■ 京銳

“我們?nèi)粘Ｋ?jīng)驗到的世界，是在同樣‘終極’的目的和同樣‘絕對’的需求中，有所抉擇的世界，而在這些目的和需求中，某一部分的實現(xiàn)，也必然會使其他部分遭受犧牲。其實，人類所以要如此重視‘選擇的自由’(the freedom to choose)的價值，也正因為人類是處在這樣的情況中；人類如果能夠確知，他們在這世界上必能找到—個使他們所追求的一切目標都得以和諧相處的完美狀態(tài)，那么，人類就沒有必要去苦思焦慮，做出選擇，而‘選擇的自由’之重要性，也將會隨之消失。因此，不論必須犧牲多少自由，人類為了使這個最終的完美狀態(tài)早一日出現(xiàn)，所使用的任何方法，便似乎都是有理由的?！盵1]賽亞·伯林以這樣一段話來解釋悲劇誕生的淵源。

回顧古希臘幾位著名悲劇家，如果說埃斯庫羅斯是一位出色的宗教劇作家、歐里庇得斯是對舊傳統(tǒng)的不完全反抗者的話，索?？死账咕褪且粋€十足的藝術(shù)家。在弗洛伊德提出“俄狄浦斯情結(jié)”之前，《安提戈涅》一直被認為是悲劇的范式，從它在古代雅典所起到的政治重要性，到它在黑格爾的《精神現(xiàn)象學》中起的關(guān)鍵作用，再到拉康在他關(guān)于欲望和死亡驅(qū)動力的討論中，作為俄狄浦斯系列的最后一部戲劇，《安提戈涅》在文學史上具有獨一無二的地位。同時，對于古希臘悲劇及古希臘三大悲劇家的研究雖然一直以來都層出不窮，但多數(shù)都流于表面——將古希臘悲劇簡單歸為命運悲劇、性格悲劇等標簽或類型，或是以人物性格為切入點分析。此外，對于索?？死账惯@一與其他兩位悲劇家有較大差異的劇作家，也缺乏對其革新性的戲劇理念的背后的探索。因此，本文就將結(jié)合多方面，著重研究這一劇本從古至今的思辨性，同時也分析索?？死账垢锩缘?、具有新意的戲劇理念及其內(nèi)涵。

一、索?？死账沟膽騽「镄吕砟?/h2>

亞里士多德說：“索福克勒斯引入了第三個演員和對于布景的描繪?！盵2]索?？死账箤τ趹騽〉母母镏饕w現(xiàn)在兩個方面：第三個演員的引入和歌隊的改革。但值得注意的是，有些評論家將索?？死账挂暈橛幸馑茉臁叭合袷饺宋铩钡膽騽∽髡?，這是不客觀的。因為熱愛展現(xiàn)群像式人物的作家有時會對人物的描寫喪失連續(xù)性或一致性，而索?？死账沟囊磺袘騽〖记啥疾皇菫榱怂茉烊宋锘蛘咚茉烊合袢宋?，而是盡可能生動地去展現(xiàn)他劇本背后的悲劇思想。

當我們追根溯源，去探究為什么索?？死账棺龀隽诉@個決定性的改變（添加第三個演員時）時，會發(fā)現(xiàn)雖然最初幾年，他的戲劇活動幾乎是一片空白，但我可以大膽猜測他是想要第三個演員來做埃斯庫羅斯在《阿伽門農(nóng)》（Agamemnon）中堅決拒絕做的事——即從幾個角度闡明主角。換言之，索?？死账归_始更加重視環(huán)境與人物之間的悲劇性相互作用，因此劇情隨之變得更加復雜。在他的劇作中，三位角色的“表演技巧”有了明顯的提高。然而在我看來，這并不是索?？死账瓜胍晟扑膶懽骷记桑ɑ蛘哒f不僅僅是這樣），更重要的是他的思想正在朝著一個新的方向發(fā)展。隨著情節(jié)變得更加復雜，主人公的性格就變得不那么“宿命般的災難性”。例如，俄狄浦斯和伊萊克特拉與埃阿斯和克瑞翁非常不同，后兩者的差距如此之大，以至于情節(jié)稍加變動他們就處在不平衡的狀態(tài)之下；但前者的身份則是如此高貴，只有最不幸的環(huán)境才能使他們毀滅。所以，在一個更加平衡的角色塑造中，更加復雜的情況使得三個角色的使用達到了最高的變化和流動程度。

