李佳
摘 要:東晉時期的顧愷之提出了“遷想妙得”的主張,“遷想妙得”實際上是最早提出的如何在繪畫創(chuàng)作中運用形象思維的經(jīng)驗之一。“遷想妙得”著重體現(xiàn)了形象思維的邏輯規(guī)律的融合律和形象思維特征中的想象性、情感性,在中國古代畫論中,有很多運用形象思維形成的經(jīng)典論點,指引著藝術(shù)家們的創(chuàng)作實踐。
關(guān)鍵詞:中國古代畫論;遷想妙得;形象思維
顧愷之是東晉時期的畫家,字長康,小字虎頭,世人稱他有“三絕”,即“畫絕、才絕、癡絕”,他擅畫人像、佛像、禽獸、山水等。有三件繪畫作品被認為是顧愷之原作的摹本,即《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女傳·仁智圖》。顧愷之精通畫論,其“遷想妙得”“以形寫神”的繪畫理論,對中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生巨大的影響。
一、遷想妙得
顧愷之在《論畫》中提出:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也?!庇纱丝芍斑w想妙得”包含了很深奧的道理,總結(jié)前人的對“遷想”的解釋可知,其主要包含三層含義:
第一,“遷想”指畫家客觀體會構(gòu)成形象的精神本質(zhì)。王世襄在《中國畫論研究》中云:“所謂想,乃一種體貼,用人之感官靈覺,將對象之微妙部分,所謂神也者,領(lǐng)會在心,便以紙筆一一表現(xiàn)之。而難易成分不同,亦端視所需之遷想程度深淺而已?!薄斑w想”的過程是一個由感性認識到理性認識的過程。如羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中所記的曾云巢畫草蟲的故事:“曾云巢無疑工畫草蟲,年邁愈精,余嘗問其有所傳乎?無疑笑曰:‘是豈有法可傳哉?某自少時自草蟲籠而觀之,窮晝夜不厭。又恐其神之不完也,復(fù)就草地之間觀之,于是始得其天。方其落筆之際,不知我之為草蟲耶?草蟲之為我耶?此與造化生物之機緘,蓋無以異,豈有可傳之法哉?”曾云巢通過沒日沒夜地觀察草蟲,最終將“我”與對象同化,對象之感情即“我”之感情,達到了一種“無我”的境界,才“妙得”了形神兼?zhèn)涞牟菹x藝術(shù)形象。
第二,“遷想”指畫家將自己獨有的思想情感“遷移”入對象之中,與對象融合,即將“我”之感情與對象之感情融為一體,從而使對象受“我”的沾染,有“我”的色彩,假借對象來表達“我”的感情。例如,同一模特被不同的畫家寫生,甲畫家積極樂觀,乙畫家消極悲觀,畫成之后,乍一看,兩者差別不大,細細觀之,其中便有悲喜之分。北宋李公麟所畫的懶散頹唐的維摩詰,與顧愷之所畫的“清贏示病之容,隱幾忘言之狀”的維摩詰,和在唐代所繪敦煌壁畫上以智者形象出現(xiàn)的智慧過人、興奮激烈的維摩詰截然不同。這與李公麟作為典型的封建士大夫,其思想上具有許多消極因素有關(guān),他筆下的維摩詰好似畫家的自我寫照。每個人的生活體驗不同,對同一對象的感受就不同,因而描繪出的藝術(shù)形象就具有很強的個人色彩。
第三,“遷想”指由此一物象聯(lián)想到另一物象。遲軻在《畫廊漫步》中說:“‘遷想即指的是由此一物象聯(lián)想到另一物象,又指的是畫家將自己獨有的思想情感‘遷入對象之中,與對象融合?!贝颂幹档米⒁獾氖?,遲軻提出了“‘遷想即由此一物象聯(lián)想到另一物象”的卓見。顧愷之認為“遷想”的對象不僅限于人,只要有“生動之可擬”“氣韻之可侔”,如山水、狗馬等都是可以“遷想”的。所以在顧愷之的《畫云臺山記》中,便有“西去山別詳其遠近,發(fā)跡東基,轉(zhuǎn)上未半,作紫石如堅云者五六枚,夾岡乘其間而上,使勢蜿蜒如龍,因抱鋒直頓而上?!边@里把“紫云”比作“堅云”,把山岡走勢喻成蜿蜒向上的龍,都是通過聯(lián)想與想象,由彼物喻此物的方式,將此物的形神更好地傳達出來。所以,顧凱之的這種用比喻來描述對象的方式正好驗證了遲軻所說的“‘遷想即指由此一物象聯(lián)想到另一物象”的觀點。
