■ 林宇

一、弋陽腔表演人才培養(yǎng)之回顧

江西作為戲曲資源大省，戲曲保護、傳承工作是其繁榮地方文化事業(yè)的重中之重。作為明代四大聲腔之一，亦是高腔系統(tǒng)鼻祖的弋陽腔，是江西省珍貴、稀有的古老劇種，其歷史價值、藝術(shù)價值及當代意義都是省內(nèi)相關(guān)部門所要保護與扶持的核心。近年，在相關(guān)部門的協(xié)作與努力下，弋陽腔逐漸活躍起來，諸如劇目恢復(fù)[1]、參賽參演作品的增加以及學(xué)術(shù)成果[2]、表演隊伍[3]的壯大，此外，弋陽腔對其他藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作與研究也產(chǎn)生了廣泛影響[4]。而在這一派生機的勢態(tài)下，又將如何確保弋陽腔的切實生存與長足發(fā)展呢？解決這一問題還要回到戲曲演員的栽培與傳承即“人保戲”的本質(zhì)上。

自新中國成立以來，在國家方針政策的指引下，地方戲曲保護、傳承工作主要由當?shù)匚幕块T下設(shè)的戲曲表演院團、文化研究部門、藝術(shù)院校三類機構(gòu)以開展劇目創(chuàng)演、理論研究、人才培訓(xùn)的方式加以實施。2019 年，上饒師范學(xué)院舉辦了規(guī)模較大、師資完備的“弋陽腔表演人才培養(yǎng)”培訓(xùn)班，此培訓(xùn)班列為國家藝術(shù)基金項目。在專項基金的資助下，培訓(xùn)班的開展相對順利，且取得了一定的業(yè)務(wù)成效與社會影響。在此之前，關(guān)于省內(nèi)有組織、成規(guī)模地舉辦弋陽腔演員培訓(xùn)的歷史還要追溯到20世紀50 年代。新中國成立初期，由于戲曲表演團體以私人老板經(jīng)營的戲班子和家族氏族班社為主，當時的戲曲演員培養(yǎng)全部靠著戲班師傅的傳帶進行習(xí)藝出徒。1951 年，國家于全國上下大力推行戲曲改革措施，江西省文化局于1952 年成立了“江西省戲曲改革委員會”[5]，為挖掘劇種、保護藝人、培育新人實施了拯救、建設(shè)舉措。1953 年，該委員會于南昌舉辦了為期五年的“弋陽腔演員訓(xùn)練班”，從景德鎮(zhèn)、鄱陽、樂平、萬年四地召集了11 位德高望重的弋陽腔老藝人。他們年事已高，大多出生于光緒年間并在咸豐、光緒時期的弋陽腔戲班演過戲[6]。培訓(xùn)班學(xué)員是從全省范圍內(nèi)招來的28名8 至12 歲的孩童[7]。培訓(xùn)內(nèi)容從訓(xùn)練戲曲基本功開始，同時聘請教師講授音樂理論、戲曲常識和文化課程[8]。第二年則是師傅傳戲階段，老藝人以口傳心授的方式將大量清末時期常演的弋陽腔劇目教給學(xué)員，主要包括《目連傳》《賣水記》《珍珠記》《金貂記》《青梅會》等幾個弋陽腔傳統(tǒng)劇目的全本戲[9]和折子戲。在完成兩年的理論學(xué)習(xí)與基本功訓(xùn)練后，學(xué)員便陸續(xù)登臺，或跑龍?zhí)?，或與師傅搭戲，以此將課堂學(xué)的、臺下練的本領(lǐng)統(tǒng)統(tǒng)搬上舞臺進行打磨與檢驗。此外，培訓(xùn)期間還安排了大量名家名戲的觀摩、交流活動，于50 年代初分別觀摩了來贛演出的北京京劇團、華東戲曲研究院京劇實驗劇團、上海滬劇院、北京評劇院、上海越劇團的經(jīng)典劇目，并近距離欣賞到眾多梨園名角——蓋叫天、梅蘭芳、馬連良、俞振飛、裘盛戎、荀慧生等的精彩表演，從而提升了學(xué)員的鑒賞水平，堅定了他們鉆研戲曲的決心。1958 年，這批學(xué)員順利、分別就業(yè)于省內(nèi)戲曲院團和藝術(shù)院校，從事戲曲表演、編排與教學(xué)工作。一些優(yōu)秀的學(xué)員如熊中彬、劉安琪、鄒莉莉、段日麗成為江西省的戲曲主干演員，在專業(yè)戲曲大賽與展演中爭奪榮譽。值得一提的是國家一級導(dǎo)演童薇薇就出自該培訓(xùn)班，當時她是年紀最小的學(xué)員，如今已是戲曲界的知名導(dǎo)演，其多個作品獲得“文華獎”“五個一工程獎”。此外，省文化局還組織培訓(xùn)班的老藝人在教戲之余參與了弋陽腔唱腔音樂的錄音、校對工作，最終將兩百多支寶貴的弋陽腔唱腔曲牌即《弋陽腔唱腔曲譜》一書與《饒河戲吹打曲牌》一書出版問世。