具體來說，《安提戈涅》中有兩個場景是具有代表性的。第一個是在克瑞翁、守望者和安提戈涅之間，極富戲劇性。他們?nèi)齻€角色都有自己的立場以及對于事件的態(tài)度?？巳鹞趟鎸Φ氖聦嵤牵罕撑阉牟皇峭馊耍撬约旱闹杜?；安提戈涅則已經(jīng)做了她要做的事情，仿佛脫離了舞臺的情節(jié)，沉浸在自己的某種自信之中；守望者找到了為自己辯護的方法且覺得一個人不能對自己所設(shè)的道德做出任何否認。在這樣的背景下，這段介紹性的場景是很有信息量的，也是很有效率的。

守兵 我們譴責她先前和當時的行為，她并不否認，使我同時感覺愉快，又感覺痛苦，因為我自己擺脫了災難是件極大的樂事，可是把朋友領(lǐng)到災難中卻是件十分痛苦的事。好在朋友的一切事都沒有我自身的安全重要。[3]

這一場景并不是沒有用的，相反，恰恰是嘲弄情節(jié)的方式。《安提戈涅》的第二個三角場景的出場人物有克瑞翁、安提戈涅、伊斯墨涅。這兩個場景都不同于索福克勒斯后來的場景，因為這種場景雖然有戲劇性，但并沒有劇情上的發(fā)展。其中，第二個場景比前一個場景在重要性上更弱一點，因為伊斯墨涅幾乎沒有改變當時的戲劇局面，也沒有加劇或推進這場悲劇的程度。這也更加說明了第三個演員的出現(xiàn)并不能代表索?？死账沟膶懽骷记?。例如，序言中伊斯墨涅出現(xiàn)了，而后她再出現(xiàn)就是正常而自然的，且顯示了安提戈涅的行為對她的影響。而她在第二個場景中的態(tài)度，則是持一種純粹的感情主義，在某種意義上是對安提戈涅強硬而清晰的決心的一種襯托。同時，即便克瑞翁的困惑增加了戲劇性，其意義卻實質(zhì)是結(jié)構(gòu)上的：它是序言的一個連接，也是下一個主題的準備——因為伊斯墨涅顯然是介紹安提戈涅與海蒙訂婚事宜的最佳人選。

索?？死账箤Υ瘎∨c眾不同的態(tài)度與理念不僅帶來了第三個演員的引入，同樣影響了歌隊的運用。從埃斯庫羅斯的《復仇女神》（Eumenides）開始，不少學者就猜測歌隊也許會在演員增多的同時減少甚至消失。而索福克勒斯可以說是拯救了歌隊的人——他讓歌隊在悲劇中擔任一個無論從邏輯性還是安全性上都最具合唱性的悲劇角色。也許第三個角色的確讓悲劇缺少了某種力量，但卻在歌隊上彌補了。

例如，在索福克勒斯的觀念中，復仇的氣氛、阿伽門農(nóng)的出現(xiàn)、埃斯庫羅斯所演出的悲劇背景都是由合唱創(chuàng)造出來的。在他看來，背景是悲劇的人際關(guān)系和復雜的環(huán)境網(wǎng)，這些都是劇中角色們要表現(xiàn)的事情。在他的《伊萊克特拉》（Electra）中，復仇的原始法則是一個重要的主題，就像在《祭酒人》（Choephori）中一樣。但是在埃斯庫羅斯的戲劇中，它決定了一切，并且被包圍的合唱保持在我們的頭腦之中；《伊萊克特拉》中，歌隊是主人公思想的一部分。當埃托克勒斯被殺害時，合唱隊的葬禮贊美詩就是合唱隊的結(jié)尾；當俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)自己的厄運時，合唱隊唱道： 但這還不夠。角色的臺詞已經(jīng)取代了合唱，而合乎邏輯的結(jié)局應(yīng)該是俄狄浦斯毀滅自己。對于俄狄浦斯來說，遵循并完成這一悲劇性的頌歌并不是一件容易的事情，但是他必須（在劇中）這樣做，而且他做到了。

