王家曼

（陜西師范大學，陜西 西安 7101119）

引言

幻術孕育于中國先秦時期，隨著西域幻術的傳入而興盛于漢代?；眯g，也稱幻戲、魔術、幻技，隸屬于“百戲”藝術，是一種綜合性的民間藝術。許慎《說文解字》：“幻，相詐惑也”。幻，有迷惑、欺騙的意思。許慎《說文解字》：“術，邑中道也”，段玉裁注：“邑，國也，引申為技術”。[1]綜上，幻術就是帶有迷惑意味的技術?；眯g故事是我國古代文人筆記、小說的創(chuàng)作題材，中古志怪小說如干寶《搜神記》、葛洪《神仙傳》中已經(jīng)大量收錄此類故事。本文即以《聊齋志異》中的幻術故事為切入點，對《聊齋志異》幻術故事的表現(xiàn)手法和其幻術故事的特點、成因進行分析，從而揭示出蒲松齡幻術故事的魅力所在。

近年來，在《聊齋志異》幻術故事的研究方面，王青教授做了很大的貢獻，其《古典小說與幻術》中對《聊齋志異》中《偷桃》與《種梨》兩篇幻術的表演方式和其表演與西域幻術的關系方面進行了深入的解析。此外，王燮山、趙興勤對于“偷桃”故事在中國古典小說中的流變進行了探討。劉衛(wèi)英對《聊齋志異》中《鼠戲》《蛙曲》中“禽戲”的表演方式和技藝淵源方面有所研究。在藝術特點方面，周先慎對《種梨》篇中的敘事手法進行了分析，指出其寓諷刺于敘事之中的特點。孫巍巍則著重分析了《鞏仙》篇中的道士形象和其“袖里乾坤”的理想仙境。

總之，學界目前對《聊齋志異》中幻術故事的研究已經(jīng)取得了一些成果，并且主要集中在《偷桃》《種梨》兩篇，研究的重點在于幻術表演方式的解密，對于書中其他幻術略有涉及，但缺乏對蒲松齡幻術故事以及其筆下幻術世界的系統(tǒng)性研究。此外，對于幻術故事題材與蒲松齡本人的人生態(tài)度和藝術傾向的關系亦缺乏探討，這不利于我們?nèi)姘盐掌阉升g的幻術故事創(chuàng)作，因此本文即以上述問題為重點進行解讀。

一、《聊齋志異》中所見幻術類型

《聊齋志異》中幻術故事類型多樣，大致可以分為種植幻術、搬運術、傀儡術、隱身術、易形術、緣物上天術、禽戲、投符念咒術等，現(xiàn)擇要進行論述。

（一）種植幻術

所謂種植幻術是使得植物迅速生長的幻術。這種種植速生的幻術由來已久，是幻術的一種主要形式?！读凝S志異》中的種植幻術主要出現(xiàn)在《種梨》《濟南道人》兩篇中?！斗N梨》篇中寫道士向賣梨鄉(xiāng)人乞梨不得，于是取梨核，用镵挖了一個數(shù)寸深的洞，將梨核種下，并用沸水澆灌，萬眾矚目之下，梨樹即刻結(jié)果，道士分食眾人。道士走后，賣家回頭看自己的車，梨子已經(jīng)沒有了，又從墻角找到了自己車上的斷靶，才明白梨樹實際上是車靶幻化而成的。這種幻術表演實際上是“高彩”技巧的運用，指將展示道具壓縮在非常狹小的空殼內(nèi),表演之時將其扯開,就可由小變大,由低變高。[2]此外，《濟南道人》中亦稱有道人于寒冬種荷滿塘，這種能顛倒生物、種果速生的技藝實際上也是一種幻術。

（二）搬運術

搬運術則是指將物體在空間上進行位移的幻術，《聊齋志異》中記載戲人可以用中空無底的大桶取米，利津李見田能將六十余甕憑空搬運到距離陶廠三里外的魁星樓。此外，《聊齋志異》中還記載了以壺取酒的幻術，《濟南道人》中，道人可“以壺入袖中，少刻出，遍斟座上”[3]?！墩嫔菲兴故镜幕眯g則更加神奇，真生可以使用無底玉壺重復取酒。除了取酒之外，道人的袖中還能取物，《單道士》：“單（道士）亦至……袖中出旨酒一盛，又探得肴一簋，并陳幾上。陳已，復探；凡十余探，案上已滿。”[4]《濟南道人》中也記載了道人在墻壁上繪“雙扉”，然后從中取酒取肉的故事。