弋陽腔演員訓(xùn)練班的培訓(xùn)模式既延續(xù)了明清以來戲班、家班中的傳戲方式，又匯入了新文藝工作者帶來的專業(yè)理論、文化知識。相對舊時戲曲伶人以伎藝立門面、以功夫走江湖的歷史狀況而言，弋陽腔演員訓(xùn)練班的學(xué)員在綜合素質(zhì)上得到了全面提高，成為理論與伎藝相對完備的戲曲表演演員。

進入新世紀以來，中央和各級地方政府更加重視傳統(tǒng)文化，設(shè)立相關(guān)創(chuàng)作、保護項目，投放相關(guān)保護資金、創(chuàng)作資金。在這文化政策升溫的大好態(tài)勢下，弋陽腔的保護、傳承事業(yè)也再次得到推動與發(fā)展，部分高等院校和戲曲劇團增設(shè)了研究部門[10]，大學(xué)實踐課堂增加了戲曲創(chuàng)演的課程，通過各種形式為弋陽腔的傳承、傳播貢獻力量。2019 年，上饒師范學(xué)院承擔并組織實施了“弋陽腔表演人才培養(yǎng)”培訓(xùn)班。培訓(xùn)班的教師將近20 人，由新中國成立初弋陽腔演員訓(xùn)練班的那批老藝人組成，并聘請了弋陽腔國家級非遺代表性傳承人林西懷和省內(nèi)的戲曲、音樂理論教師。學(xué)員共30 人，分別是來自弋陽腔發(fā)源地的“上饒玉茗花弋陽腔劇團”和“弋陽縣慶豐弋陽腔劇團”兩個民營劇團的演員。培訓(xùn)時間共有65 天，前期設(shè)置了基礎(chǔ)課程，包括基本功訓(xùn)練、戲曲簡史、弋陽腔伴奏指導(dǎo)、形體訓(xùn)練、劇目賞析、視唱練耳課等專業(yè)綜合課程；后期則教習(xí)表演，以傳戲為主，采取教師分組、學(xué)員分戲的方式進行培養(yǎng)。

