唐思思

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

奇異、鬼神、神秘、死亡、超自然是愛倫·坡和蒲松齡筆下最顯著的特點(diǎn)。愛倫·坡是19世紀(jì)美國的一位文學(xué)怪才，為美國恐怖文學(xué)的發(fā)展提供了新元素，被稱為“美國恐怖文學(xué)之父”。其作品在現(xiàn)當(dāng)代也依舊風(fēng)靡全球，對其后的恐怖文學(xué)作家影響巨大。蒲松齡是我國清代的志怪小說家，其代表作為《聊齋志異》?！读凝S志異》在中國流傳甚廣，老幼婦孺皆能復(fù)述一二，是當(dāng)之不愧的“中國第五大名著”。愛倫·坡與蒲松齡相隔近兩個世紀(jì)，廣袤的太平洋是當(dāng)時(shí)不可跨越的鴻溝，至今也無史料證明他們之間有過任何的聯(lián)系，而這兩位巨匠卻同樣的鐘愛于神秘的恐怖小說，同樣的鐘愛死而復(fù)生的題材，但是兩者對于恐怖的描寫還是各具特色。

西方的哥特小說和東方的志怪小說都可以被稱作是鬼怪小說。不論是愛倫·坡的恐怖小說還是蒲松齡的志怪小說都在一定程度上反映了社會現(xiàn)實(shí)與人性的掙扎以及對于死亡和未知世界的恐懼。這是有意識與無意識、理性和非理性的糾纏。

一、外部環(huán)境描寫

(一)愛倫·坡――聲光色彩渲染

聲光色彩的渲染是愛倫·坡外部環(huán)境描寫的主要手法，陰森、幽暗、猩紅、漆黑、面無人色、沉悶、怪聲等詞語不斷充斥在小說中，營造出一種神秘、奇異的氛圍。愛倫·坡的《紅死病的面具》《一桶白葡萄酒》《鄂榭府崩潰記》分別描寫的是荒蕪偏遠(yuǎn)的古怪寺廟、陰暗寒冷的酒窖以及蕭索蒼涼令人魂傷的神秘城堡。這里面有帶著紅死病面具害人的紅死魔、地窖里堆砌滿尸骨的新墻、住著遠(yuǎn)古幽靈的古堡，營造出讓人毛骨悚然的外部氛圍。

《紅死病的面具》中聲色光影描寫最為突出，不僅奠定了小說的整體恐怖基調(diào)，也充分暗示了故事情節(jié)的走向。與外界隔絕的寺廟里，榮王爺舉辦著歡娛的舞會。場地里有七間房子，前面六間各有各的顏色和特點(diǎn)，而“第七間房子里全部都密密層層的罩著金絲絨帷幔、窗戶玻璃是猩紅色的，像濃濃的血，屋子里沒有燈沒有燭火，在西廂的黑屋子里，火光透過猩紅色的玻璃窗照射到漆黑的帷幔上，確實(shí)無比陰森，凡是進(jìn)屋的人都被映照得面無人色，沒有人敢進(jìn)到第七間房里去?！盵1]通過色彩的描寫將第七間房的不同與恐怖展現(xiàn)了出來。在紅死魔出現(xiàn)后，人們個個發(fā)了瘋似的，一口氣沖進(jìn)了第七間房子，發(fā)現(xiàn)榮王爺死在了地毯上。這時(shí)戴著紅死魔面具的瘦長身軀站在烏檀木時(shí)鐘的暗處，烏檀木時(shí)鐘聲音深沉，每過一個小時(shí)就會發(fā)出清澈洪亮的古怪音樂。當(dāng)時(shí)鐘在第七間屋子里響起，一切就只有黑暗、衰敗和“紅死”。第七間房子的猩紅玻璃、漆黑的帷幔、沒有蠟燭和燈光的黑暗，這些外部環(huán)境描寫都指向一點(diǎn)：第七間房會是所有人死去的地方。舞會廳里烏檀木時(shí)鐘每隔一個小時(shí)就會發(fā)出讓人難受的古怪聲音，似乎是生命的倒計(jì)時(shí)，也預(yù)示著當(dāng)烏檀木時(shí)鐘在第七間房出現(xiàn)并響起時(shí)一切都會歸于死亡。