（三）傀儡術

《聊齋志異》的幻術故事中往往會由道士幻化出各類美人，如《鞏仙》中記載道士從袖中出美人，扮《瑤池宴》，《勞山道士》中以箸幻化出嫦娥，最初不過尺長，后來逐漸等身，作霓裳舞。這種故事聽來荒誕不經(jīng)，但這實際上是一種特殊的“傀儡戲”?！读凝S志異·木雕美人》中就詳細描述了這種幻術，美人“高尺余，手自轉(zhuǎn)動，艷妝如生。又以小錦韉被犬身，便令跨坐。安置已，叱犬疾奔。美人自起，學解馬作諸劇，鐙而腹藏，腰而尾贅，跪拜起立，靈變不訛”[5]?？軕蚴侵赣媚九歼M行表演的雜戲?！案叱哂唷闭f明這種木雕的體量很小，手腕靈活，制作精巧；傀儡從狗腹翻轉(zhuǎn)到腰部再滑落到狗尾，“蹬”“贅”“跪拜”“起立”等動作，瀟灑流暢，說明當時的傀儡戲已經(jīng)達到了很高的技術水平。而《木雕美人》強調(diào)“美人自起”，但這種幻術實際是利用障眼法將牽引物隱藏起來，而使“美人”栩栩如生。

（四）隱身術

“隱身術”，又稱“隱遁術”, 是幻術的基本技法之一?！读凝S志異》中就記載了不少此類幻術。如《單道士》篇中記載單道士“畫門隱遁”。另，《鞏仙》中記載了一種“假死隱遁”的幻術，鞏仙已死，魯王準備棺木葬之，而后有行人在途中遇之，魯王挖開墳墓。只?？展?。《搜神記》中也有此類“遁術”的記載，徐光被人斬首卻無血，其人后又碰到徐光對他招手微笑，這說明鞏仙和徐光未死，只不過掌握了隱身幻術。此外，移形術也是隱身術的一種，移形即移步換形，《勞山道士》中記載原本席位上的三人進入用紙變幻而成的月亮，眾人還能看到三人坐在月中飲酒，就如同影子出現(xiàn)在鏡子里一般。

（五）易形術

易形術在《聊齋志異》中也常常出現(xiàn)。如《番僧》中記載僧人可以伸縮胳膊至六七尺長?！鹅栂伞分械牡廊藙t可將身體變?yōu)殍F質(zhì)，“彈其額”，有鐵釜聲；“刺以針”，針不能入；“推之”，不動；“十余人舉擲床下”，仿佛千斤石頭墜在地上。另，《偷桃》篇記載了一種肢解復原術，它是易形術的一個變種，表演時，先肢解身體，隨后復原。但在實際操作中，這種幻術可能是用動物肢體代替人的肢體，并與移形術結(jié)合而成。[6]此外，易形術不僅可以變幻人之形體，有時也能變幻物的形狀，如《勞山道士》中的“剪紙成月”，《顛道人》中的“黃蓋化蛇”，《真生》中的“點石成金”?！都t毛氈》中更是記載了一種能將一塊氈布變幻到一畝多大的幻術，氈布上面可以容納數(shù)百人。

（六）緣物上天術

《聊齋志異》中的緣物上天術主要有兩種，一是《偷桃》中的“緣繩上天”，其可以拆分為兩個部分，首先是擲繩直立,術人將數(shù)十丈的繩子引一端向空中投擲，繩子懸在空中，愈擲愈高，進入云中。然后是攀繩上天術人手持繩索，盤旋而上，漸入云層。實際上，在表演中，這種幻術使用的是一種帶有鉤子的特殊繩子，表演前將某種細線固定在某一高點，拋繩之時將繩子掛在事先準備好的細繩上，然后利用現(xiàn)場的光影效果創(chuàng)造視覺盲點，使得攀繩之人在眾人眼前消失，達到“幻”的效果。[7]另一種是“踏肩之戲”，《郭秀才》篇中記載十余人攀肩踏臂，如緣梯狀，望之可接霄漢。這種幻術，實際上就是民間百戲中的“疊羅漢”，以人體作梯，后人攀登而上。