另一個重要的轉(zhuǎn)變就是在索福克勒斯的劇作中，劇情的節(jié)奏是掌握在劇中角色自己手中的。換言之，悲劇的邏輯不再是情感或某種音樂劇式的情緒，而是以真實生活為線索。按照慣例，歌隊能夠填補時間的溝壑或間隙，但它并不能像《阿伽門農(nóng)》（Agamemnon）那樣暫停、推遲某個時間。因此，歌隊必須承認自己受掌握在演員手中的劇情的局限，它被當下所發(fā)生的動作局限了。這樣的歌隊合唱相較于埃斯庫羅斯時代是更具有戲劇性的。索?？死账拐J識到并接受了這種局限，但是又將這種局限作為他強有力的武器以增強悲劇整體的復雜性。下文將做進一步討論。

第一點，即保持情節(jié)的戲劇性。歌隊也許不能再起到控制行動的作用，但仍是圍繞行動展開的。在他的《埃阿斯》（Ajax）中，歌隊由埃阿斯的追隨者組成，這本身看似并沒有重大意義，但當我們意識到其是埃阿斯隕落的重要原因后，它就變得有意義了起來。他們勸告埃阿斯奮起反抗，他們感到自己也正處在危險中。而《安提戈涅》（Antigone）的主題則是公眾化的，當悲劇是以大的、普適的主題為基礎(chǔ)時，劇作家將很難找到一個合適的歌隊去與背景中剩余的動作構(gòu)建起聯(lián)系。然而，當這種主題轉(zhuǎn)向私人化時，例如《美狄亞》（Medea） 中，歌隊就反而變成了難于處理的東西。

第二點，索福克勒斯通常能夠成功地將他的合唱與某個人物融合起來。在《安提戈涅》中，歌隊以個人的立場同情了安提戈涅的行為（與克瑞翁相反），但卻并不贊同她的行為（與忒拜人相反）。在劇中索福克勒斯不止一次使歌隊說出正確的事，卻說錯了人。我認為，索?？死账故紫仁菍⒏桕犚暈檠輪T，而后才是歌唱者。亞里士多德說歌隊必須被視為演員之一。不難理解個人的行為比群體的行為更加引人注目，索?？死账挂舱J識到了這點。在索?？死账沟膭∽髦?，當他的歌隊參與行動時，往往是發(fā)生在更加生動的角色人物的行動之前，他們的行動為之后個人更加戲劇化的行動做了鋪墊。除此之外，歌隊的作用即是次要的但相關(guān)的，比如接受消息、介紹新的戲劇人物或者讓戲劇轉(zhuǎn)折變得更加自然。

除了上述兩種作用以外，索福克勒斯的歌隊還有第三個明顯的作用，即成為對話中的一部分?！栋蔡岣昴分?，國王克瑞翁與自己的兒子海蒙發(fā)生了一次激烈爭吵，海蒙在一次演講中，說自己的父親做錯了事但亡羊補牢并不恥辱，歌隊用一種似乎是毫無戲劇性意義的評價打斷了他：

