洪仕星

摘 要：沒骨畫是中國(guó)繪畫史上單純用色彩來(lái)塑造形象的一種畫法，而“純以色彩造型”這一特點(diǎn)也就意味著色彩是沒骨畫最主要的審美要素之一。沒骨花鳥畫自宋出現(xiàn)發(fā)展至清代成熟，其間色彩作為其主要審美要素的這個(gè)地位沒有改變。到了清末，出現(xiàn)了二居的“撞水撞粉”，“撞”在一定程度上減少了筆的干預(yù)，更多是依靠水、色、墨等自身的相互作用，從而形成斑駁、抽象的色跡，此時(shí)，新的繪畫語(yǔ)言肌理出現(xiàn)了。沒骨畫因材質(zhì)、技法的不同，產(chǎn)生的色彩效果不同，從而畫面的審美意趣也不同，而新的審美結(jié)構(gòu)也開始應(yīng)運(yùn)而生。

關(guān)鍵詞：沒骨畫;色彩;肌理;審美形式

一、獨(dú)立造型的色彩美

從畫史上對(duì)于沒骨畫的記載來(lái)看，沒骨畫的重要特征即不用墨線勾勒輪廓，直接以色造型。而“以色彩造型”這一特點(diǎn)就意味著色彩是沒骨畫最重要的審美要素之一。在傳統(tǒng)中國(guó)畫里，工筆畫主要的審美要素是線，寫意畫是墨，而沒骨則是色。工筆畫采用“勾線填色”造型，線和色是共同造型的，色彩必須在墨線規(guī)定范圍內(nèi)渲染，受墨線的制約，因此，工筆畫的色彩無(wú)論多么華麗、飽滿，都需要與墨線結(jié)合，才能相得益彰。其在寫意畫中，形與色更是消散的，而以“意”為主要追求，更重視筆墨造型，“意足不求顏色似”也反映出寫意畫并不強(qiáng)調(diào)色彩這一造型要素。而唯獨(dú)在“以色彩造型”的沒骨畫中，由于沒有了墨線參與造型，只能通過(guò)色塊來(lái)表現(xiàn)形與色的變化，色彩便得到了其彰顯獨(dú)立美感的自由。因此，色彩也自然成為了沒骨畫的主要審美要素了。

色彩這一審美要素在沒骨畫發(fā)展的每個(gè)歷史時(shí)期，其體現(xiàn)的形式也各有不用。畫史上普遍認(rèn)為徐崇嗣在花鳥畫上首用沒骨法，但徐崇嗣的真跡早已亡佚，從學(xué)徐崇嗣的趙昌等人的畫作中，我們大致可以了解到，宋時(shí)的沒骨法應(yīng)該是“色掩墨骨”的畫法，即以極淡的墨線勾勒再填以重彩，從而掩去墨線①。且在郭若虛的《圖畫見聞志》②中，“無(wú)筆墨骨氣”“取其濃麗生態(tài)”“布彩逼真”等的描述表明，徐崇嗣除了舍棄墨線以外，設(shè)色與當(dāng)時(shí)宋院體畫是大體一致的，主要通過(guò)自然物象寫生，營(yíng)造一種設(shè)色精致典雅的感覺，而且這個(gè)時(shí)期的沒骨畫以礦物色居多，對(duì)于材料和技法的運(yùn)用也與工筆畫近似，筆的含水量較少，筆觸均勻過(guò)渡，由于礦物色與植物色難以相融，色彩主要追求平面、工致的效果，是一種工致亮麗的色彩美。到了明代，孫隆沒骨畫以“粗筆沒骨”形態(tài)出現(xiàn)③，其設(shè)色與偏“工”的沒骨不同，其用筆更為粗放瀟灑，但這種偏“寫”的沒骨畫與水墨寫意的風(fēng)格近似，在用色上也以植物色和墨的結(jié)合居多，設(shè)色多簡(jiǎn)淡蕭散，是一種粗放的色彩美。沒骨花鳥畫發(fā)展到清初，在惲壽平的影響下才形成了“沒骨派”，惲壽平的沒骨畫與以往不同的是，其通過(guò)接染、點(diǎn)染的設(shè)色手法，使色彩自然銜接，且因筆的含水量增多，顏色留有筆觸，亦不像院體設(shè)色那樣精工，其色彩以淡逸淡雅為主。