（七）禽戲

《聊齋志異》中利用動物進行幻術表演的故事是《蛙曲》和《鼠戲》?！锻芮肥菍⒉煌N類的蛙放在木盒之中，演奏時敲擊其頭頂，使蛙發(fā)出云鑼或者其他特殊樂器聲音的一種表演。《鼠戲》是利用鼠而作的一種配樂戲劇，樂聲響起，鼠自囊中出，戴著假面，穿著小型服裝從術人背后爬上肩頭，像人一樣站起來跳舞。這兩種幻術都是禽戲，即訓練動物、昆蟲進行表演的一種古老的民間技術，具有一定的動物學和生理學根據(jù)。其訓練對象不僅可以是青蛙、老鼠，也可以是烏龜、泥鰍、蛤蟆、小雀、螞蟻等，種類繁多，這種幻術多是江湖藝人謀取生活的手段。[8]

（八）投符念咒術

符咒術是道家的一種常見的幻術，《聊齋志異》中也有此類幻術。如《賭符》中，族人攜帶韓道士之符便可以一擲成彩。又如《雨錢》中老翁用十數(shù)錢做母錢而作術，禹步念咒，隨后“錢有數(shù)十百萬，從梁間鏘鏘而下，勢如驟雨，轉(zhuǎn)瞬沒膝，拔足而立，又沒踝。廣丈之舍，約深三四尺余”[9]。秀才十分欣喜，但是等到取用之時，滿室錢財化為烏有，只剩十幾塊母錢，這樣的結(jié)果說明了滿室錢財不過是老翁的幻術，不勞而獲實不可為。

二、《聊齋志異》幻術故事的特點

通過對《聊齋志異》所載幻術故事類型的劃分，我們不難發(fā)現(xiàn)《聊齋志異》的幻術故事存在以下特點：

（一）敘事手法的成熟性

《聊齋志異》幻術故事的敘述方式具有漸成熟的特點，最基礎的是單一敘事，如《戲術》《蛙曲》《鼠戲》《木雕美人》等篇，通常粗陳梗概并且簡單描述某一場面，是片段式的故事，這類敘事中也有篇幅較長的，如《偷桃》篇，全文用近千字描寫了一場大型幻術表演，主要包括五個部分：開場表演、擲繩直立、緣繩偷桃、身體肢解、討賞復原。但實際上仍不能將其視為完整的小說。而另外一部分故事如《種梨》《勞山道士》《濟南道人》《鞏仙》等都是經(jīng)過精細加工的幻術故事，不拘泥于故事梗概而從生活邏輯和故事情節(jié)出發(fā)，在原有幻術故事基礎之上充分發(fā)揮想象，編造細節(jié)，記敘委婉，細膩生動，行文及其語言都獨具匠心。

以下試以六朝志怪小說《搜神記》中的“徐光乞瓜”故事與蒲松齡《聊齋志異》中的《種梨》進行比較?！端焉裼洝酚涊d：“吳時有徐光者，嘗行術于市里。從人乞瓜，其主勿與。便從索瓣，杖地種之。俄而瓜生蔓延，生花成實。乃取食之，因賜觀者。鬻者反視所出賣，皆亡耗矣。”[10]《搜神記》所記故事篇幅短小，全文采用單一敘事，交代事件。而《種梨》開篇即交代了道士與賣家的矛盾：

“有鄉(xiāng)人貨梨于市，頗甘芳，價騰貴。有道士破巾絮衣，丐于車前。鄉(xiāng)人咄之，亦不去；鄉(xiāng)人怒，加以叱罵。道士曰：‘一車數(shù)百顆，老衲止丐其一，于居士亦無大損，何怒為？’觀者勸置劣者一枚令去，鄉(xiāng)人執(zhí)不肯?！盵11]

賣家為何執(zhí)意不與道士梨，其原因耐人尋味，而《種梨》篇中詳細描述了矛盾的產(chǎn)生原因。首先梨價昂貴，賣家自然不肯隨意贈與道士，于是呵斥道士快走，道士不走，這是矛盾的第一層，隨后兩人起了爭執(zhí)，賣家怒罵道士，道士強辯，由此，矛盾已然升級。觀者勸和，賣家執(zhí)意不給，隨后路邊店鋪伙計出錢買了梨子贈與道士，想要平息矛盾，但此時，道士仍是不服，于是才施展種梨幻術報復賣家。蒲松齡詳寫起因，這是對先唐志怪小說的發(fā)展。同時，其場面描寫也更趨細膩，蒲松齡把梨樹生長的過程描述得更加詳細。梨樹從發(fā)幼芽再到“漸大”，強調(diào)變化的過程，而“俄爾”“倏而”強調(diào)的是瞬間的變化，“碩大芳馥”則是視覺與嗅覺的雙重體驗。