“遷想”是“妙得”的基礎(chǔ),“妙得”是“遷想”的成果?!懊畹谩奔粗府嫾彝ㄟ^對對象深刻的認識、充沛的感情和豐富的想象,在腦海中構(gòu)思出獨特、典型的藝術(shù)意象。正如潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》里所說:“‘得,系作者所得之精神特點,結(jié)合各不相同的技法,以完成其腹稿也。然‘妙字,系一形容詞,加于‘得字上,為全語之關(guān)紐?!?/p>
“遷想妙得”,用現(xiàn)代的術(shù)語來說,就是藝術(shù)創(chuàng)作中的“藝術(shù)體驗”與“藝術(shù)構(gòu)思”。而形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中貫穿始終,正如遲軻所說:“‘遷想妙得的主張,實際上正是最早提出的,如何在繪畫創(chuàng)作中運用形象思維的經(jīng)驗之一?!?/p>
二、形象思維
“形象思維指在藝術(shù)創(chuàng)作中,藝術(shù)家運用在生活中積累起來的與主題相關(guān)的諸多表現(xiàn)加以升華,或分解與重組、想象與聯(lián)想,在頭腦中構(gòu)成完整的藝術(shù)意象,并將其物化為藝術(shù)形象所采用的一種意象系統(tǒng)化的思維形式?!贝藶橥鹾杲ㄏ壬凇端囆g(shù)概論》中對形象思維的定義?!斑w想妙得”主要涉及到了形象思維的邏輯規(guī)律中的融合律,以及形象思維的特征中的想象性和情感性。
三、遷想妙得與形象思維
在我國傳統(tǒng)繪畫中,講求“形神兼?zhèn)洹?,且著重強調(diào)“傳神”,不僅人物畫要求傳神,后來即使山水畫、花鳥畫也要求傳神,他們認為一幅好畫要“不止于求其形似”“當不惟其形,惟其神也”。
關(guān)于如何創(chuàng)作出“傳神”的藝術(shù)形象,顧愷之提出了“遷想妙得”“以形寫神”的著名論點。“以形寫神”強調(diào)了“形”與“神”的統(tǒng)一,但其目的是為了更好地傳神。
“遷想妙得”給畫家該如何觀察與認識對象,使主客觀達成統(tǒng)一,并取得對象的神氣,提供了理論依據(jù)。顧愷之指出“遷想妙得”不僅適用于人物畫,且同樣適用于“俱有生化之意”的山水畫。畫家要對山水遠觀近覷,通過對四時之景、朝暮之變態(tài)的掌握,使山水形象“形神兼?zhèn)洹薄暗们ぶ怼?。又或以意勝,強調(diào)“造境”,在景物措置上強烈地抒發(fā)畫家的主觀思想感情,這與形象思維邏輯規(guī)律中的融合律有極其相似之處。融合律是說客觀具體事物和主觀思想感情之間關(guān)系的,其內(nèi)容包括藝術(shù)意象與中心思想的高度融合、形與神融為一體,以及情與景水乳交融。而這正告訴了畫家們要有“神與物游”“景者情之景,情者景之情”的形象思維,才能構(gòu)思出好的藝術(shù)意象。
想象性是形象思維的根本特征。藝術(shù)創(chuàng)作想要設(shè)身處地地體驗表現(xiàn)對象,走入對象的精神世界,捕捉角色的精神氣質(zhì),就必須要憑借想象來進行。如郭若虛《圖畫見聞志》載:“易元吉入萬壽山百余里,以覘猿狖獐鹿之屬,逮諸林石景物,一一心傳足記,得天性野逸之姿……又嘗于長沙所居舍后疏鑿池沼,間以亂石、叢花、疏篁、折葦,其間多蓄水禽,每穴窗伺其動靜游息之態(tài),以資畫筆之妙?!币自ㄟ^設(shè)身處地地觀察、體驗猿獐、水禽,方得其“天性野逸之資”“動靜游息之態(tài)”。正如對象是英雄模范,你就得把自己想象成英雄模范,對象是狗馬草蟲,你就得把自己想象成狗馬草蟲,做到“不知草蟲之為我耶?我之為草蟲耶?”的精神,才能透過表象,把握對象本質(zhì)。此處的“想象”正是“遷想”的另一種表達。