歌隊長 啊，主上，如果他說得很中肯，你應(yīng)當聽他的話；(向海蒙) 你也應(yīng)當聽你父親的話， 因為雙方都說得有理。

表面看來，這一段評論在打斷了節(jié)奏的同時卻并沒有增添任何必要的信息，但是實質(zhì)上這段評價卻是正面意義的，它將崇高的東西降低到了荒謬的地步，因為克瑞翁說的話是愚蠢的，而海蒙說的卻的確很好。歌隊在此并沒有替觀眾評判，它的作用只是結(jié)束爭吵且不冒犯任何一方?？偠灾鞲？死账鼓軌蛟诓煌膽騽≈姓业阶铎`活和最有利的戲劇工具，對劇本發(fā)展和主題起到重要的作用。

二、安提戈涅在公元前 442 年

1.人物與精神人格

社會賦予我們的法則通過戲劇表現(xiàn)為從一種權(quán)力到另一種權(quán)力的轉(zhuǎn)變過程。安提戈涅支持上帝賦予我們的法律：“我認為你的法令不夠強大，不足以推翻上帝和天堂不成文的、不可改變的法律，你只是一個人。”這為我們提供了兩個自我的形象：第一個形象是個人主義語境下的自我，其優(yōu)先考慮個人價值觀，這意味著他們自己的道德或宗教信仰被考慮在內(nèi)。第二個是集體主義語境下共同的自我，在這種自我中，人們接受他人制定的法律，以維持整個區(qū)域乃至城邦的和平。共同的自我要求遵守制定的法律，并滿足人們在共同體中的社會角色所要求的義務(wù)。個人主義的自我則要求一個人服從自己的信仰和道德的要求。安提戈涅沒有向我們展示什么是好的或壞的，什么是對的或錯的，這就是為什么當我試圖用弗洛伊德理論去理解她，卻發(fā)現(xiàn)她反向地使弗洛伊德精神分析理論變得復雜化的原因——這也正是此劇的思辨性所在。過去的學者常常將視野放在安提戈涅敢于反抗城邦與政治，但是我想從另一種角度來闡述安提戈涅的行為，那就是安提戈涅避開了城邦的角度，創(chuàng)造了一條通往道德的優(yōu)先權(quán)的道路。

根據(jù)Bediuzzaman Said Nursi[4]的??aratü'l-?'caz 一書中所說，人類擁有 三種感情：智慧（wisdom）、暴力（violence）和欲望（desire）。與其同時期的弗洛伊德相比，他所提出的三種情感類型剛好可以與弗洛伊德的精神三大部分——自我（id）、本我（ego）、超我（supergo）所對應(yīng)。暴力的情感類型意味著用強力傷害生命實存的物體，欲望則包含了人或動物生存所必需的貪婪、飲食等。而智慧這一情感類型則僅存于人類，將人類與宇宙的其他生物區(qū)分開。在我來看，智慧意味著可以根據(jù)自己的價值觀以及信仰信念去區(qū)分好壞、辨明是非，而不是根據(jù)那些強加于人身上的、政府所制定的法律做出判斷。暴力與欲望對應(yīng)著人類的自我，智慧對應(yīng)著人類的超我，它將我們從動物的層面上升到人的層面。否則，人類與動物并無二致，因為它們也只想著飲食、暴力、復仇等基礎(chǔ)的生理感情。因此，安提戈涅由于自身的智慧所驅(qū)使，即她所信仰的神律，埋葬了自己的哥哥波呂涅克斯。

克瑞翁 你真敢違背法令嗎？

安提戈涅 我敢，因為向我宣布這法令的不是宙斯。那和下界神同住的正義之神也沒有為凡人制定這樣的法令。我不認為一個凡人下一道命令就能廢除天神制定的永恒不變的不成文律條。它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也沒有人知道它是什么時候出現(xiàn)的。

（第二場）

而克瑞翁雖然也具有智慧，但同時也被暴力所主導，以此來對付安提戈涅。

歌隊長 你想把那另一個怎樣處死？

克瑞翁 我要把她帶到?jīng)]有人跡的地方，把她活活關(guān)在石窟里，給她一點點吃食只夠我們贖罪之用，使整個城邦避免污染。她在那里可以祈求哈德斯，她所崇奉的唯一神明，不至于死去；但也許到那時候，雖然為時已晚，她會知道， 向死者致敬是白費工夫。

