邵旭東

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065）

1 藝術(shù)家的生平經(jīng)歷

弗里德里希·愛(ài)因霍夫（Friedrich Einhoff）德國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)主義藝術(shù)家。1936年出生于德國(guó)馬格德堡，當(dāng)時(shí)正是第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)期間。1957年至1962年在漢堡美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1978年到1991年，他在漢堡應(yīng)用科技大學(xué)擔(dān)任設(shè)計(jì)系繪畫(huà)教授，并成為漢堡自由藝術(shù)學(xué)院的一員。

在他童年時(shí)期，喜歡收集手杖和色彩鮮艷的棒棒糖，按照它們的顏色順序把它們儲(chǔ)存在一個(gè)透明的玻璃柜里,在周末的時(shí)候他會(huì)帶上自己收集的手杖和父親去工作室，在這里他第一次聽(tīng)到神奇的色彩配方例如：鎘紅或粉紅色，綠色和朱紅色。在他七歲生日的那天他所居住的小鎮(zhèn)馬哥德堡受到了空襲，日常生活用品和禮物被爆破的氣流沖出窗外。他的生活轉(zhuǎn)移到隱秘的黑森州的鄉(xiāng)下，因?yàn)殚L(zhǎng)期的疾病在那時(shí)起便開(kāi)始在廚房的桌子上畫(huà)畫(huà)，并將繪畫(huà)作為一種生活形式，在鄉(xiāng)下在黑森州的腹地，書(shū)籍供不應(yīng)求，大部分書(shū)籍都留在馬格德堡，但有幸的是畫(huà)家卡爾·倫茨親自穿過(guò)樹(shù)木繁茂的山脊，給他帶來(lái)了有關(guān)勃魯蓋爾、漢斯·巴爾頓·格里恩、格魯內(nèi)瓦爾德等人的書(shū)。數(shù)年之后埃因霍夫回憶起這段時(shí)間戰(zhàn)爭(zhēng)給他的影響巨大，在他以后的創(chuàng)作進(jìn)程中，童年的經(jīng)歷對(duì)人類存在的矛盾和脆弱的本質(zhì)愈發(fā)讓他想表達(dá) 出來(lái)。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束隨著年齡的增長(zhǎng)埃因霍夫?qū)L畫(huà)的探究和追求愈加強(qiáng)烈，在埃因霍夫還沒(méi)到漢堡藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)前他就對(duì)色彩和人物產(chǎn)生了強(qiáng)烈的渴望，在那時(shí)便認(rèn)識(shí)了威廉·格林（漢堡自由藝術(shù)學(xué)院成員）并對(duì)他的畫(huà)面的形成產(chǎn)生了影響，還有賈科梅蒂 弗朗西斯·培根 戈雅的后期“黑色繪畫(huà)”等。

2 弗里德里?！ぐＲ蚧舴蚶L畫(huà)的人物形式

埃因霍夫的繪畫(huà)可謂是現(xiàn)代主義中心微妙成就的進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)作中人物是他持久的興趣點(diǎn)。他表現(xiàn)出人的形式，有時(shí)是群體，有時(shí)是孤立的;有時(shí)整個(gè)身體，然后再作為一個(gè)小肖像只有一個(gè)頭以動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)形式單獨(dú)或成組呈現(xiàn)。

在埃因霍夫致力于人物的早期創(chuàng)作中，可以觀察到成組或成對(duì)多人融入畫(huà)面空間。由于戰(zhàn)亂和社會(huì)發(fā)展的原因埃因霍夫?qū)⒆约旱淖髌芬暈槲枧_(tái)，人物在這些舞臺(tái)上表演了他所預(yù)想的事件。早在20世紀(jì)70年代作品的題材就在護(hù)理病房、浴室和衛(wèi)生機(jī)構(gòu)的小隔間和牢房以及監(jiān)獄的環(huán)境中，隨后埃因霍夫越來(lái)越多的把注意力轉(zhuǎn)向工業(yè)文明帶來(lái)的各種設(shè)備，防護(hù)面具，醫(yī)療器械和操作者之間的關(guān)系上，畫(huà)面中的人們總是在疲憊的工作中，由于工作原因有些身體受到嚴(yán)重的損傷。在這里人們是脆弱的，他們是被孤立和拋棄者，畫(huà)面中人與環(huán)境之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)影響著每一個(gè)人，這種影響便由此傳達(dá)出一種無(wú)助感和心理的創(chuàng)傷。從80年代后期開(kāi)始，這種情況再次發(fā)生變化，埃因霍夫更加集中地處理人物的各個(gè)部分——眼睛，鼻子，嘴巴，膝蓋或單個(gè)部分具有特定姿勢(shì)的人物或頭部等。這些人物是僵化的，疏遠(yuǎn)的，而且不能再作為完整的個(gè)人來(lái)描繪。在埃因霍夫的作品中，人物形象的題材轉(zhuǎn)變除過(guò)腦海中的靈感外，還有一部分來(lái)自日?qǐng)?bào)或雜志中很平庸的照片，在他的講述中說(shuō)道：“他在翻閱圖片材料時(shí)我被某些圖像所吸引，我總是設(shè)想如何改變它們，如果它們包含在我的作品中它們會(huì)是什么樣的，我會(huì)省略什么，我將允許留下什么。特別是來(lái)自日常環(huán)境的圖像，在這種情況下，利用它們?yōu)槲姨峁┝丝赡苄裕瑢?shí)際上這張照片已經(jīng)代表暫停時(shí)間。從而使人們能夠感知到人們無(wú)法看到的東西。作為心理圖像，照片對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種刺激。但是，工作時(shí)。我的眼前沒(méi)有任何具體的東西；無(wú)論是坐著的模特還是照片，都不會(huì)分散和限制我”可以看出他的選材始終是他的經(jīng)歷，情感，態(tài)度和自我的 載體。