情感性是形象思維的一個重要特征,形象思維的每一個環(huán)節(jié)都伴隨著強烈的情感活動。郭思在《林泉高致·山水訓(xùn)》中提到其父郭熙作畫:“每乘興得意而作,則萬事俱忘?!边@種創(chuàng)作態(tài)度,說明畫家進入了“角色”,在此狀態(tài)下,情感起著強大的推動作用,使藝術(shù)家如醉如狂地把藝術(shù)意象表現(xiàn)出來。徐渭在《葡萄圖軸》中題詩云:“半生落魄已成翁,獨立書齋嘯晚風(fēng),筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中?!毙煳家云咸褳閷ο?,“移入”自己強烈的感情,以宣泄內(nèi)心的憂傷和懷才不遇的憤懣,使這一藝術(shù)形象感人至深。把主觀情感“移入”客觀事物,假借對象來抒發(fā)自身的情感,是“遷想妙得”的方式之一,也是形象思維的情感性特征的重要體現(xiàn),這說明形象思維是“遷想妙得”必不可少的思維形式。
在中國古代畫論中,有很多運用比喻、想象、描述等形象思維形成的論點,這些畫論指導(dǎo)著藝術(shù)家們進行藝術(shù)創(chuàng)作。而這些畫論本身也是畫家對“遷想妙得”創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)。
郭熙在《林泉高致集》說:“山以水為血脈,以草木為毛發(fā),以煙云為神采……水以山為面,以亭榭為眉目,以漁釣為精神?!蹦攮憽对屏之嬜V冊》中指出:“二樹勢若戈戟,大者為將,小者為佐,將佐得宜,行伍整齊,畫理自得矣?!表n拙《山水純?nèi)ふ摿帜尽罚骸?松者,公侯也,為眾木之長……右丞曰:松不離于兄弟,謂高低相亞,亦有子孫,謂新枝相續(xù)。”以上這些都是運用了比喻的形象思維。
想象是更廣泛的“比”或“比喻”的形式。郭熙運用想象總結(jié)出:“春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡。”描述了山在不同季節(jié)的情態(tài),這比機械的定義要妙得多。黃公望在《寫山水訣》中云:“眾峰如相揖遜,萬樹相從,如大將軍領(lǐng)卒?!崩钊杖A在《紫桃軒雜綴》中說:“元僧覺隱曰:‘吾常以喜氣寫蘭,怒氣寫竹。蓋謂葉勢飄舉,花蕊吐舒,得喜之神。竹之縱橫,如矛刃錯出,有飾怒之象耳?!比邕@樣的論點還有許多。
描述是古代畫論的主要表達形式。描述包含著比喻和想象。顧愷之《論畫》對十九幅作品進行了描述評論。如“《小列女》:面如恨(銀),刻削為容儀,不畫(盡)生氣?!薄懂嬙婆_山記》主要描述了顧愷之對云臺山及云臺山上傳說故事的想象,如“使勢蜿蜒如龍”“可令慶云西而吐于東方”“當使釋弁如裂電”等,充滿想象地描述了山岡之走勢、云之動勢、釋弁之形態(tài)。以上只是舉了一小部分描述的例子,在古代畫論里,這樣的例子比比皆是。
“遷想妙得”的主張是最早提出的如何在繪畫創(chuàng)作中運用形象思維的經(jīng)驗之一,從同時代及之后的畫論來看,顧愷之“遷想妙得”的精辟見解,起著永恒的實踐意義?!斑w想妙得”不僅是中國人物畫的造型法則之一,同時也可以用于包括山水、花鳥在內(nèi)的一切“生動之可擬,氣韻之可侔”的事物的繪畫中,甚至連顧愷之認為的“臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也”的建筑物,都在后人的不斷創(chuàng)新與實踐中,創(chuàng)作出了許多佳作,這拓展了“遷想妙得”的含義,使其具有了更強的生命力。
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作者單位:
首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院