(二)蒲松齡——現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)

蒲松齡在表現(xiàn)詭異主題時(shí)往往會設(shè)置在幽暗的古墓或者是墳?zāi)沟呐赃?，恐怖陰森的月夜森林或是懸崖峭壁。蒲松齡敘述的這種恐怖環(huán)境時(shí)常是發(fā)生在夜間，天灰蒙蒙的容易使人產(chǎn)生種種恐怖聯(lián)想，伴隨著奇異事件隨時(shí)都有可能發(fā)生的緊張感。蒲松齡在《聊齋志異》中賦予花、狐、魚、蛇、鬼魂鮮明的生命力，使之與人的生活相勾連，成為正常世界與神秘世界的連接點(diǎn)，讓人們都想探究這既恐怖又富有美感的神秘世界。將鬼、仙、精怪在人世間的事情和經(jīng)歷描寫下來不僅會讓讀者覺得十分有趣，而且還會幻想現(xiàn)實(shí)生活是不是真的有這種事情存在，從而延續(xù)奇異、恐怖情緒在讀者身上的作用。精怪報(bào)恩、人鬼情深、妖鬼懲惡揚(yáng)善這種種的超自然的事件卻讓人們心存善念，向往神秘。《聊齋志異》中也有少數(shù)描寫惡鬼索命或者妖精吃人的故事情節(jié)。蒲松齡先生在描寫這一類題材時(shí)往往會設(shè)置一個美不勝收的環(huán)境，富麗堂皇的院子、美麗嫵媚的婢女或小姐，人性的貪與色讓人步步淪陷。這種美麗的幻覺一般會設(shè)置在懸崖旁，讓人后背發(fā)涼、寒意陣陣，如《云翠仙》中的道德敗壞、利欲熏心的梁有才想把老婆翠仙賣給妓院，后被翠仙扔在懸崖之上懲罰，而翠仙娘家華麗的樓閣就是一個建立在萬丈峽谷、懸崖之上的幻像?！痘ü米印分猩哐缱靼灿纵浶膼鄣幕ü米?，與安幼輿假意纏綿并用妖法殺死了安幼輿。安家人前來尋找發(fā)現(xiàn)其赤裸裸地死在了懸崖下面。所以懸崖這個恐怖意向在蒲松齡的小說中是渲染恐怖的一個自然因素，利用自然存在的恐怖地點(diǎn)，使讀者更能感覺到恐怖共鳴。

