李天瑋

重慶大學(xué)建筑城規(guī)學(xué)院

1 建筑現(xiàn)象學(xué)

第二次工業(yè)革命后，關(guān)于人本問題的思考越來越得到重視，新的工業(yè)技術(shù)雖然帶來了更完善的功能，但卻對(duì)人文關(guān)懷產(chǎn)生了巨大的沖擊[1]。當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)開始漸漸地認(rèn)識(shí)到功能主義的危害。針對(duì)這種全社會(huì)的狀況，胡塞爾在二十世紀(jì)初期創(chuàng)立了現(xiàn)象學(xué)。在此后不多年里的建筑學(xué)領(lǐng)域，面對(duì)同樣的問題，建筑師和理論家們都將自己的眼光發(fā)散到其他領(lǐng)域中去尋求解決。因此，一些理性思考的建筑師開始對(duì)建筑現(xiàn)象學(xué)產(chǎn)生興趣，從而受此影響形成了自己的價(jià)值觀念和思維方法。追溯從建筑現(xiàn)象學(xué)理論誕生到今天這段歷史，現(xiàn)象學(xué)思維存在的痕跡愈加清晰，許多建筑師的作品中都蘊(yùn)含著對(duì)于人及自身存在的理解，盡管這些建筑師并沒有高舉現(xiàn)象學(xué)的旗幟，但其作品足以說名現(xiàn)象學(xué)對(duì)他們產(chǎn)生了重要的影響。

隨著時(shí)間的推移以及建筑師認(rèn)識(shí)的不斷變化，建筑現(xiàn)象學(xué)也隨著現(xiàn)象學(xué)在發(fā)展中衍生出了很多分枝?？傮w來講，可分為兩類[2]：一是挪威的建筑歷史與理論學(xué)家諾伯格·舒爾茨創(chuàng)立了建筑場(chǎng)所現(xiàn)象學(xué)，場(chǎng)所精神作為核心理論成了這一派的支柱；另外一類是帕拉斯馬和斯蒂文·霍爾等人延展出了建筑知覺現(xiàn)象學(xué)，空間知覺作為這一派的支柱。場(chǎng)所現(xiàn)象學(xué)和知覺現(xiàn)象學(xué)雖為兩個(gè)不同的派別，但是相輔相成的。場(chǎng)所現(xiàn)象學(xué)側(cè)重描述的是這個(gè)空間場(chǎng)合或者事物給我們帶來什么樣的感覺，知覺現(xiàn)象學(xué)則偏向我們?nèi)ビH身體驗(yàn)這個(gè)事務(wù)所帶給我們的感覺[3]。這是兩種相反的過程，在許多建筑實(shí)踐中往往都有體現(xiàn)。無論場(chǎng)所理論還是知覺理論，都要求建筑師以人為核心去營造場(chǎng)所。

2 妹島作品中的現(xiàn)象學(xué)表達(dá)

2.1 人、自然與場(chǎng)所表達(dá)

建筑現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為人對(duì)外部的世界總懷著一種恐懼和陌生，認(rèn)為這不是屬于自己的，而這種心理感受會(huì)在當(dāng)人們?cè)谶@個(gè)空間有過長期的體驗(yàn)和生活后才會(huì)逐漸消失，這是人們將空間變?yōu)閳?chǎng)所的過程，也是對(duì)該場(chǎng)所逐漸認(rèn)同的過程。這也正如現(xiàn)象學(xué)所揭示的，建筑從來都不僅僅是建筑，人們對(duì)待它的態(tài)度無不顯露出對(duì)于自身存在的思考角度。場(chǎng)所精神是人的體驗(yàn)的產(chǎn)物，而建筑師的責(zé)任就是營造可以讓使用者產(chǎn)生共鳴和體驗(yàn)的空間。妹島的建筑總是充滿著情感和人性關(guān)懷。就如金澤21世紀(jì)美術(shù)館的設(shè)計(jì)中，建筑的出入口被均質(zhì)化，無主次入口之分，同時(shí)建筑立面采用通透的玻璃，室外的人可以清楚地識(shí)別室內(nèi)的活動(dòng)。這種設(shè)計(jì)方式完全顛覆傳統(tǒng)美術(shù)館封閉、冷峻的特征，在很大程度上消除了人對(duì)陌生公共環(huán)境的心理障礙，妹島期望用這種方式表達(dá)出美術(shù)館是屬于公眾開放的意涵。同時(shí)建筑內(nèi)部也消除了明確的功能分區(qū)，人們?cè)诶锩鎿碛袠O高的自由度和多樣的自由觀覽體驗(yàn)，而非傳統(tǒng)美術(shù)館給人一種沿流線參觀到頭就離開的“客人”感受。妹島把這種對(duì)人的細(xì)膩關(guān)懷體現(xiàn)到設(shè)計(jì)中，使金澤美術(shù)館給人許多親切感和空間認(rèn)同感。