因此，沒骨花鳥畫自宋出現(xiàn)以來(lái)，色彩作為其主要審美要素的這個(gè)地位沒有改變，每個(gè)時(shí)期的沒骨畫對(duì)設(shè)色技法、色彩搭配都有不同的形式。無(wú)論是徐崇嗣偏“工”的設(shè)色，還是孫隆偏“寫”的設(shè)色，或是惲壽平“兼工帶寫”的設(shè)色，色彩雖然離開了輪廓線的約束，但總體上還是在筆的控制下，按照物體的形態(tài)、結(jié)構(gòu)來(lái)賦予顏色。

二、 水、色、墨碰撞下的肌理美

沒骨畫發(fā)展到清末，出現(xiàn)“撞水撞粉”技法，色彩依然是畫面的主要造型元素，但此時(shí)，色彩的形態(tài)與以往是有所不同的。在惲壽平的基礎(chǔ)上，二居對(duì)水、色、墨等材料做進(jìn)一步的大膽嘗試，用筆含水量更多，用色更為豐富，將礦物色與植物色融在一起。而且，雖然“撞”這一個(gè)作用力可以決定用力的方向、力度，但是在“撞”入的瞬間，顏色開始脫離筆的作用，隨著水分流轉(zhuǎn)、沖撞，各種色彩材質(zhì)在畫面中自由融合，雖然還在規(guī)定的形內(nèi)流動(dòng)，但所形成的色彩形態(tài)已不再可控，待顏色干后即形成斑駁、抽象的色跡，于是，肌理形式便出現(xiàn)了。

由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，沒骨畫主要的審美因素雖然還是色彩，但是這個(gè)色彩的形態(tài)卻發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。那些生動(dòng)、有趣的色跡，變幻莫測(cè)的流動(dòng)的色彩，開始變得吸引人眼球。其實(shí)，在以往的沒骨畫中也有過(guò)肌理形態(tài)出現(xiàn)，如明代孫隆的《芙蓉游鵝圖》，其畫面局部已有出現(xiàn)水墨相撞的痕跡，在惲壽平的畫作中也偶有出現(xiàn)，但是在他們的畫作中都還沒有用到礦物色與水色、墨的相撞，而在二居的畫中隨處可見，因此，可以說(shuō)，“撞”這一技法也并非二居開創(chuàng)，只是二居運(yùn)用得更成熟，且形成自身風(fēng)格。二居的創(chuàng)新其實(shí)是在于對(duì)色彩材質(zhì)的挖掘，尤其是礦物色，把礦物色和植物色墨融合在一起。福西永在《形式的生命》中提到材料的重要作用時(shí)，他認(rèn)為藝術(shù)的材料有自己獨(dú)特的品性和特點(diǎn)，它們是不可互換的，但技術(shù)卻可以相互滲透④。的確，中國(guó)畫的顏色材料亦是如此，植物色和礦物色的特性不同，彼此是不能互換的，礦物色無(wú)法像植物色一般清透、溫潤(rùn)，而植物色也無(wú)法達(dá)到礦物色的亮麗、厚重，即使是色相相同，色的質(zhì)感也是完全不同的。但是，像福西永所說(shuō)的，材料不能互換，技法卻可以相互滲透，“撞”這一技法早期只用在水墨或植物色的相撞，到了二居，又用于礦物色的“撞”。因此，可以說(shuō)，二居這一創(chuàng)舉，是對(duì)色彩材質(zhì)更深層次的認(rèn)知和挖掘，既滿足畫面亮麗色彩的追求，又符合文人的思考，二居用“撞”找到了運(yùn)用礦物色的平衡點(diǎn)。這也是二居的色彩較之惲壽平更為鮮麗、豐富的原因。而且肌理形式的變幻、色彩的運(yùn)動(dòng)傾向，給觀者的視覺造成運(yùn)動(dòng)的壓力，這種色彩變化不同于平染、接染等色彩漸變，它是以色彩不穩(wěn)定地、自由地滲化形成的運(yùn)動(dòng)感，這種形式語(yǔ)言也更適合體現(xiàn)二居所追求的輕松、活潑的感覺。如《瓊花·蝴蝶》（圖1）葉子部分就是以這樣的形式出現(xiàn)，葉子的色墨因著紙本自然地起伏凹凸，在水、粉的沖、撞下，形成特殊的肌理，整幅畫還是以色彩為主，但畫面效果讓人乍眼一看卻像是色漬的組合圖，其隨機(jī)性是難以把控的。水、色、墨等碰撞之后的每個(gè)形態(tài)都會(huì)有微妙的色彩之變，這也是勾染所無(wú)法達(dá)到的生動(dòng)感，而這種形態(tài)也在無(wú)意間成為沒骨畫新的審美因素。因此，如果說(shuō)惲壽平代表的是傳統(tǒng)沒骨畫的高峰，那么二居則是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