二、人物設(shè)置

(一)愛倫·坡——“我”的身臨其境

愛倫·坡大量使用第一人稱“我”的敘述視角。這種敘述視角更容易與讀者產(chǎn)生共鳴，讓讀者產(chǎn)生代入感，使讀者身臨其境，獲得更加真實(shí)的恐怖體驗(yàn)。[2]愛倫· 坡的《黑貓》全文像是在描述一件“我”經(jīng)歷過的真實(shí)事件，從“我”愛黑貓到喝酒后虐待黑貓、因?yàn)樽砭茪⑺懒撕谪垼阶詈蟾鞣N情緒的混亂，黑貓“引誘”著“我”殺死了“我”的妻子。追悔、掙扎、人性的拷問不斷折磨著“我”。“我”的內(nèi)心在一次次看見死去的黑貓后產(chǎn)生絕望。最后精神失常被黑貓的魂靈誘使無意間殺死了“我”的妻子，“我”的人生徹底改變，“我”的內(nèi)心已經(jīng)變得迷惑，惶恐，猙獰。在《黑貓》的末尾寫到：“哎呦，求主保佑，把我從惡魔虎口中拯救出來吧！我敲墻的回響余音未寂，就聽得墓冢里發(fā)出聲音！——一下哭聲，開頭甕聲甕氣，斷斷續(xù)續(xù)，像個小孩在哭泣，隨即一下子變成連續(xù)不斷的高聲長嘯，聲音異常，慘絕人寰……”一切都是“我”真實(shí)聽到的，“我”聽到了來自地獄和魔鬼的聲音。“我”感覺到恐怖， “我”鬼使神差地指著墻告訴警察那一切的一切都在那堵墻中。當(dāng)敘述者的緊張神經(jīng)達(dá)到崩潰時(shí)，讀者汗毛倒立，冷汗盡出。在《鄂榭府崩潰記》中“我”是恐怖環(huán)境的體驗(yàn)者，也是故事的敘述者。 “我”在小說剛開始時(shí)是正常心理的人，和所有的讀者一樣?！拔摇背跻姸蹰扛臎龅脑珘?、兀立的府邸、帶著臭味的蘆葦和枯萎的白樹時(shí)特別的惆悵、冰涼。因著府邸主人是“我”幼時(shí)好友，又多次寫信來邀請 “我”去陪伴他，他說他已經(jīng)神經(jīng)錯亂，折磨得人十分痛苦，希望我的到來能給他帶來些許愉快以減輕病情?！拔摇笔沁B接著正常人和精神錯亂萎靡的鄂榭的媒介?！拔摇币砸粋€正常人的心態(tài)體驗(yàn)著鄂榭不斷神經(jīng)質(zhì)的呢喃、奇怪的曲子和令人毛骨悚然的文字、畫像。隨著奇怪恐怖的事件不斷發(fā)生也把“我”的恐怖體驗(yàn)一步步地推向了極限。在看到德瑪琳小姐披著裹尸布陰測測地站在房間門口、德瑪琳小姐拉著她的哥哥一同死去，“我”被這一系列怪事嚇得沒命，用盡全身的力氣逃出鄂榭公府。一道怪光不知道從什么地方射出，天空中一輪紅月，月光從鄂榭府的縫隙中照去，裂縫從屋頂一路彎彎曲曲裂到墻上，鄂榭府轟然坍塌了。這是一個超自然的結(jié)尾，從開頭到最后處處都埋藏著詭異，每一處細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)都在為最后的恐怖效果服務(wù)，使得“我”一直處于緊張的狀態(tài)之下，在一系列的驚嚇刺激之后“我”的恐怖體驗(yàn)達(dá)到高潮。讀者的潛意識與“我”的恐怖體驗(yàn)關(guān)聯(lián)起來，與敘述者“我”一起經(jīng)歷了極為怪誕的死而復(fù)生的恐怖經(jīng)歷。

(二)蒲松齡——“他”的多重感知

蒲松齡的《聊齋志異》中絕大多數(shù)篇章使用第三人稱的限知視角，很少看到“我”這樣的敘述方式。這種限知視角是全知敘述者用人物的意識代替自己的意識來聚焦，人物的意識本身構(gòu)成敘述視角，將敘述人物不斷切換，時(shí)而是故事的主人公，時(shí)而是與故事相關(guān)聯(lián)的人物，時(shí)而又是全知敘述者的旁白。[3]“他”的第三人稱敘述并不是全文都是一個“他”者在進(jìn)行敘述，作者運(yùn)用了高度純熟的敘述手法將敘述者“他”的視角不斷切換，出現(xiàn)了多重“限知”視角的相互作用，全知敘述者與故事主人公交替充當(dāng)觀察之眼，對表達(dá)主題、意義以及增加審美效果都起到了很好的作用，使得讀者能全方位多重感知作者所傳達(dá)的恐怖氛圍。[4]