二、弋陽腔表演特征及其在培養(yǎng)中的傳承

在戲曲發(fā)展一再被強調(diào)要堅守劇種特征的引導(dǎo)下，戲曲傳承、保護工作的方法與理論得到不斷提升，戲曲傳承則更加注重對戲曲本質(zhì)特征和藝術(shù)特色的繼承。而如何看待弋陽腔表演特征，這要從其歷來所擅長演的劇目里進行探索?；仡欉柷坏难輨∈罚徽撌瞧浒l(fā)展初期常演的“連臺大戲”[11]，即《三國傳》《岳飛傳》《水滸傳》《西游記》《東游記》等，還是盛行于乾隆時期的“江湖十八本”[12]，如《白兔記》《珍珠記》《古城會》《金貂記》《杞梁妻》等，不論縱覽還是橫觀，弋陽腔劇目內(nèi)容[13]多表現(xiàn)人性的忠、孝、節(jié)、義[14]，展現(xiàn)著金鼓殺伐、慷慨悲歌的內(nèi)容特征和熱烈火爆、真切激昂的演出場面，可見弋陽腔的表演風(fēng)格靠近金鼓殺伐、慷慨悲歌，而非才子佳人、風(fēng)花雪夜。同樣也因這些題材、內(nèi)容以及演劇歷史等因素的積累，弋陽腔表演系統(tǒng)逐漸沉淀出其獨有的行當類別與表演科介，“九行頭”[15]便是在其表演不斷完善、發(fā)展的歷史進程中形成的。在戲曲表演人才的培訓(xùn)中，能否抓住劇種表演特征和行當屬性是最為重要的環(huán)節(jié)。弋陽腔表演人才培養(yǎng)培訓(xùn)班延續(xù)了弋陽腔演員訓(xùn)練班的培訓(xùn)模式，即以戲育人、托戲練技，讓學(xué)員通過對經(jīng)典劇目的學(xué)習(xí)來掌握弋陽腔的表演手段和特征，因此在教學(xué)劇目的安排上，重點篩選了表演特征和行當屬性較為鮮明的經(jīng)典劇目作為教戲內(nèi)容。在經(jīng)過省內(nèi)戲曲專家和弋陽腔老藝人的反復(fù)商榷后，最終從弋陽腔“江湖十八本”中選出三個折子戲《牢獄寫狀》《江邊會友》《書館相會》，在80 年代紅遍全國并拍成戲曲電影的弋陽腔《還魂記》中擇選出最具旦行表演特色的一折戲《游園驚夢》。此外，為了傳承弋陽腔現(xiàn)代戲表演范式，豐富表演手段，活躍演劇內(nèi)容，還專門安排了弋陽縣弋陽腔劇團于20世紀80 年代創(chuàng)作的《祭碑出征》這一現(xiàn)代戲的教學(xué)。而在教學(xué)內(nèi)容之外，培訓(xùn)班還設(shè)計了“弋陽腔九行頭表演科介”的資料整理環(huán)節(jié)，集中邀請這批老藝人親身示范各自行當?shù)谋硌菘平椋绺黝悎雒嫔系牧料?、身段、動作，展示具體的步驟與手法，通過影像拍攝的方式進行記錄，以此整合、梳理弋陽腔行當表演科介的基本規(guī)范與要領(lǐng)，這項工作的意義不亞于表演人才的培養(yǎng)，具備了專業(yè)作用與前瞻價值，既為弋陽腔排演、教學(xué)及科研提供基礎(chǔ)性資料，同時也將促使弋陽腔傳承工作越發(fā)系統(tǒng)而完善。

三、弋陽腔表演人才的傳承內(nèi)容與方法

行當具有戲曲傳播和傳承的雙載體屬性，承載著劇種各類表演功法與技巧，并蘊含著多元藝術(shù)與文化底蘊。只有精通了行當表演功底才能將戲曲藝術(shù)完整地傳遞給觀眾，只有掌握了行當表演手段才能真正做到對該劇種的繼承。弋陽腔表演人才培養(yǎng)培訓(xùn)班的指導(dǎo)專家和弋陽腔老藝人尤其看重此次培訓(xùn)中行當?shù)姆至?，在選取劇本、教習(xí)劇目和傳授技藝時，皆著重考慮行當因素要融入培訓(xùn)的各個環(huán)節(jié)，以便學(xué)員掌握弋陽腔行當?shù)幕究平榕c表演特征。下文將對此培訓(xùn)班的教習(xí)劇目做逐一分析[16]，以此總結(jié)其教習(xí)方法、藝術(shù)特征、歷史淵源及社會影響。

1.《江邊會友》──大花、正生

《江邊會友》是弋陽腔傳統(tǒng)劇目“江湖十八本”《金貂記》中的一折，演國公尉遲恭為薛仁貴蒙冤不平而打傷奸臣李道宗，被唐王謫貶置田莊，務(wù)農(nóng)為民、把釣江邊。后因番國犯境，軍師保奏仁貴帶兵出征，順道來訪，故友重逢，感慨萬千。