這類精細加工的幻術故事在《聊齋志異》中占比很小，但是也充分體現(xiàn)了中國古代文言短篇小說的發(fā)展脈絡，即是由簡單的為“補史闕”，而逐漸成長為“有意為小說”，從而獲得小說的獨立體格。

（二）人物形象的傳奇性

《聊齋志異》一書，通過對幻術的描寫塑造了一批神通各異的奇人形象，如隱身移形的單道士，“點石成金”的真生，袖中出“乾坤”的鞏仙，穿墻而過、剪紙成月的勞山老道等，幻術的加入增強了人物的傳奇性。

單道士身懷隱身術法，韓公子奉其為座上賓，并要求學習術法，單道士唯恐術法傳出壞其道行，自己反倒成為濟惡宣淫之徒，而不肯教授。韓公子惱怒，私下謀劃鞭笞而侮辱道士，用細灰鋪在麥場上以使得單道士顯出足跡，但是一經(jīng)鞭打，灰塵就揚起，單道士趁機脫逃。單道士不畏強權(quán)而堅守道德，被人為難之際仍可借助幻術脫逃，逃亡之際仍舊不忘舊友，取酒菜佳肴款待之后才又隱身逃走，實乃有情有義之輩。《聊齋志異》的幻術故事中塑造了很多正面的道士形象，他們或者像《種梨》和《濟南道人》中的道人一樣運用搬運術懲戒錙銖必較的俗人，宣揚兼濟之道；或者像《鞏仙》中的鞏道人以幻術幫助有情人終成眷屬，其袖子還可做藥救人，他們有情有義、匡時濟俗，寄寓了蒲松齡的人生理想。

《真生》篇講述了真生與賈子龍兩人相知、相交、相絕，最后冰釋前嫌的故事，以“點金術”為線索貫穿全篇。真生本寓居咸陽，賈子龍偶遇之，欲與其交往，三顧茅廬而不得見，于是派人跟蹤，認定其在家而上門拜訪，真生閉門不出，賈子龍強搜其住所，真生不得已才現(xiàn)身。賈子龍偶然發(fā)現(xiàn)真生空壺取酒幻術，欲學其術，真生認為其“貪心未竟”而不肯教授，賈子龍辯解稱“徒以貧耳”。后兩人仍舊親密無間地相處，每當賈子龍困窘之時，真生便以黑石點金贈與賈生，但僅夠其日常所用。賈生貪婪，就偷了真生的黑石要挾他，真生憤怒不已，認為賈生實在不可相與就搬走了。之后過去一年多，賈子龍偶然撿到一塊奇石，與真生的那塊石頭很像，便帶回家珍藏。過了幾天，真生回來索要石頭，并且點明該石就是點金石，賈子龍向其索要報酬，真生稱給他一百兩金子，賈生稱一百兩太少，便要求學習點金口訣，真生本來不相信他后來勉強同意，賈子龍謊稱以半塊磚頭試驗口訣真假，私下點觸了磚頭下面的大石頭，真生大驚，稱木已成舟，其將獲罪于天，詢問賈生是否愿意布施棺木一百口、棉衣一百件，挽回自己的罪過。賈子龍允諾。后賈子龍履行諾言，真生感激不盡，二人和好如初。

這篇文章實際上可以分為三個部分，第一部分是截止到賈生偷石，而真生離開，這部分主要講述了兩人的相交、相絕的過程，真生施恩于賈生，而賈生卻恩將仇報，偷竊石頭要挾真生。第二部分作者設計偶然情節(jié)，又使得兩人因石相遇，真生交代點金石真相，實際上是仙人贈與，自己醉后丟了石頭，希望賈生可以歸還，這里兩人的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)換，賈生成為了施恩者，其貪求錢財、蒙騙朋友的本性暴露無疑。而第三部分則情節(jié)突轉(zhuǎn)，賈生得金之后一邊布施一邊行商，真生感激其真乃“信義人”，兩人歡飲如初。情節(jié)幾經(jīng)反轉(zhuǎn)，奇之又奇，人物形象也更加飽滿。