《聊齋志異》使用的全知視角下的部分限知視角是知道故事所有走向的，在這一大前提下，敘述者可以切換“他”的限知角度，即敘事主體不只是主人公，主人公的朋友或者某個相關(guān)的鄰居也可能成為敘事的主體。這種多角度全方位的描述，使恐怖氛圍更具有延展性和張力。《畫皮》開頭一句：“太原王生，早行，遇女郎，抱袱獨(dú)奔，甚艱于步。急走趁之，乃二八姝麗?！盵5]開頭寫到王某就是此篇的主人公。王某在遇到女妖后不久又遇見一道士。道士曰：“君身邪氣縈繞，何言無？”道士的這句話就預(yù)示著怪異的事就要發(fā)生?！巴跎?，窺之，見一獰鬼，面翠色，齒如鋸。鋪人皮于榻上，執(zhí)彩筆而繪之?！么藸?，大懼，獸伏而出?！边@是王生所見令人膽裂的恐怖場景?！巴跎圆桓腋Q，使妻窺之。但見女子來，望拂子不敢進(jìn)；立而切齒，良久，乃去。少時(shí)復(fù)來，……,取拂碎之，壞寢門而入。徑登生床，裂生腹，掬生心而去。妻號。婢入燭之，生已死?！贝藭r(shí)發(fā)生的一切是以第三視角王生妻子所見而述。在整個恐怖故事里王某、王某的妻子、道士、王某的弟弟全都參與到恐怖怪異的事件中來，一方面越多人的參與會使得故事更具有真實(shí)性，第二從多個“他”者視角來論述同一件恐怖事件，會讓讀者的神經(jīng)一直緊繃，一直處于恐怖的氛圍之中，產(chǎn)生一種恐怖蔓延的效果。《葉生》一文作者又另辟蹊徑以生人看死人、死人看生人的兩重視角進(jìn)行敘述，使恐怖之感陡然而生。葉生有才但因?qū)掖温浒?，得了重病死去。但因?nèi)心記掛未得功名，化為鬼魂與丁某進(jìn)京趕考。多年后，丁某高中葉生跟隨回鄉(xiāng)，踏入家院遇見妻子。妻遙謂曰：“君死已久，何復(fù)言貴？所以淹君柩者，以家貧子幼耳。今阿大亦已成立，勿作怪異嚇生人。”妻子的“擲具駭走”是活人又見死人時(shí)的驚訝與恐怖。隨后敘述角度從葉生的妻子轉(zhuǎn)到葉生?！吧勚?，憮然惆悵。逡巡入室，見靈柩儼然，撲地而滅。妻驚視之，大慟，抱衣悲哭?！比~生知道自己已經(jīng)死去時(shí)，是悲涼惆悵的。整個故事給讀者一種悲傷奇異之感。蒲松齡的第三人稱敘述手法將讀者帶入作品的情感基調(diào)，除了恐怖之外更有悲傷、溫情、遺憾等豐富的情感體驗(yàn)。

三、情節(jié)鋪墊

(一)愛倫·坡——嵌入式的前后呼應(yīng)

愛倫·坡獨(dú)特的嵌入式前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)安排也是恐怖效果設(shè)計(jì)的一環(huán)，愛倫·坡在恐怖故事敘述中有意穿插另一個與故事主題、基調(diào)相似的小故事，它們呼應(yīng)著，不斷增強(qiáng)故事中死亡、地獄、惡魔、毀滅等恐怖氛圍，使得所描寫的恐怖效果能更為最強(qiáng)烈地感染讀者。在《麗姬雅》《瑪麗.羅熱疑案》《鄂榭拂崩潰記》中都穿插著另一個詩體小故事，它們死亡的主題是一樣的，不斷地打擊經(jīng)歷者的內(nèi)心防線，推動恐怖氛圍向高潮發(fā)展?！尔惣а拧分?，麗姬雅讓“我”念她寫的那首詩，詩歌描寫的是仙子們在看一出名叫“人生”的悲劇，仙女們看著可憐蟲丑角喪生，長滿蠕蟲。女神們泣不成聲。詩中“血淋淋”“靈柩”“毒蠱”“霸王”等字眼無不撞擊著讀者脆弱的神經(jīng)。故事中的死亡情節(jié)與詞語牽動著麗姬雅的心，使她的恐懼越來越強(qiáng)烈，使得死亡逼近的氛圍更加令人戰(zhàn)栗?！抖蹰扛罎⒂洝分胁迦肓嗣麨椤度耗[金殿》的詩歌，講述了輝煌宮殿中的歌舞升平，女神和國君一片祥和?？墒钱?dāng)黑袍鬼影到來，一切化為泡影?；鸺t的血光、跌跌沖沖的鬼影、青面兇狠的夜叉，這是鄂榭府的生動映照，曾經(jīng)的鄂榭府生機(jī)盎然、輝煌壯麗，現(xiàn)在的鄂榭府是鬼影、夜叉、死亡的古堡。愛倫·坡通過嵌入式前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)安排、哥特式的神秘背景、人物外表以及內(nèi)心的細(xì)致刻畫和不變的死亡主題，成功營造了坡所想要的恐怖詭異的氛圍。愛倫·坡的哥特式小說在后來對英法恐怖作家產(chǎn)生了深刻的影響，并啟迪引導(dǎo)許多名作的誕生，例如王爾德的《道連·格雷的畫像》、斯蒂文生的《化身博士》以及凡爾納等人的航?？苹眯≌f等。[6]

