，假借對象來抒發(fā)自身的情感，是“遷想妙得”的方式之一，也是形象思維的情感性特征的重要體現(xiàn)，這說明形象思維是“遷想妙得”必不可少的思維形式。

在中國古代畫論中，有很多運用比喻、想象、描述等形象思維形成的論點，這些畫論指導(dǎo)著藝術(shù)家們進行藝術(shù)創(chuàng)作。而這些畫論本身也是畫家對“遷想妙得”創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)。

郭熙在《林泉高致集》說：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采……水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神?！蹦攮憽对屏之嬜V冊》中指出：“二樹勢若戈戟，大者為將，小者為佐，將佐得宜，行伍整齊，畫理自得矣?！表n拙《山水純?nèi)ふ摿帜尽罚骸?松者，公侯也，為眾木之長……右丞曰：松不離于兄弟，謂高低相亞，亦有子孫，謂新枝相續(xù)。”以上這些都是運用了比喻的形象思維。

想象是更廣泛的“比”或“比喻”的形式。郭熙運用想象總結(jié)出：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”描述了山在不同季節(jié)的情態(tài)，這比機械的定義要妙得多。黃公望在《寫山水訣》中云：“眾峰如相揖遜，萬樹相從，如大將軍領(lǐng)卒?！崩钊杖A在《紫桃軒雜綴》中說：“元僧覺隱曰：‘吾常以喜氣寫蘭，怒氣寫竹。蓋謂葉勢飄舉，花蕊吐舒，得喜之神。竹之縱橫，如矛刃錯出，有飾怒之象耳?！比邕@樣的論點還有許多。

描述是古代畫論的主要表達形式。描述包含著比喻和想象。顧愷之《論畫》對十九幅作品進行了描述評論。如“《小列女》：面如恨（銀），刻削為容儀，不畫（盡）生氣?！薄懂嬙婆_山記》主要描述了顧愷之對云臺山及云臺山上傳說故事的想象，如“使勢蜿蜒如龍”“可令慶云西而吐于東方”“當使釋弁如裂電”等，充滿想象地描述了山岡之走勢、云之動勢、釋弁之形態(tài)。以上只是舉了一小部分描述的例子，在古代畫論里，這樣的例子比比皆是。

“遷想妙得”的主張是最早提出的如何在繪畫創(chuàng)作中運用形象思維的經(jīng)驗之一，從同時代及之后的畫論來看，顧愷之“遷想妙得”的精辟見解，起著永恒的實踐意義?！斑w想妙得”不僅是中國人物畫的造型法則之一，同時也可以用于包括山水、花鳥在內(nèi)的一切“生動之可擬，氣韻之可侔”的事物的繪畫中，甚至連顧愷之認為的“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”的建筑物，都在后人的不斷創(chuàng)新與實踐中，創(chuàng)作出了許多佳作，這拓展了“遷想妙得”的含義，使其具有了更強的生命力。

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作者單位：

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院