●張海軍 孫麗麗

農(nóng)民作為一種表現(xiàn)對象與表現(xiàn)的載體，一直處于一種被動的表達(dá)。在近百年的社會動遷中，農(nóng)民形象作為一種符號化的形式被動地表達(dá)著。雖然在這百年中，農(nóng)民的角色轉(zhuǎn)變巨大，農(nóng)民在幾千年的封建社會的歷史演變中農(nóng)民的性格與氣質(zhì)一直沒有太大的改變，直到近代中國歷史發(fā)生了巨大的變革，農(nóng)民在社會中的角色發(fā)生了改變，農(nóng)民的符號形象隨之發(fā)生了巨大改變。那么，農(nóng)民題材油畫中農(nóng)民的形象符號為什么會發(fā)生如此大的轉(zhuǎn)變呢？他們經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷程？其背后的原因是什么呢？下面筆者就此問題進(jìn)行闡述。

一、農(nóng)民符號化形象演變歷程

1.樸素、善良的傳統(tǒng)農(nóng)民形象，這就是在20 世紀(jì)初之前的農(nóng)民形象符號，這種符號的印記歷經(jīng)千年的封建社會和舊中國，一直未變。

2.這一切的轉(zhuǎn)變源于20 世紀(jì)中國經(jīng)歷了前所未有的歷史巨變。帝國主義、封建主義、官僚資本主義，這三座大山壓在了社會最底層的農(nóng)民身上，他們感受到了從未有過的被壓迫感，這是生與死的臨界點，農(nóng)民以一種置之死地而后生的姿態(tài)被喚醒了，他們決定自己主宰自己的命運，他們成為了革命者的斗爭符號，他們由社會被壓迫者轉(zhuǎn)而成為了主人翁，農(nóng)民的被壓迫者符號被改變，轉(zhuǎn)而成為斗爭者和社會主人。

3. 新中國成立后對于農(nóng)民主人翁形象的謳歌成為這一時期農(nóng)民題材油畫的主旋律，在這一時期的農(nóng)民題材油畫中我們大多沿襲蘇聯(lián)老大哥的宣傳畫式、模板化的塑造農(nóng)民形象。

4. 農(nóng)民形象符號的多元化時期，20 世紀(jì)60年代初開始，一場上山下鄉(xiāng)的運動又一次使農(nóng)民群體的形象符號發(fā)生了改變，知識青年向農(nóng)村與山區(qū)的涌入豐富了農(nóng)民群體，也可以說這一時期農(nóng)民形象符號有了些許文藝的味道?？梢哉f這一時期高質(zhì)量的農(nóng)民題材油畫藝術(shù)作品，隨之而來的傳統(tǒng)農(nóng)民形象印記的保留，新時代農(nóng)民形象的展現(xiàn)，新型農(nóng)民形象變體——農(nóng)民工的產(chǎn)生，豐富的農(nóng)民形象符號伴隨著中國的高速發(fā)展而改變著。

二、符號化的農(nóng)民形象形成的背后原因

對于符號視角下的農(nóng)民形象的表述，作為作家、畫家、音樂家等文藝工作者們都在不斷地運用新的藝術(shù)符號表現(xiàn)他們，在經(jīng)過藝術(shù)加工后形成新的藝術(shù)形象符號，能更清晰地展現(xiàn)農(nóng)民形象的嬗變。

1.20 世紀(jì)四五十年代是農(nóng)民由被壓迫者成為斗爭者和新時代社會主人的時期，即中國的革命戰(zhàn)爭時期與土地改革時期，我們看一下這一時期農(nóng)民題材油畫的農(nóng)民形象。其中筆者選取的是畫家王式廓的油畫作品《血衣》。在歷經(jīng)1950年北京郊區(qū)土改之后，王式廓先生著手創(chuàng)作了經(jīng)典作品《血衣》。他先后跟著土改參觀團(tuán)到湖南，搜集了許多相關(guān)資料。在這之后每次下鄉(xiāng)工作或帶學(xué)生到農(nóng)村實習(xí)，都要為這張畫不斷構(gòu)思、搜集素材。在畫家王式廓筆下的《血衣》中，充滿憤怒的農(nóng)民形象，讓我們感受到了農(nóng)民對于控訴舊社會壓迫的強(qiáng)烈欲望與對新生活的向往，這在與之相對文學(xué)作品《暴風(fēng)驟雨》中所展現(xiàn)農(nóng)民的斗爭意識是相同的。在這場社會巨大變革而引起的斗爭轉(zhuǎn)變中，傳統(tǒng)的一些農(nóng)民形象符號，諸如樸實無華、吃苦耐勞、堅強(qiáng)忍耐等傳統(tǒng)的農(nóng)民形象發(fā)生了改變，轉(zhuǎn)而成為對于土地的渴望、當(dāng)家作主的社會地位以及對于新生活的向往，在此我們欣然地看到農(nóng)民形象的正能量轉(zhuǎn)變。