三、 獨(dú)立的抽象語(yǔ)言

沒骨畫因材質(zhì)運(yùn)用及技法的不同，產(chǎn)生的色彩效果不同，從而畫面的審美意趣也不同。從傳統(tǒng)沒骨畫一路發(fā)展到二居時(shí)期，沒骨畫的審美因素發(fā)生著微妙的轉(zhuǎn)變，由單純對(duì)色彩的審美逐步轉(zhuǎn)向?qū)±淼膶徝?，沒骨畫的發(fā)展，從“色”到“色跡”的過(guò)程，是肌理形式的逐步呈現(xiàn)，但繪畫的肌理表面看似自然生成，卻也不等同于自然形態(tài)的肌理，這個(gè)“色跡”實(shí)際上就是水、色、墨等材質(zhì)共同作用下的結(jié)果。發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代，現(xiàn)代沒骨畫無(wú)論在技法還是材質(zhì)的運(yùn)用上，都更為豐富多變，跟傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格拉開很大的差距，給人耳目一新的感覺，如林若熹的《秋No.1》，畫面運(yùn)用了撞、潑、揉、擦等多種手法，肌理在不斷生成和破壞中疊加、碰撞，更增添了肌理的豐富性（圖2）。畫家利用各種手法制造的肌理效果，大大豐富了畫面語(yǔ)言，極具視覺沖擊力，肌理表現(xiàn)甚至完全脫離客觀具體物象，展現(xiàn)著獨(dú)立的審美價(jià)值。比起傳統(tǒng)沒骨畫，現(xiàn)代沒骨畫的尺度更大，包容性更強(qiáng)，進(jìn)而完全突破傳統(tǒng)的筆限，從繪畫本身的水、色、墨出發(fā)，介入更多元的材料，將材料之間因碰撞而產(chǎn)生的各種偶然性發(fā)揮到極致。同時(shí)，這種抽象語(yǔ)言除了增加畫面的可讀性之外，又極具現(xiàn)代意識(shí)，因而，十分符合現(xiàn)代人的審美意趣。

在傳統(tǒng)沒骨畫的發(fā)展歷史中，材質(zhì)和技法的運(yùn)用在不斷傳承中得以演進(jìn)和發(fā)展，并成為每個(gè)時(shí)期風(fēng)格演變的推動(dòng)因素之一。發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代，水、色、墨等運(yùn)用也一直是沒骨畫創(chuàng)新的突破口。但是，由水、色、墨所構(gòu)成的沒骨畫，無(wú)論是色彩還是肌理，盡管它們有各自相對(duì)獨(dú)立的表現(xiàn)，但它們?nèi)灾皇禽d體，最終要以何種“有意味的形式”打動(dòng)人，這是更值得思考和探索的。

注釋：

①蔡星儀：《惲壽平研究》，天津人民美術(shù)出版社2000年版，第28頁(yè)。

②郭若虛：《圖畫見聞志》卷六，于安瀾編《畫史叢書》，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第88頁(yè)。

③孔六慶：《中國(guó)畫藝術(shù)專史·花鳥卷》，江西美術(shù)出版社2008年版，第325-329頁(yè)。

④福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第93-107頁(yè)。

作者單位：

廣州美術(shù)學(xué)院