（第三場）

安提戈涅 除了把我捉住殺掉之外，你還想進一步做什么呢？克瑞翁 我不想做什么了，殺掉你就夠了。

（第二場）

克瑞翁的欲望和復仇的暴力超越了他的理智，與那些尋求違抗自己規(guī)則或者激怒自己而尋求復仇的動物沒有什么差別——這不符合他作為城邦統(tǒng)治者的身份。如果說“自我”是讓我們在某一剎那做自己想做的事而不考慮后果的話，“超我”就是在自我的行為有可能造成嚴重后果時予以阻止的精神組成部分?！氨疚摇眲t介于二者之間。安提戈涅的“超我”告訴她“埋葬我的親哥哥并沒有什么好感到恥辱的”；然而，埋葬這個背叛了國家法律的家庭成員也是她的“本我”。另一方面，克瑞翁的“超我”告訴他，雖然波呂涅克斯是他的親戚，他也不應(yīng)該埋葬他，因為他違抗了法律。從他們的本我出發(fā)，他們都是在追求某種正確的選擇。然而，這種正確很可能是“當下正確”。后來的歷史會告訴我們什么是對錯。

安提戈涅 ……我究竟犯了哪一條神律呢……我這不幸的人為什么要仰仗神明？為什么要求神保佑，既然我這虔敬的行為得到了不虔敬之名？即使在神們看來，這死罪是應(yīng)得的，我也要死后才認罪；如果他們是有罪的，愿他們所吃的苦頭，恰等于他們加在我身上的不公正的懲罰。

（第四場）

這種發(fā)生在克瑞翁和安提戈涅身上的“誰是對或錯”的悖論在每個人看來都是不同的。波呂涅克斯就像是被自我所征服、不考慮后果（暴力與欲望克服了理智）的人，傷害了城民，對于每個人來說在道德上都可能是對或者錯的。比這更加復雜的是為什么波呂涅克斯要做出這樣的事？結(jié)果是未知的?；蛟S是波呂涅克斯遵循了他的超我，雖然他做出了殘忍的行為，但也許可能是受智慧而非暴力與欲望的驅(qū)使，其背后的可能性在劇本中是無從知曉且無限的。

2.對話與語言

分析他們的語言可以得知，克瑞翁和安提戈涅彼此所說的話都并不是被對方所接受的，這不僅引起我們注意他們對話中的一個根本問題，同時也是所有語言中固有的一個問題：即一個詞在對話者之間就其含義達成了一致之前都是毫無意義的。從這個意義上來說，克瑞翁和安提戈涅并不是為了某個目的而相互交談，而是他們正在努力建立相悖的定義。因而，安提戈涅稱克瑞翁無法為她定義死亡——克瑞翁稱死亡為懲罰，而安提戈涅卻認為這是一種利好。她的厄運對她而言并不是痛苦，只有她的哥哥的尸骨躺在無庇護之地才是真正的懲罰。安提戈涅預料到他們之間對話的后果（其實沒有后果，海蒙之后也發(fā)現(xiàn)了），海蒙在試圖讓自己的父親理解自己。因為安提戈涅和克瑞翁從一開始就存在分歧，安提戈涅的一切對自己立場的申明從來就不是為了被理解或是解決分歧，而是僅僅描述他們之間的分歧所在。海蒙與安提戈涅不同之處在于他本著孝順與克瑞翁交流，然而表達所涉及問題的過程本身就表明每個人賦予相同的詞匯的意義都是不盡相同的。因此，我們可以在劇本中看到許多對話都是每個人從前一人的對話中再現(xiàn)其中的一個短語來回應(yīng)質(zhì)疑或者重新定義它的用法。

這種語言上的斗爭暗含著地位上的混亂，可以看出克瑞翁是想要壓制這種狀態(tài)的，因此他命令海蒙不要跟他說話，就像他早些時候反對守衛(wèi)的講話和歌隊的建議，即眾神可能參與了波呂涅克斯的埋葬。