2.建國后農(nóng)民題材油畫在數(shù)量上是農(nóng)民題材油畫的巔峰，但由于一些過多的干預(yù)使其失去了藝術(shù)上的鮮活感與個性化，反過來我們在這條線索上看到政治對于藝術(shù)會產(chǎn)生巨大影響的客觀事實。

3.從20 世紀(jì)60年代初開始，一場轟轟烈烈的“上山下鄉(xiāng)”的運動改變了知識青年、改變了農(nóng)村、甚至改變了中國的面貌，隨之衍生出了一批批具有劃時代意義的“傷痕文學(xué)”“傷痕美術(shù)”。20 世紀(jì)70年代末，何多苓作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，畫面上的草地是何多苓1969年在大涼山知青生活中躺過無數(shù)次的枯草地。畫家說，“就在那些無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入了那一片草地?！碑嬛心俏还陋毜霓r(nóng)村小女孩神情專注，若有所思。芳華年齡的女孩期盼春風(fēng)帶來新希望。仰天而視的狗以及向前方凝望的牛都被插上了希翼的翅膀，對于草地和衣褶畫家不厭其煩精細(xì)描繪，凸顯出了人物細(xì)膩而復(fù)雜的情緒變化，他把自己對社會問題的思考在腦海中閃現(xiàn)。這一時期對于農(nóng)民形象表現(xiàn)是豐富與多樣的，我們可以看到農(nóng)民形象符號發(fā)生了轉(zhuǎn)變，每一幅農(nóng)民題材繪畫，不論抽象還是具象都是有意味的形式，也都有隱含的形式感。例如著名農(nóng)民題材畫家鄭藝油畫作品《凡心已熾》中，稻草、黑土、磚墻等這些符號化的農(nóng)村、農(nóng)民形象，對于它們的符號化表現(xiàn)是藝術(shù)家對于農(nóng)村農(nóng)民形象表現(xiàn)得化繁為簡，這種方式使畫面有更強(qiáng)的語言性。

在20 世紀(jì)90年代，一部分農(nóng)民涌入城市，在這新一輪的進(jìn)城運動中農(nóng)民的角色發(fā)生了巨大的改變，一部分農(nóng)民走向城市演變?yōu)檗r(nóng)民工。著名畫家杜曉東對于新農(nóng)民形象做了精彩的演繹，在他的油畫作品《預(yù)約》中我們可以看到農(nóng)民形象的符號化改變。在作品中傳統(tǒng)農(nóng)民的憨厚與現(xiàn)代化符號手機(jī)充斥在畫面中凸顯時代變遷。在畫面中，農(nóng)民工的得意與笑容展現(xiàn)新時代下農(nóng)民對于新生活的滿足感，周圍的白鵝向天引頸高歌，這既是一種畫面向上的張力，更多的精神意義在于它引領(lǐng)了一股向上的精神力量，展現(xiàn)了農(nóng)民在轉(zhuǎn)型過程中的成功與喜悅感，是一種社會正能量的體現(xiàn)，社會主義新時代的謳歌。