此劇是大花行的重頭戲。通過大花表演手法將上船、掌船、撐篙、捻魚餌、拋魚竿、抓蟹等一系列表現(xiàn)水中捉蟹的鄉(xiāng)間樂趣淋漓盡致地呈現(xiàn)在舞臺上，且盡顯大花豪邁、粗獷、樸實的表演風(fēng)格。戲中尉遲恭反復(fù)演唱的曲牌[大漢腔]是花行獨有的唱腔，音樂風(fēng)格蒼勁、剛直，烘托了尉遲恭豪放大氣、蔑視權(quán)貴的氣概。此外，尉遲恭臉譜是戲曲臉譜系統(tǒng)中形態(tài)較為古老的花行臉譜之一，其勾法與施彩方式皆保存著原始的臉譜文化。20 世紀50 年代，該劇目多次被邀至北京演出，梅蘭芳先生看后稱贊道：“李福東[17]先生主演的《江邊會友》，服裝古樸，臉譜接近明代的勾法，看出了古老劇種的特點，使我獲益不少?！蓖冢搼蛴衫纤嚾死罡|傳授給弋陽腔演員訓(xùn)練班全體男學(xué)員和省贛劇團贛二班學(xué)員以及景德鎮(zhèn)贛劇團演員。

該戲的傳授教師是李福東老師的弟子——“贛二班”演員徐勝祥、景德鎮(zhèn)贛劇團演員齊正濤。其中，大花表演由徐勝祥老師傳授。徐老師延續(xù)口傳心授的方式進行教戲，先以坐唱形式開始。徐老師將戲中每處唱詞、韻白逐字逐句地教給學(xué)員，并對經(jīng)典唱段的行腔與吐字做反復(fù)示范，強調(diào)運用念白中的吐字與氣韻來凸顯大花瀟灑、豪邁的氣魄。在表演教學(xué)環(huán)節(jié)中，要求學(xué)員須掌握尉遲恭的步法與足功，通過準確的步法節(jié)奏與步態(tài)特征來體現(xiàn)尉遲恭的身份和年齡。齊正濤老師著重對劇中兩位老友重逢時的表演進行反復(fù)摳戲，他強調(diào)在尉、薛二人重逢時表達激動之情的抖袖動作不能只停留在動作表面，包括相望時的眼神、感慨聲、笑聲皆要做到真切、動情，借助表演之形傳達內(nèi)心之情。

2.《書館相會》──正旦、小生

《書館相會》是弋陽腔傳統(tǒng)劇目“江湖十八本”《珍珠記》中的一折，講述高文舉之妻王金貞進京尋夫，反遭相女凌辱拷打，歷盡勞役之苦。幸得老女仆相助，于中秋節(jié)在相府書館夫妻相會。

該折戲?qū)偃珓「星槊}絡(luò)的高潮，表現(xiàn)的是夫妻書館相遇，經(jīng)屢次暗中確認終得團聚重逢。主要看點體現(xiàn)在正旦、小生的內(nèi)心戲表演，王金貞為尋夫而投身相府為仆，為接近書館、與丈夫謀面而表演的假借深夜打掃庭院的掃地、尋帚等做功，生動地表達了王金貞即便膽怯無助卻也要排除萬難、尋見夫君的內(nèi)心活動。在唱腔安排上以舒緩悠婉的[江兒水]曲牌表達人物備受磨難、委曲求全的情感。該戲小生唱做并重，在念、唱表演中皆含有多處真假嗓混用的技巧，尤其考驗唱念基本功。20 世紀50年代，此劇全本戲在北京、上海等地演出，《文匯報》《解放日報》等重要報刊均刊文好評。1957 年，弋陽腔演員訓(xùn)練班學(xué)員學(xué)習(xí)了此全本戲。1958 年，該劇由上海電影制片廠拍攝成戲曲藝術(shù)片，由省贛劇團演員潘鳳霞、童慶礽表演。

該戲的傳授教師是弋陽腔國家級傳承人林西懷。林老師首先帶領(lǐng)學(xué)員重新梳理了弋陽腔念白的音韻規(guī)律，以保證念白的純正。進入坐唱階段，林老師先逐字逐句地示范了正旦的唱段，再進行一對一的教唱。她強調(diào)在演唱“滾唱”時要以情帶唱、唱中傳情，以展現(xiàn)滾唱的魅力。此外，還為學(xué)員安排了其他劇目中正旦唱段與表演鑒賞內(nèi)容。在響排合成階段，主胡師洪琳老師與林老師一同幫助演員訓(xùn)練“幫腔”的演唱方法與合作技巧，要求學(xué)員做到將幫腔與獨唱銜接自然。

