【摘要】山水畫產(chǎn)生于六朝，起初只作為人物畫敘事場景的點(diǎn)綴。唐朝中期，青綠山水畫由李思訓(xùn)父子推向成熟。另一面，王維力主變革，在士大夫們“水墨更宜乎道”的時(shí)代呼喚中，王維提出了“水墨興吾唐代”的口號；在“度物象求其真”的時(shí)代追求中，理法受到了進(jìn)一步的重視。于是“皴法”應(yīng)運(yùn)而生。五代，荊浩、董源的出現(xiàn)，確立了皴法的型態(tài)基礎(chǔ)，使山水畫技法得以初步完善，促使了這一畫科進(jìn)入了文人畫自覺的新時(shí)代。

【關(guān)鍵詞】青綠；水墨；皴法；流變

【中圖分類號】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、青綠山水畫的形成與發(fā)展

（一）青綠山水畫的源起

青綠山水畫產(chǎn)生于六朝，起初作為人物畫背景和敘事場景的點(diǎn)綴，后逐漸形成一門獨(dú)立的畫科，唐朝中期青綠山水走向了成熟。

青綠山水畫分勾描法、沒骨法兩種。其中勾描法影響教大且代有傳承，是青綠山水發(fā)展的主線。自六朝直至明清，歷代皆有青綠山水畫名家的出現(xiàn)，這也從另一面反應(yīng)了青綠山水畫旺盛的生命力。從東晉顧愷之《洛神賦》到隋代展子虔《游春圖》再到唐代李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》，李昭道《明皇幸蜀圖》，青綠山水畫逐漸發(fā)展成熟。后來如北宋王詵、趙伯駒、王希孟，元代的錢選，明人沈周、文徵明、仇英、藍(lán)瑛、民國張大千等皆以青綠山水善長。由此，青綠山水畫走向了個(gè)性化風(fēng)格化。形成了青綠山水畫發(fā)展千余年的基本脈絡(luò)。

（二）青綠山水畫流變

青綠山水是山水畫的母型，歷史上許多水墨山水畫家本身也是青綠的高手。從發(fā)展的歷史看，兩者皆代有傳人。從王維開始，水墨山水畫走向了歷史的舞臺，由于文人們對繪畫的介入，提升了山水畫的人文品格，并由此引導(dǎo)了山水畫的主體發(fā)展方向，繼之在“度物象求其真”的時(shí)代性追求中，山水畫的皴法和相應(yīng)的技法得以體系化發(fā)展和完善。由此，水墨山水畫成了文人繪畫的時(shí)代主流。

唐代張彥遠(yuǎn)言：“山水之變，始于吳，成于二李?！崩钏加?xùn)父子創(chuàng)造了青綠山水的歷史高度，是成熟的集大成者。他們的青綠山水畫，在表情傳意的內(nèi)容上、在表現(xiàn)技法的完備上，在山水丘壑、結(jié)構(gòu)形態(tài)上皆為后期的水墨山水畫殿定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。可以這么說：文人水墨山水畫發(fā)展前提基礎(chǔ)是對李思訓(xùn)父子青綠山水畫的承接式拓展。唐代中期，由于受到禪宗思想的影響，王維提出了“水墨興吾唐代”的號召，得到了文人士大夫的認(rèn)可，響應(yīng)者眾。于是，水墨山水畫與青綠山水畫逐漸走向分流。發(fā)展至唐末五代，在“度物象求其真”的精神的引領(lǐng)下，山水畫皴法得以形成并走向成熟。隨之，水墨山水畫又發(fā)展出了新的著色方式：“淺絳法”。至此，山水畫的用墨用色的方式得以確立。

二、水墨山水畫皴法的形成與發(fā)展

（一）山水畫皴法體系的形成

水墨山水畫無疑是在青綠基礎(chǔ)上的發(fā)展演化，推動這一變化的力量，一是唐朝中期文人士大夫們的審美價(jià)值觀推演；二是藝術(shù)時(shí)代流變的內(nèi)驅(qū)力使然。水墨山水在王維的踐行和力舉之后，出現(xiàn)了一個(gè)全新的面貌，和李思訓(xùn)父子所代表的青綠山水畫拉開了距離。水墨“渲淡”走上了歷史舞臺，在“水墨興吾唐代”口號聲中，山水畫皴法逐漸完備。至五代，皴法走向成熟，并走向了個(gè)性化風(fēng)格化的時(shí)代。早期皴法成熟的代表有荊浩、董源。荊浩是北方山水畫家，皴法以點(diǎn)為多，結(jié)構(gòu)造型嚴(yán)謹(jǐn)；董源是南方的山水畫家，他的用筆灑脫，皴法以線為主，結(jié)構(gòu)造型自然松動。兩者所表達(dá)的藝術(shù)情境、藝術(shù)風(fēng)格皆有差異。荊浩以北方山水為題材，以點(diǎn)皴為主，線皴為補(bǔ)，勾勒相間；董源以南方山水為題材，以線皴為主，勾勒點(diǎn)鐸相間。開創(chuàng)了南北山水畫法不同表現(xiàn)手法，為點(diǎn)皴和線皴開劈了個(gè)性化的表達(dá)空間，為皴法風(fēng)格化殿定了基礎(chǔ)。這一點(diǎn)、線的不同，在后來形成了兩大皴法體系。除此之外，另一皴法曰“面皴”，又稱斧劈皴。面皴由小斧皴發(fā)展而來，在李思訓(xùn)的用筆中已初現(xiàn)端倪，至北宋李成的出現(xiàn)，拓展了這一皴法的形態(tài)和表現(xiàn)意象。至此，皴法體系的三大“母型”宣告形成。宋以后，評品畫家成功的尺度，往往以皴法的開拓為標(biāo)準(zhǔn)，這進(jìn)一步促進(jìn)了山水畫的發(fā)展變革。