下面筆者要著重講一下《違章》這幅油畫作品。劉小東是當(dāng)代最具影響力的畫家，這也是他上世紀(jì)90年代的代表性的作品，同時也是展現(xiàn)這一時期農(nóng)民的力作。。他以一種“照相”式的方式，以局外人的視角展開描繪，展現(xiàn)了一群新時代農(nóng)民工。他們是都市生活中所忽略的“小人物”，記錄了90年代農(nóng)民工的生活與精神狀態(tài)。在《違章》中，我們看到畫面上的農(nóng)民工形象頭發(fā)凌亂、皮膚黝黑、面容樸實，四下張望，刺眼的工地施工的安全帽暗示著他們的身份。著名導(dǎo)演賈樟柯曾這樣評價觀看這幅作品時的感想：“看到這一車人，你能想像它是開過了北京的三環(huán)路，在那樣的一個城市化的空間，農(nóng)業(yè)社會的痕跡跟城市的發(fā)展相融合?！鞭r(nóng)民向農(nóng)民工的轉(zhuǎn)變是一個城市化進(jìn)程的衍生，每一次的社會變革都會引發(fā)藝術(shù)家的思考。在角色的轉(zhuǎn)變行進(jìn)中，角色與定位的不適應(yīng)，在都市生活中的角色迷失都在油畫作品中得到了體現(xiàn)。此時我們的農(nóng)民符號又發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，他們變得更復(fù)雜了，我們由此不能簡單地定義為好與壞，我們反而應(yīng)該從人性的角度重新審視人本身的欲望與善惡，甚至于人本身的生物屬性與社會屬性，只有這樣才能更為客觀地得出我們想要的結(jié)論。

4.農(nóng)民題材油畫走向當(dāng)代。2006年著名畫家劉小東創(chuàng)作了三峽移民組畫，這既是傳統(tǒng)架上繪畫也是一種行為藝術(shù)，他既以油彩畫布的直抒胸意寫生形式留下了一組農(nóng)民題材力作，同時借助藝術(shù)家的社會影響力而引起社會關(guān)注。由此引發(fā)了多米諾骨牌效應(yīng)，農(nóng)民題材再次出現(xiàn)在公眾視線下。2006年賈樟柯拍攝的電影《三峽好人》捧回威尼斯電影節(jié)金獅獎后，與之直接相關(guān)的劉小東三峽組畫成為焦點，組畫中的《三峽新移民》亮相北京保利秋拍，最后以2200 萬元成交。在這里農(nóng)民工作品及其符號具有了當(dāng)代意義，在這些繪畫作品與文學(xué)作品等這些藝術(shù)作品中，展現(xiàn)的農(nóng)民形象本身沒有旁白的善、惡、美、丑的簡單標(biāo)注，它們僅僅是客觀的直白的展現(xiàn)，他們展現(xiàn)的更多的是可能性，讓觀者在自我思考中反思社會與自我關(guān)系，本體與整體關(guān)系。

從劉小東的藝術(shù)創(chuàng)作個案中我們可以看出同樣是農(nóng)民工題材，在20 世紀(jì)90年代與21 世紀(jì)藝術(shù)家表達(dá)是不一樣的，藝術(shù)家的心態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他筆下的農(nóng)民形象符號化愈加明顯，畫家僅僅借助其符號化的形象更多地展現(xiàn)自我的藝術(shù)觀與態(tài)度。

三、農(nóng)民符號式形象的人文思考

農(nóng)民作為典型性的社會群體展現(xiàn)時代的風(fēng)貌，農(nóng)民題材藝術(shù)作品展現(xiàn)底層人民生存狀態(tài)，對于農(nóng)民的展現(xiàn)是創(chuàng)作者與農(nóng)民形象的合力。農(nóng)民形象是時代的縮影，是藝術(shù)家獨特的藝術(shù)語言。農(nóng)民符號的轉(zhuǎn)變是伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)變化而發(fā)生轉(zhuǎn)變的，透過農(nóng)民形象的轉(zhuǎn)變我們能清晰地看到時代的烙印。此時，我們重新審視各個時期農(nóng)民的形象的轉(zhuǎn)變，從人性的角度我們再次近觀農(nóng)民符號，他們似乎不簡單地是農(nóng)民本身，他們承載著時代的烙印，展現(xiàn)著時代的轉(zhuǎn)變。

結(jié)語

在對于農(nóng)民題材油畫符號化的研究過程中，我們清晰地看到這些油畫作品中他們藝術(shù)創(chuàng)作獨特的感悟與思考。農(nóng)民題材油畫不僅僅是他們自我表達(dá)的載體，在他們的作品中我們還能感受到世界與時代的轉(zhuǎn)變，畫由心生，在這些農(nóng)民題材油畫作品中我們感受到畫家的人文關(guān)懷，筆者認(rèn)為這才是藝術(shù)的歷史使命與真諦。