克瑞翁 趁你的話還沒有叫我十分冒火，趕快住嘴吧。[5]

（第一場）

此外，還有他對伊斯墨涅的回復顯示出了他對于安提戈涅的消滅首先是從語言上消滅她：

克瑞翁 不要說“她”，她已經(jīng)不復存在。[6]

（第二場）

誠然，克瑞翁在他的開幕政治演說中堅持認為無畏地發(fā)表自己的觀點對于城邦的正常運作和管理是不可或缺的。這種語言專制的危險的原因并不在于公民不敢說出自己的看法，而是劇中的這種對話到最后都變成了某種幻覺，從而使得民眾與執(zhí)政者疏遠，使得城邦的一切變得混亂而破碎?！栋蔡岣昴分?，根本的問題就是如何重建這座破碎的城市，用上一部分關(guān)于精神人格的分析來看，也可以理解為如何以一種最深刻的方式分裂她的超我。而在這一具有思辨性的戲劇中，語言本身就已經(jīng)成為了困境的一部分和悲劇的關(guān)鍵詞。就像亞里士多德所說的：“‘友誼’最終變成了‘敵意’。”[7]

3.全劇的思辨性意義

每個人都開始思考某個問題的選擇，是索?？死账箘∽鞯囊饬x所在。

因此，我認為古希臘悲劇不能被單純認定為命運悲劇，而是選擇的悲劇。主人公不是沒有選擇，而是面對兩難，到底如何選擇。如果說古希臘悲劇僅僅闡述了命運無法抗拒，那么幾乎是拋棄了其價值所在的內(nèi)核。誠然，古希臘悲劇中充滿了命運，而且是幾乎不可抗拒的命運，比如阿喀琉斯（Achilles）在殺死赫克托爾（Hector）后不可避免自己的死亡。但是，正是命運的不可抗拒，才顯示了當初阿喀琉斯（Achilles）抉擇之偉大。他不是沒有選擇，而是選擇了復仇和死亡，不是逃避和生存，他不惜以自己的死亡作為代價為朋友復仇。這種選擇之所以直擊人心，是因為這種選擇是在兩難中進行的。荷馬時代的史詩也好，古典時期的雅典悲劇也好，它們貫穿始終的一個主題，也是向觀眾聽眾質(zhì)問的一個問題，那就是——你如何選擇？

在兩難的處境中做出選擇所使用的標準是另一個關(guān)鍵的問題。到底是個人在兩難境地的勇敢抉擇提高了用以衡量選擇的標準，還是標準的高尚使得抉擇更加高尚。換言之，是選擇提高了標準，還是標準提高了選擇？就功利和文明程度的關(guān)系而言，一個文明和直接功利之間的距離決定了某個文明的高度——古希臘的科學和功利幾乎沒有關(guān)系。例如數(shù)論、阿波羅尼曲線、歐幾里德幾何，在當時都沒有多少實用價值。反而倒是古希臘的道義更多地服務(wù)于社會和公民的日常生活利益。而這正是由于個體的責任感導致了整體社會的受益。這也許正是古希臘悲劇要弘揚的精神，質(zhì)問我們每個觀看悲劇的觀眾：個人的權(quán)利和責任、個人的選擇，以及支持你選擇的勇氣和標準。因此，古希臘悲劇并非所謂的“命運悲劇”，其所弘揚的不是命運不可抗拒，而是在不可抗拒的幾個不同命運面前作為個人如何選擇、如何行動，以及支持這種抉擇的理性和道義。

正因為如此，亞里士多德的“卡塔西斯”理論也是貼切的。當我們欣賞了主人公在兩難境地做出艱難的抉擇，進而付諸行動，然后直面慘淡的結(jié)局，作為觀眾的我們會對主人公生發(fā)同情，這也是對我們自己的質(zhì)問。正是這群在精神上得到升華的希臘人，特別是雅典人，在理性和道義上給我們做出了典范。在理解這點以后，對當今的中國劇壇以及中國社會都是很有啟發(fā)的。