金澤美術(shù)館與建筑現(xiàn)象學(xué)大師彼得·卒姆托的瓦爾斯溫泉浴場(chǎng)有著相似的平面構(gòu)成方式。瓦爾斯溫泉浴場(chǎng)的平面可以看作在方形平面上放置一堆的小盒子，這種空間分割方式加上頁巖表皮給人一種漫步自然巖群的體驗(yàn)。相似的構(gòu)建手法出現(xiàn)在金澤美術(shù)館中。這種神似泡泡圖的“圖解”平面并不是自由隨意畫的，妹島的設(shè)計(jì)過程充斥著大量的模型實(shí)驗(yàn)，概念圖紙與不同比例的模型互相調(diào)整、推敲來評(píng)判人在不同功能區(qū)的流動(dòng)體驗(yàn)和建筑功能的透明度，最終選定方案。妹島的“圖解方法”重在選擇自然的空間而非自然的材質(zhì)，建筑形象現(xiàn)代而前衛(wèi)，同時(shí)給使用者創(chuàng)造自然體驗(yàn)的空間歸屬感和認(rèn)同感。

建筑現(xiàn)象學(xué)也認(rèn)為自然、建筑與人是相互聯(lián)系、不可分割的。建筑師應(yīng)當(dāng)將環(huán)境與人、空間的意義結(jié)合起來，正確認(rèn)識(shí)三者的關(guān)系。妹島對(duì)此有著獨(dú)特的思考和新穎的表現(xiàn)手法。她說過，“在設(shè)計(jì)一個(gè)建筑的時(shí)候，作為一個(gè)建筑師需要銘記在心的就是同時(shí)考慮到建筑和環(huán)境兩種因素”，“最理想的情況是，通過你所建造的建筑，讓周圍的環(huán)境看起來很好，這樣的關(guān)系也會(huì)讓建筑本身看起來很好”。蛇形畫廊的設(shè)計(jì)中采用鋁材夾板屋頂反應(yīng)建筑與自然的關(guān)系。鋁屋頂被無規(guī)律布置的2m～3m間距不等的鋼柱支撐起來，輕薄如翼，漂浮在公園中。屋頂下表面對(duì)公園景色的反映使公園與場(chǎng)館融為一體。

2.2 場(chǎng)所——寂靜體驗(yàn)

場(chǎng)所概念建立在人的體驗(yàn)上，體驗(yàn)建筑不僅僅是停留在形式、空間和表面，而是從心靈去感悟?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)識(shí)世界的方法就是通過體驗(yàn)，體驗(yàn)不僅靠知覺，還包括反省。建筑中的聽覺體驗(yàn)是寂靜無聲的，人們?cè)谶@樣的空間中平靜而安詳。聆聽寂寞的“聲音”讓人從內(nèi)心深處變得靜穆。寂靜不是真的沒有一點(diǎn)聲音，而是強(qiáng)大的建筑體驗(yàn)讓人的內(nèi)心變得純凈。寂靜的體驗(yàn)是日本禪宗文化的積淀，師承白派的妹島也將這種感覺運(yùn)用到極致。就大倉山集合住宅，夾在喧鬧與安靜的中間地帶。妹島通過運(yùn)用干凈的灰白混凝土、封閉的院落、簡練的構(gòu)造細(xì)節(jié)和小汀步創(chuàng)造了一種隔離鬧區(qū)的寂靜場(chǎng)所體驗(yàn)。

2.3 場(chǎng)所——事件容器

建筑現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為空間之所以成為場(chǎng)所，是因?yàn)橛腥说幕顒?dòng)和事件的產(chǎn)生。妹島的設(shè)計(jì)十分關(guān)注人的行為活動(dòng)與建筑體驗(yàn),她將建筑比喻為人活動(dòng)的發(fā)生器,在設(shè)計(jì)中力求實(shí)現(xiàn)人與建筑空間的互動(dòng)。就如在李子林住宅設(shè)計(jì)中,妹島為了滿足業(yè)主女兒的要求，在男孩臥室的隔墻上開啟窗洞使得女孩可以通過窗洞和弟弟聊天,雖然對(duì)于臥室空間而言,這樣的設(shè)計(jì)并不合理,然而妹島卻反其道而行之,更為關(guān)注使用者與空間的互動(dòng),并利用這一“突發(fā)事件”打破常規(guī),讓男孩臥室成為真實(shí)事件的空間載體,使得空間有了敘事性、趣味性,變得更加具體而真實(shí)。