（三）敘事視角的民間性

蒲松齡始終以觀照世情的視角看待幻術表演，對于“種幻術”“禽戲”“傀儡戲”等民間雜技幻術的關注承前啟后，這些幻術經(jīng)過百年甚至上千年的發(fā)展，從“蚩尤戲”開始，直到與西域幻術共同融合，在本土化的過程中逐漸成為了民間文化的一部分[12]，是古代士大夫主導文化下的一股暗流。蒲松齡為民間幻術文化代言，給幻術表演的發(fā)展賦予了極強的生命力。

在幻術故事之中，蒲松齡甚至以“異史氏”述憤的形式直接表現(xiàn)自己社會文化觀念。明清時期，中國古典小說的敘事模式已經(jīng)成熟，但在理學思想盛行的封建社會末期，作家往往特別重視作品的教化意義，過于強烈的議論要出現(xiàn)在作品中，往往會破壞小說的整體性，這種借由“異史氏”抒發(fā)議論的表現(xiàn)形式實際上是社會思潮和文學創(chuàng)作結(jié)合的時代產(chǎn)物，往往點明或者深化小說的主題思想。

如《種梨》篇中對于“素封者”的批判，富人們往往對親朋好友十分吝嗇，有人勸其扶危濟困就私下計較錢財，甚至父子兄弟之間也錙銖必較，富貴之人尚且如此，又怎么能責怪鄉(xiāng)人的吝嗇呢，《賭符》中異史氏也表達了對于賭博的厭惡和對貪欲的否定?！秳谏降朗俊分挟愂肥系难a錄更是揭露了一種普世真理，王生急功近利，那些嘲笑王生的人又何嘗不是這樣呢。蒲松齡致力于社會緩和，主張移風易俗，以清醒的觀者視角對世俗進行了辛辣的諷刺，這也正是他借幻筆寫世情的一種創(chuàng)作手段。

三、《聊齋志異》幻術故事形成的原因

《聊齋志異》中的幻術故事傾注了蒲松齡的創(chuàng)作心血，其光怪陸離的幻術世界建立在其廣博的文學知識和“集腋為裘”的創(chuàng)作精神之上，以下試分論之。

（一）受先唐志怪小說的影響

在題材選擇上，蒲松齡受六朝小說影響巨大。其在《聊齋自志》中也提到：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編……集腋為裘，妄續(xù)《幽冥》之錄；浮白載筆，僅成《孤憤》之書?！盵13]蒲松齡自言“有意為小說”，其創(chuàng)作又受《搜神記》《幽冥錄》的影響，充分說明了蒲松齡創(chuàng)作題材有一大部分來源于先唐志怪小說。

《偷桃》故事見于《獪園·偷桃小兒》，除用木梯代替繩子外，故事情節(jié)大體一致，其故事經(jīng)過《原化記·嘉興繩技》《九龠集·蟠桃宴》等的影響與融合，最終形成了完整的幻術故事。[14]《種梨》故事來源于《搜神記》中的“徐光乞瓜”的故事，據(jù)王青在其《<種梨>與西域幻術——古典小說與幻術之一》中考證，《太平御覽》卷七三七、《法苑珠林》卷六一中都提到過此幻術。[15]《鼠戲》中的“禽戲”表演，最早見于元代陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十二“禽戲”條，朱梅叔《埋憂集》卷四“田雞教書”條中運用大小“蛤蟆”的聲音來模擬教書場景的方法，與《蛙曲》有異曲同工之妙。[16]

在創(chuàng)作手法上，蒲松齡繼承了六朝志怪小說現(xiàn)實主義的風格。六朝時期戰(zhàn)亂頻仍，戰(zhàn)爭帶來的心靈創(chuàng)傷使得作家們更加關注現(xiàn)實，他們的創(chuàng)作以搜集畸人異事等民間傳說為主，怪而不誕，幻而不虛，常常有據(jù)可查，在現(xiàn)實生活中汲取治愈精神的力量。蒲松齡繼承了這種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，植根于民間文化，在其幻術故事中標注事件主人公，如《鐵布衫法》中的“沙姓回人”，《戲術》中的“利津李見田”，故事若來源于友人轉(zhuǎn)述，也必定表明來源，王子巽、白有功等人都是其幻術故事的提供者。蒲松齡在創(chuàng)作過程中，兼之為奇人術士作傳，幻術故事創(chuàng)作必先涉及人物名姓、籍貫、居所、身份，即使大多數(shù)人物信息無處可考也必提及，人物往往以“鞏道人”“韓道人”“濟南道人”等稱呼。