山水畫皴法的生成發(fā)展，使藝術(shù)審美步入了新的時(shí)代。山水畫皴法的豐富，拓展了青綠山水的局限，使得“以形寫形，以色貌色”的再現(xiàn)式描繪，步入了文人畫時(shí)代。至此，山水畫的境格得以形成，并作為山水畫的主要品評的標(biāo)準(zhǔn)。由此，引領(lǐng)了文人山水畫一千多年的歷史進(jìn)程。

關(guān)于山水畫的創(chuàng)作，荊浩曾提出：“景”“筆”“墨”的三要觀，即借助自然景物，抒寫對景的“人心”感知，在筆墨上強(qiáng)調(diào)用墨和用筆的并重性，開啟了山水畫的筆墨論，被后世奉為經(jīng)典，影響至今。我們從荊浩代表作《匡廬圖》、《雪山圖》等作品便可以領(lǐng)略到他所提昌筆墨觀的真實(shí)體現(xiàn)。他在所著《筆法記》中還提到：“似者得此形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”的造型觀，這是典型的山水畫“技進(jìn)乎道”的藝術(shù)審美觀。關(guān)于用筆，他又提出：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣，筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！边@一用筆法的論述，闡明了用筆要求的基本原則，對后世影響深遠(yuǎn)。在《筆法記》的影響下，李成繼承他的藝術(shù)主張，更加注重寫“自然真趣”的傳統(tǒng)，并接合李思訓(xùn)的用筆特點(diǎn)，建立了自己的皴法語言。其代表作《晴巒蕭寺圖》體現(xiàn)了李成在山水畫方面的創(chuàng)造力。在筆墨、構(gòu)圖、造型等方面均有了新的突破。影響了北宋的范寬、郭煕等大家。

五代至北宋，北方荊浩山水畫派的代表人物有：李成、范寬、郭煕等。南方的另一派的代表人物是董源。董源山水畫表現(xiàn)的是江南地域的山水，其開創(chuàng)的線皴法又稱為披麻皴，較好地反應(yīng)了南方山體的物理特點(diǎn)。代表作有：《瀟湘圖》、《龍宿郊民圖》等。董源的學(xué)生巨然在董源短披麻皴的基礎(chǔ)上變短為長，創(chuàng)立了長披麻皴法，整體風(fēng)格在吸收其師“平淡天真”風(fēng)格的基礎(chǔ)上注重礬頭和點(diǎn)苔的表現(xiàn)，筆墨中運(yùn)用了焦墨渴筆，使畫面呈現(xiàn)出層巒疊嶂，結(jié)構(gòu)中更加注重對丘壑的經(jīng)營。簡言之，董源山水自然天趣，濕重蒼郁，巨然山水多了蒼潤茂盛之氣，丘壑、筆墨更顯峭拔風(fēng)骨。董巨所開劈的線皴山水畫法，具有鮮明的江南地域特征，深受文人們的喜愛。后來形成了南宗山水畫派的主體風(fēng)格，引領(lǐng)了中國文人畫的發(fā)展方向。其線皴法（披麻皴）更是發(fā)展為豐富的山水畫皴法體系，影響巨大。

（二）山水畫三大皴法形態(tài)體例

1.線皴類

董源開創(chuàng)的皴法又稱短披麻，較好地反應(yīng)了南方山體的物理特點(diǎn)。董源的學(xué)生巨然在短披麻的基礎(chǔ)上變短為長，創(chuàng)立了長披麻皴法，披麻皴是線皴的母體皴法。線皴后來發(fā)展形成了龐大的皴法體系，有數(shù)十種之多，是山水畫的主要皴法體系，也是文人山水畫的主要表現(xiàn)技法。

2.點(diǎn)皴類

點(diǎn)皴（豆瓣雨點(diǎn)皴），五代荊浩始，至范寬《溪山行旅圖》標(biāo)志著成熟。范寬師法荊浩，李成。繼承了荊、李寫生“求真”的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了山水畫陽剛壯美一體，對山水畫意象美學(xué)有新的開拓?！扒叭酥ㄎ磭L不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師諸物者，未若師諸心。”范寬這一關(guān)于繼承創(chuàng)新的獨(dú)到體悟，很具有創(chuàng)建性。當(dāng)我們欣賞其作品時(shí)，無不被作品所呈現(xiàn)的博大雄偉氣象所震撼，這是一種典型的孟子“養(yǎng)吾浩然正氣”的內(nèi)在人格力量的外化可感性視覺呈現(xiàn)。

3.面皴類

面皴，又稱為斧劈皴，有大小斧劈皴之分。斧劈皴最早的芻形可追溯到李思訓(xùn)，唐末有所發(fā)展，直至李唐《萬壑松風(fēng)圖》的出現(xiàn)，標(biāo)志著斧劈皴法的成熟。大斧劈皴的代表人物和代表作品有：馬遠(yuǎn)《踏歌圖》《松壽圖》等。

三、結(jié)語

綜上所述，山水畫既六朝興起以來，歷經(jīng)了唐.五代的發(fā)展，至北宋得以高度成熟。每一次新風(fēng)格的形成都伴隨著藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)變，這種變化有其內(nèi)在和外在兩種動因使然。明代王世貞在論及山水畫這一演變時(shí)說：“山水畫至大小李一變也，荊關(guān)董巨一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也?！鄙剿嬙跉v史發(fā)展中的這種變化，生成了山水畫的時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格，形成了山水畫浩瀚千年且一脈相承的博大壯觀的發(fā)展歷程。

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作者簡介：馬祥和（1969-），男，漢族，安徽滁州人，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：書畫創(chuàng)作及審美比較研究。