3.《牢獄寫狀》──小生、老旦、三花

《牢獄寫狀》是弋陽腔傳統(tǒng)劇目“江湖十八本”《賣水記》中之一折，講述落魄秀才李彥貴遭讒遇害，關(guān)進監(jiān)牢。獄中禁子聞知冤情，大義相助，為他出謀劃策，鳴冤解罪。

該折戲老旦、小生、三花表演并重。小生以磋步、飛蛾撲火等功法表達人物心中的“冤”，而其亦剛亦柔、虛實互換的演唱又展現(xiàn)了娟秀斯文、儒雅木訥的書生氣。老旦以口白、唱功表述內(nèi)心感受，為兒子獄中受苦而深感痛惜時演唱的大段滾唱，酣暢淋漓、情真意切。三花以數(shù)板形式展示念功，在戲中插科打諢，增添了幽默詼諧的戲份。1957 年，景德鎮(zhèn)弋陽腔老藝人鄭瑞笙、王仕仁將此全本戲傳授給景德鎮(zhèn)贛劇團演員，其中《牢獄寫狀》《法場生祭》兩折是該劇團常演不衰的保留劇目。

該戲的傳授教師是景德鎮(zhèn)贛劇團演員齊正濤、張銀姣。兩位老師采用分行當、分組教學(xué)的形式傳戲。張銀姣老師從個人從藝經(jīng)歷出發(fā)，談?wù)摿藢系┨卣鞯恼J識，引導(dǎo)學(xué)員從人物角色入手，忘掉自我，扮好戲中人。齊老師在教授小生坐唱時，先做示范，再指導(dǎo)學(xué)員做好轉(zhuǎn)換本嗓、小嗓的演唱技巧。為使學(xué)員充分掌握作品，兩位老師還提供了以往的音頻資料供同學(xué)賞析。

4.《游園驚夢》──小旦

《游園驚夢》是20 世紀50 年代以湯顯祖《牡丹亭》為底本改編而成的弋陽腔全本戲《還魂記》中的一折，演杜麗娘游園賞景，觸動了少女春心，隨后便因春而夢、因夢生情到因情而逝的一段故事。

該折戲小旦唱做繁重，以小旦步法、手法、眼法表現(xiàn)杜麗娘端莊典雅、嫻靜溫良的氣質(zhì)。戲中有大量團扇表演，以護肩扇、坐腮扇、遮腰扇、護胸扇、倒把扇、腰旁扇等展現(xiàn)旦行所擅長的扇功技法。此外，杜麗娘初踏花園時所唱的曲牌[紅衲襖] [桂枝香]彰顯細膩、美秀的唱功，成為戲中討彩之處。與其他劇種不同，弋陽腔里的丫鬟春香歸于小旦一行，她的臺步輕盈、動作明快，以做功為主，這在戲中多處有充分展現(xiàn)。1958 年，弋陽腔演員訓(xùn)練班部分學(xué)員在上海表演該戲，得到劉少奇、周恩來等國家領(lǐng)導(dǎo)人的高度贊揚。1959 年，該戲在廬山為中央領(lǐng)導(dǎo)人演出，毛澤東看后給予了“美秀嬌甜”的高度贊譽。同年，該戲赴北京參加匯報演出，獲文藝界名家田漢、馬少波等稱贊。

該戲的傳授教師為鄒莉莉，即該折戲于1959 年廬山演出中春香的扮演者。鄒老師于近年撰寫了《弋陽腔名劇表演》一書，書中對弋陽腔傳統(tǒng)折子戲的表演做了詳盡的記述與分析，此次邀請她親自傳授該戲。由于是改編戲，鄒老師先為學(xué)員梳理了創(chuàng)演背景與藝術(shù)特點，并在教唱之前進行劇本解讀，使學(xué)員充分熟悉劇情以便掌握人物的性格與心理特征，然后再進入坐唱與表演的傳授。在傳授表演時，鄒老師先帶領(lǐng)學(xué)員鞏固小旦表演功法。由于扇功表演較難掌握，她手把手地指導(dǎo)舞扇的角度、位置、方向以及扇面、扇柄的各種握法。鄒老師反復(fù)強調(diào)“圓場要密，膝蓋加緊，不可晃身”，眼神與身體做到“眼隨手走、身隨眼行”，引導(dǎo)學(xué)員通過一招一式表達古代女性內(nèi)斂、穩(wěn)重的性格，而不能只停于表面的裝扮。