三、安提戈涅在 1944 年

為了使得安提戈涅這一戲劇再次被世人看到，法國劇作家讓·阿努伊于1944 年改寫了同名劇本《安提戈涅》，這也是他最著名的作品。讓·阿努伊將存在主義引入這個故事，用另一種視角來看待這個經(jīng)典的悲劇故事。表面上看，一個寫于公元前442 年的古希臘，一個寫于存在主義全盛時代的法國，但是他改編的《安提戈涅》恰恰在情節(jié)與結(jié)構(gòu)上與原作都沒有什么變化，其中的幾個變化可以概括如下：海蒙與克瑞翁的爭辯轉(zhuǎn)移到了海蒙與安提戈涅上，此外還增添了一個安提戈涅與原本不存在的護士之間的場景。當我們從精神領(lǐng)域分析時，會發(fā)現(xiàn)這兩個世界不是沒有聯(lián)系的，相反，即便是阿努伊引入了新的精神態(tài)度，劇作中的思辨性仍然是一脈相承的。

索?？死账沟摹栋蔡岣昴穼懹诠糯诺渖鐣巫兏锏臅r代，基本上被視為探索當代女性角色的神話符號的載體，因此，對這部戲劇的批評歷來集中在戲劇的原型和歷史的解讀上。在這部戲劇中，安提戈涅、克瑞翁等人行為本身的意義要小于他們本身社會角色具備的期望值。因此，克瑞翁的行為并不是絕對錯誤的，而是因為他作為統(tǒng)治者是專制而不虔誠的，這一點將在下文進行進一步討論。讓·阿努伊的作品的歷史背景導致評論家們常以心理學和存在主義的角度來解讀安提戈涅對世界無原則的反抗和理想主義立場。在黑格爾派的分析中，古希臘被解釋成為國家和個人之間的沖突，然而這種解釋忽略了此劇的歷史背景。

《安提戈涅》首演于公元前五世紀，當時的法律改革對婦女的社會角色產(chǎn)生了重大影響。在傳統(tǒng)觀念中，繼承與哀悼儀式是互相關(guān)聯(lián)的，其屬于部落內(nèi)女性的管轄范圍。將這種哀悼的權(quán)利轉(zhuǎn)移到范圍更小的男性所控制的家庭和城邦中，一方面是限制了女性在哀悼儀式中的作用且限制了儀式本身只允許直系親屬參加；另一方面促進國家所支持的英雄和崇拜的對象也旨在轉(zhuǎn)移女性的精力與注意力。

讓·阿努伊的《安提戈涅》延續(xù)了他對于索?？死账沟哪撤N堅持。兩部戲劇的世界觀雖然全然不同，克瑞翁代表了當時維希政府可以屈服于任何東西，只要幸福和快樂是存在的。反過來說，安提戈涅則成為了抵抗的代表，妥協(xié)和屈服就排除了幸福的可能性，也剝奪了生命存在的意義。安提戈涅不愿意生活在這樣的世界，她的死既是對幸福追求的積極呼喚，也是對現(xiàn)在不幸福的消極拒絕。因此，安提戈涅短暫的一生占據(jù)了理想的幸福和實際的不幸之間的空間——可以稱之為“幸福的可能性”。沒有可能性，生命就沒有意義；但沒有了生命，可能性就不存在。這種悖論化的思辨意義同樣在讓·阿努伊這里得到了繼承。