在敘事風格上，先唐志怪小說多簡明扼要，用簡短的語言概述故事情節(jié)。蒲松齡的幻術故事繼承了這一特點?！读凝S志異》中的幻術故事大多篇幅短小，僅百字，記敘簡單，較長的《種梨》《鞏仙》也不過千字左右。在有限的篇幅之中，呈現(xiàn)最曲折動人的情節(jié)和細致入微的描寫，這是蒲松齡高超敘事藝術的體現(xiàn)。

（二）蒲松齡的個人經(jīng)歷

蒲松齡是一個長年生活在農(nóng)村的知識分子。生活在一個耕讀傳家的封建家庭之中，他不可避免地投入到舉業(yè)之中，但是學識淵博的蒲松齡卻因不能“袖金輸璧”而屢試不中，南游初試官場，最終也因家中困窘而不得不放棄，四十八歲再考時又名落孫山。蒲松齡曾作《寄紫庭》：“三年復三年，所望盡虛懸”。[17]暮年壯志未酬，科考失敗成為了蒲松齡一生的隱痛。

由于官場上的失意，蒲松齡在五十歲后就專心坐館著述，先后在本邑沈家、王永印家、本縣畢家等縉紳家中“坐館”，即當家庭教師。其子在《柳泉公行述》中說：“自析箸，薄產(chǎn)不足以自給，故歲歲游學，無暇舉子業(yè)”[18]，這里的“游學”指的就是坐館授徒。這種謀生手段使得蒲松齡接觸了不同階層的人物，對下層人民的生活方式和精神文化也有了深刻的了解，《偷桃》故事就是蒲松齡的自傳式故事，是其親眼看到的民間技藝。

但是，蒲松齡對于幻術故事的搜集不僅來源于環(huán)境的熏陶，與其“雅愛搜神”的興趣愛好也不無關系。他在《聊齋自志》中就提到其對于搜集民間故事的熱愛，終其一生，他始終沒有放棄過對民間故事的收集?！镀阉升g評傳》中就記載了創(chuàng)作素材的搜集過程，蒲松齡常常設茶、煙于道，每遇過路者，必強行與人交談。這種愛好的根源無從探究，或根源于少時挑燈舉酒所讀《游俠傳》，但是卻表明了蒲松齡對于奇人異事的好奇與向往。后蒲松齡在南方游歷之時作《途中》一詩，其中也提到，“途中寂寞姑言鬼，舟上招搖意欲仙”[19]，這種對民間故事堅持不懈的搜集，是其《聊齋志異》得以撰成的重要原因，也是他“集腋成裘”創(chuàng)作手段的具體表現(xiàn)。

仕途上的失意使得蒲松齡終其一生都在“幻”境中尋求安慰，他感慨于鞏仙的“袖中乾坤，”篇末借“異史氏”之口描述了他心目中的理想世界，即“中有天地、有日月，可以娶妻生子，而又無催科之苦，人事之煩，則袖中蟣虱，何殊桃源雞犬哉，設客人常住，老于是鄉(xiāng)可耳”[20]。天地日月是上蒼恩賜，又可娶妻生子全人倫之樂，無科考之苦，實在是桃源福地。

四、結(jié)語

幻術表演經(jīng)過千年的發(fā)展，早已融入了民間文化，魏晉志怪、唐傳奇、明清小說，以歷史性的繼承，承擔著記錄這些文化的使命，終于使那些不見經(jīng)傳的奇人異事重新展現(xiàn)在文學與史學的視野之中，蒲松齡充分吸收這種文化，并運用其高超的敘事魅力向我們展現(xiàn)了一個光怪陸離的幻術世界。《聊齋志異》中的幻術故事體現(xiàn)了蒲松齡根植于現(xiàn)實主義的浪漫情結(jié)，是蒲松齡在先唐小說的繼承、創(chuàng)新和民間情感的表達過程中，留給我們的寶貴文化遺產(chǎn)。