20 世紀創(chuàng)辦的弋陽腔演員訓(xùn)練班栽培了新中國以來第一代弋陽腔弟子，為瀕臨滅絕的古老劇種培育了接班人；而國家藝術(shù)基金項目“弋陽腔表演人才培養(yǎng)”則具有現(xiàn)實價值與深遠意義，不但使弋陽腔的嫡傳脈絡(luò)得到沿襲，使演員在短時間內(nèi)對弋陽腔藝術(shù)特征與表演規(guī)律有了進一步理解，并且為影像資料的采集、整理做出貢獻。此外，為體現(xiàn)培訓(xùn)成果的社會作用、強化戲曲傳播效果，分別在高校、政府機構(gòu)舉辦了巡演，為師生、公務(wù)人員提供了接觸傳統(tǒng)文化的機會。江西省藝術(shù)研究院萬葉研究員對該培訓(xùn)班給予了高度評價，他認為這是邁入新世紀以來全國第一個專門培養(yǎng)弋陽腔表演人才的培訓(xùn)活動，及時將弋陽腔演員訓(xùn)練班弋陽腔弟子手中的“家伙”傳遞與交接過來，為弋陽腔的藝術(shù)傳承和人才培養(yǎng)立下功勞?？梢钥吹?，在這些可圈可點的成果背后發(fā)揮著指導(dǎo)與推動作用的是來自于國家給予的政策支持和省級相關(guān)部門的切實執(zhí)行，若沒有國家的政策與資助，沒有地方部門的具體實施與管理，這種大規(guī)模的、有規(guī)劃的，且能如期開展、順利完成的戲曲保護舉措是難以啟動、落成的。也只有在國家層面對傳統(tǒng)文化給予重視與扶持，地方部門主動作為、積極配合的情況下，地方戲曲的傳承工作才可以落地生根。

注釋：

[1]近年，復(fù)排劇目有傳統(tǒng)戲《珍珠記》（全本戲）、《目連救母》（六個折子戲）、《江邊會友》（折子戲）等；新創(chuàng)劇目有現(xiàn)代戲《方志敏》；新編劇目有新編歷史劇《蘆花絮》《紅朱記》《臨川新夢》等。

[2]文化研究機構(gòu)和高等院校以課題申報或著書刊文等形式加強研究，近些年關(guān)于弋陽腔史論、本體形態(tài)的研究成果如《弋陽腔發(fā)展史稿》《弋陽腔新論》《弋陽腔音樂研究》《明代弋陽腔傳奇考》《江西弋陽腔戲曲新探》等專著。

[3]既有國營戲曲保護機構(gòu)江西省贛劇暨弋陽腔藝術(shù)保護中心和弋陽腔保護傳習(xí)中心，又有活躍于農(nóng)村與城鎮(zhèn)間的民營劇團慶豐弋陽腔劇團和玉茗花弋陽腔實驗劇團。

[4]近年，在江西省高校的藝術(shù)學(xué)院出現(xiàn)了一批以弋陽腔為創(chuàng)作素材的歌曲、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究。

[5]《中國戲曲志·江西卷》，北京：中國ISBN 中心，1998 年，第984 頁

[6]鄒莉莉獨著：《談?wù)勎覍W(xué)弋陽高腔戲》，《弋陽腔新論》，北京：中國戲劇出版社，2006 年

[7]女生：熊中彬、熊麗云、熊振淑、鄒莉莉、高靜香、童明明、侯愛蓉、段日麗、陳莉芳、李海蓮、郭秋芳、夏梅蘭、童薇薇、何為敏、李萍等；男生：晏致健、萬良福、劉安琪、蕭曼如、李水保、朱中蘇、周緒平、汪炎振、黃長善、姜佑才、黃培木。鄒莉莉：《弋陽腔名劇表演》，南昌：江西美術(shù)出版社，2014 年，第8 頁