3 弗里德里希·埃因霍夫的畫(huà)面表達(dá)

圖紙作為表達(dá)媒介，能夠以非常直接的方式來(lái)承載可視化的感知，思想，情感和其他心理現(xiàn)象，它是最方便靈活，易于表現(xiàn)的。埃因霍夫喜好紙張作為媒介，在畫(huà)面中以重復(fù)的表情和線條為特征，在顏色上以黑色，灰色和棕色，褐色色調(diào)占主導(dǎo)地位增強(qiáng)了神秘，還略帶憂郁的情緒，在畫(huà)面中去除的較大區(qū)域使人聯(lián)想到蝕刻，遭受水，火或其他損害時(shí)的味道。

埃因霍夫在表現(xiàn)人物角色中，以不同的方式構(gòu)成。他們的身體通常會(huì)變成塊狀或軀干狀，手臂緊貼身體，基本保留了其性特征，身體的輪廓用黑色線條概括，然后隨機(jī)再通過(guò)用斑點(diǎn)，疤痕和膿皰覆蓋整個(gè)圖像表面的方式完成畫(huà)面，該人物表現(xiàn)出一種透明感，因而無(wú)法保持身體的一致性。這得益于愛(ài)因霍夫在賈科梅蒂和培根之間的繪畫(huà)中產(chǎn)生的新的繪畫(huà)語(yǔ)言，其中它摒棄了賈科梅蒂作品里那種殘缺的線性，以及培根殘酷的肢解，這種提煉的美學(xué)語(yǔ)言具有獨(dú)特的力量和特征。近幾年在他完成的一幅大畫(huà)《膝蓋》中對(duì)身體這個(gè)孤立部分的描繪幾乎放棄了所有的敘事框架，將觀眾的注意力完全集中在翹起的腿關(guān)節(jié)和它的運(yùn)動(dòng)上。膝蓋以上可見(jiàn)的部分呈灰白色，表面無(wú)毛。在背景的映襯下，大腿輪廓清晰地勾勒出來(lái)，明確地暗示了皮膚組織的某種松弛狀態(tài)。在黑暗的地面襯托下,膝關(guān)節(jié)和小腿逐漸過(guò)渡到暗色的畫(huà)面底部，并且成燒焦的感覺(jué)，這種顏色和紋理的任意效果同時(shí)也產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的觸覺(jué)沖擊。在系列作品“荒涼的游泳池或洗澡”的場(chǎng)面中，埃因霍夫在丙烯中加入干燥的土壤和煤灰然后涂抹在紙張上，畫(huà)中黑色的水猶如不可滲透的介質(zhì)，成組的人被這種冷黑色包圍，他們?cè)谒袩o(wú)助的滑動(dòng)好似被拋棄并且剝奪了逃生的希望，這里的水不是一種希望而是預(yù)示了一種危險(xiǎn)的存在。在觀察他的最新作品中，埃因霍夫開(kāi)始使用經(jīng)過(guò)處理的釉面圖片，圖片中身體的局部被褐色，白色或黑色層層暈染，好像霧狀或面紗籠罩一樣，身體的其他部位被蒸汽包圍并伴隨污漬或斑點(diǎn)的散狀圖形。畫(huà)面整體呈虛幻模糊的狀態(tài)，就像半透明的面紗一樣籠罩著?？v觀他的整個(gè)繪畫(huà)進(jìn)程，他在繪畫(huà)的方法中各種取之不盡，用之不竭的能力及對(duì)于材料特性的探索與把握再次激發(fā)著我對(duì)畫(huà)面探索的興趣。

埃因霍夫作為德國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)主義的大家，他的藝術(shù)成就影響了一批致力于畫(huà)面探究的學(xué)子，他對(duì)人類與其環(huán)境之間關(guān)系的作品，牽動(dòng)著每一個(gè)觀眾，觸動(dòng)著每一個(gè)對(duì)戰(zhàn)亂和工業(yè)發(fā)展帶來(lái)深刻感悟的人們。這種繪畫(huà)語(yǔ)言方式的表達(dá)，也向我們傳達(dá)出，掌握繪畫(huà)形式的可能性還沒(méi)有窮盡，需要探究的形式和方法還有許許多多。