2.4 材料與場(chǎng)所表達(dá)

材料是場(chǎng)所表達(dá)的重要工具之一。傳統(tǒng)的建筑現(xiàn)象學(xué)提倡真實(shí)地面對(duì)材料特性以營造場(chǎng)所，但自后現(xiàn)代時(shí)期以來，現(xiàn)象學(xué)界對(duì)材料的使用觀念發(fā)生了許多轉(zhuǎn)變。一方面表現(xiàn)為由對(duì)材料“本性”的追尋與表達(dá)轉(zhuǎn)向?qū)Σ牧蠞撛诳赡苄缘奶剿髋c揭示；另一方面對(duì)材料的單純關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)τ凇安牧稀臻g”一體化的氛圍創(chuàng)造。

妹島對(duì)材料選擇很考究空間一體化氛圍的營造，她去營造自然、親切化的場(chǎng)所不會(huì)在意是否選用自然的材料，只會(huì)在意什么樣的材料可以營造出她想要的空間氛圍。她的用材標(biāo)簽為Low-E 玻璃、磨砂玻璃、亞克力板、鋁板、金屬網(wǎng)等，契合她的消隱于自然的手法，對(duì)于透明、半透明的立面都有創(chuàng)造性的表達(dá)。這些極現(xiàn)代材料的純粹表達(dá)超脫了自然材料所體現(xiàn)出的物質(zhì)性，營造了“材料—空間”一體化的場(chǎng)所的氛圍和對(duì)都市文脈的回應(yīng)。

2.5 場(chǎng)所與細(xì)節(jié)

場(chǎng)所中能夠打動(dòng)人的往往是細(xì)節(jié)，追求場(chǎng)所精神的建筑師恨不得把扶手磨光去表達(dá)細(xì)節(jié)對(duì)于人的情感吸引。建筑細(xì)節(jié)的根本出發(fā)點(diǎn)是人，是空間的使用者。建筑細(xì)節(jié)可以指向宏觀層面，也可以指向微觀層面。毫無疑問，妹島建筑的實(shí)現(xiàn)靠的就是對(duì)技術(shù)細(xì)節(jié)和情感細(xì)節(jié)的精致打磨。金澤美術(shù)館體現(xiàn)了妹島的諸多細(xì)節(jié)處理：體型設(shè)計(jì)考慮到整個(gè)公園的場(chǎng)所營造，用圓形體量去均質(zhì)化場(chǎng)地價(jià)值；公園的小路也可以均質(zhì)化地隨意性通達(dá)；同時(shí)用高低錯(cuò)落的不同高度的展室體塊去迎合周邊天際線；或因起初考慮到將美術(shù)館同時(shí)作為當(dāng)?shù)匾粋€(gè)幼兒園的課外活動(dòng)基地，在玻璃外廊外細(xì)心地撒播了牽?；ǚN子，使孩子們可以在這里觀察花開花落。

3 結(jié)語

當(dāng)今建筑現(xiàn)象學(xué)正在普化，通過對(duì)妹島建筑的分析，我們不用詫異其有很多與現(xiàn)象學(xué)精神契合的地方。蓋里·史蒂文斯說過，“現(xiàn)象學(xué)家嚴(yán)厲批評(píng)他人，卻沒有找出替換品”。誠然由于個(gè)體與群體的差異，現(xiàn)象學(xué)無法用一般的、普適的設(shè)計(jì)方法來指導(dǎo)設(shè)計(jì)，但它提供了思考的方向——以人的存在為核心。隨著建筑現(xiàn)象學(xué)理論的不斷發(fā)展，以人的存在為核心的、關(guān)注人的行為的思考方式不約而同地成為建筑學(xué)界的共識(shí)。

建筑為包含情感的人服務(wù)，妹島用深思和謙遜的態(tài)度來回答自然、空間與人的關(guān)系，與此同時(shí)樹立了自己特有的風(fēng)格。思考人的存在、人的體驗(yàn)、人的行為等這些決定空間與場(chǎng)所本質(zhì)的東西應(yīng)該成為每個(gè)建筑師的工作伊始。當(dāng)前，我國都市建筑的空間塑造缺乏場(chǎng)所觀念，對(duì)人的情感呼應(yīng)表現(xiàn)的“冷漠”，以人的存在為核心的設(shè)計(jì)路線在都市建造中運(yùn)行還需要各個(gè)參與方的共同努力。