[8]音樂理論包括樂理課、視唱課等；文化課包括語文課文選讀、古典詩詞學(xué)讀等。鄒莉莉：《弋陽腔名劇表演》，南昌：江西美術(shù)出版社，2014 年，第9 頁

[9]據(jù)了解，《思凡》《送衣哭城》《書館相會》《江邊會友》《藏孤出關(guān)》《拷打吉平》《犒軍夜訪》《瘋僧掃秦》是該培訓(xùn)班的主要傳授劇目。鄒莉莉：《弋陽腔名劇表演》，南昌：江西美術(shù)出版社，2014 年，“概述”部分

[10]江西省上饒師范學(xué)院于2007 年成立弋陽腔研究所，江西省贛劇院設(shè)有弋陽腔保護傳戲中心。

[11]“弋陽腔連臺大戲，是弋陽腔初創(chuàng)時期獨有的藝術(shù)標志。如今，全國13 個省47 個高腔劇種，無一不受到弋陽腔連臺大戲的影響?！比f葉：《弋陽腔民間臺本》，南昌：江西美術(shù)出版社，2014 年，第4 頁

[12]“所謂‘弋陽腔十八本’，即是清乾隆時期花雅兩部自我標榜的江湖劇目。以弋陽腔為代表的花部戲曲與雅部戲曲昆腔為了招徠觀眾，分別推出了一批名牌戲單，由此組成了一個廣告式的劇目群體，擴大影響，占領(lǐng)市場。”萬葉：《弋陽腔民間臺本》，南昌：江西美術(shù)出版社，2014 年，第1 頁

[13]文中提到的劇目內(nèi)容主要是指弋陽腔連臺大戲和江湖十八本這兩項最能代表弋陽腔典型劇目的劇本形式。弋陽腔連臺大戲共12 種，《三國傳》《岳飛傳》《水滸傳》《征東傳》《征西傳》《封神傳》《鐵樹傳》《東游記》《西游記》《南游記》《北游記》和《目連傳》（萬葉：《弋陽腔民間臺本》，南昌：江西美術(shù)出版社，2014 年，第4 頁）；江湖十八本，如清光緒19 年樂平義洪班演出有《賣水記》《珍珠記》《金貂記》《青梅會》《古城會》《一錠金》《定天山》《龍鳳劍》《杞梁妻》《八義記》《白兔記》《鸚鵡記》《全十美》《洛陽橋》《三元坊》《白蛇記》《瓦盆記》《搖錢樹》（萬葉：《弋陽腔民間臺本》，南昌：江西美術(shù)出版社，2014 年，第1 頁）。

[14]鄒莉莉：《談?wù)勎覍W(xué)弋陽高腔戲》，《弋陽腔新論》，北京：中國戲劇出版社，2006 年，第433 頁

[15]“弋陽腔的腳色行當分三生、三花、三旦，俗稱九腳頭。因弋陽腔多演歷史、神話故事和家庭社會劇，故正生、正旦、大花即為三大臺柱?！逼渲?，三花包括大花、二花、三花；三生包括正生、小生、老生；三旦包括正旦、小旦、老旦。九腳頭亦稱九行頭，這一命名既指出了弋陽腔的行當分類，也明確了行當數(shù)量。鄒莉莉：《弋陽腔名劇表演》，南昌：江西美術(shù)出版社，2014 年，第11 頁

[16]文中四個折子戲的劇目簡介內(nèi)容均由江西省藝術(shù)研究院萬葉研究員提供。

[17]“李福東（1894―1962），孤兒，饒河班演員，工二花。原籍江西貴溪。后只身定居樂平縣涌山鄉(xiāng)東崗村，并隨岳父余清道學(xué)戲。在‘明經(jīng)同樂’‘賽同樂’‘京舞臺’等班中嶄露頭角。”《中國戲曲志·江西卷》，北京：中國ISBN 中心出版，1998 年，第809 頁