而針對虛無主義方面，就如因斯所指出的：“克瑞翁與安提戈涅的人生觀是一脈相承的，他們的看法一樣絕望和可憐，他們之間的區(qū)別僅僅在于他們對生存的看法不同，所以他們決定采取不同的行為。她絕望地選擇通過拒絕繼續(xù)活下去來證明她的厭惡，他則疲倦而絕望地繼續(xù)戰(zhàn)斗。他緊緊抓住生命，就像她放棄生命一樣毫無意義。”[8]未能找到生命本身的價值，導致了安提戈涅的死亡和克瑞翁對她的殘酷處決。假設(shè)克瑞翁能夠說服安提戈涅生命的內(nèi)在價值與幸福毫無關(guān)系，她就不會選擇死亡。即使其他選擇死亡的理由都被排除了，安提戈涅的死亡仍然證明了克瑞翁的失敗，而他的失敗解釋了為什么歌隊對他說：

不要讓他們死，克瑞翁！我們都要承受這個傷疤幾千年！[9]

安提戈涅的死亡是他們彼此都對生命采取虛無主義的結(jié)果。在古代雅典，城邦是人民而非機構(gòu)，而在阿努伊的時代，對于他的抵抗運動所瞄準的目標受眾來說，法國的民主意識形態(tài)就是自由、平等與博愛。政治正確意味著站在人民的那一邊，在索福克勒斯的劇作中，盡管暗含了對克瑞翁的不滿，安提戈涅承認自己是公民，即城邦。在阿努伊的改編中，公民顯然是想要拯救安提戈涅的，對他們而言克瑞翁是站在他們對立面的人物，他們并不知道克瑞翁正在極力勸說安提戈涅不要選擇死亡。在兩部作品中，看似都有一個人違背了公民的意愿，而實際上只有一個人是真的這么做的。

索?？死账沟膽騽±砟钜呀?jīng)走入了古希臘的領(lǐng)先時段，對于哲理、心理與戲劇他都有了全新的看法。懷特海對希臘悲劇的理解很有意義：“今天所存在的科學思想的始祖是古雅典的偉大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇德斯等人。他們認為命運是冷酷無情的，驅(qū)使著悲劇事件不可逃避地發(fā)生。希臘悲劇中的命運成了現(xiàn)代思想中的自然秩序?！盵10]悲劇的本質(zhì)不是不幸，而是事物無情活動的嚴肅性。但這種命運的必然性只有通過人生真實的不幸遭遇才能說明。因為只有通過這些劇情才能說明逃避是無用的。這種無情的必然性充滿了科學的思想。物理的定律就等于人生命運的律令。因此，悲劇描繪的雖然是“高于人”的英雄角色，但他所面臨的困境是從古至今皆有的。只不過在悲劇中，隱形的命運通過先知和預言家變得具象起來，所以它被冠上種種悲劇的標簽，但事實上我們雖然無法通過所謂的先知來得知自己的命運，且不論命運到底是否是注定和恒定的，我們的確在日常生活中不斷地做著兩難的抉擇，說出悖論，從而進行思辨。因此它從來都不是擺在神壇上的東西，而是就存在于恒常的宇宙人世中。悲劇思想永存，將一直指導著人類的戲劇藝術(shù)思想，精神世界。

注釋：

[1]柏林：《兩種自由概念》，《公共論叢》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995，P210-211

[2]原文是：Sophocles introduced the third actor and scene-painting.

[3]原文是：… partly to my joy， part to my pain. For to escape oneself from scathe is sweet， but sore it is to bring a friend to scathe. Yet nature bids me hold all else for cheap， If so mine own deliverance I secure

[4]伊斯蘭學者、思想家，Risale-I 努爾有評論文集的作者和努爾社區(qū)創(chuàng)始人的領(lǐng)導者

[5]原文是：Stop， before your speaking fills me with anger.

[6]原文是：Do not say “she” – she no longer exists.

[7]原文是：friendship becomes enmity.

[8] Créon and Antigone really have the same view of life. His view is as despairing and abject as hers. They differ merely in the conduct they decide to adopt given their view of existence. She despairingly chooses to affirm her disgust by refusing to live while he soldiers on， wearily and just as despairingly; he clings on to life as defeatedly and as pointlessly as she abandons it.

[9]原文是：“Don‘t let her die， Creon! We’ll all bear the scar for thousands of years!”

[10]懷特海：《科學與近代精神》