(二)蒲松齡——復(fù)線式的環(huán)環(huán)相扣

蒲松齡的《聊齋志異》在結(jié)構(gòu)上采用復(fù)線式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，《聊齋》中的復(fù)線結(jié)構(gòu)大致可以分為三類：交叉式結(jié)構(gòu)、平行式結(jié)構(gòu)和主副式結(jié)構(gòu)。小說里講的大多是鬼狐之類的故事，但復(fù)線式的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)使讀者在閱讀欣賞的過程中有一種恰似真實(shí)的感覺。小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式遵循了普通世界的思維邏輯,同時(shí)也合乎虛幻世界的神奇詭譎，使虛幻的情節(jié)透露出一種“假中見真，以假亂真”的閱讀感受。虛幻世界里發(fā)生著現(xiàn)實(shí)中的事件，有時(shí)是現(xiàn)實(shí)人生的真正反映,而且具有充分生活化與人性化的特點(diǎn),因而讀者也比較容易為作品的生動描寫深深感染?！懂嫳凇芬晃膭t體現(xiàn)了《聊齋志異》中平行式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。此篇的主要人物孟龍?zhí)杜c朱孝廉，一日偶然路經(jīng)蘭若寺，入內(nèi)見殿堂兩壁繪有精美的壁畫，人物栩栩如生。尤其在東壁畫有“散花天女，內(nèi)一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流?！敝煨⒘恢挥X間“身忽飄飄如駕云霧，已到壁上”，才見此處殿閣重重，并非是原來的人世?？创似婚_，便引人入勝，描寫朱孝廉心由幻生，頓入幻境。[7]由此就開始了時(shí)空與人物的分離，朱孝廉無意間進(jìn)入了畫壁間的另一時(shí)空，而此時(shí)的孟生仍處于原來的時(shí)空，在蘭若寺的殿中觀賞壁畫，現(xiàn)實(shí)與幻境的兩條線索于此慢慢分化。一條線索是朱生在幻境里的奇遇經(jīng)歷，而另一條則是好友孟生仍在寺中大殿內(nèi)隨老僧游覽壁畫?！痘履铩肥恰读凝S》中復(fù)線交叉結(jié)構(gòu)的典型之作，此篇當(dāng)中有交叉的兩條線，一條是琴藝高超的溫如春遇見喜愛琴藝的女鬼宦娘，宦娘喜愛溫如春的琴藝，時(shí)常偷聽學(xué)習(xí)，深夜練琴嚇壞書童和溫如春等人；另一條是溫如春追求良工受挫，心灰意冷，宦娘不忍見，使用小法術(shù)制造一些誤會終促成二人美好的姻緣。諸如此類的復(fù)線結(jié)構(gòu)的篇目數(shù)不勝數(shù)，如《促織》《王桂庵》《阿寶》《香玉》《紅玉》《長清僧》《嬌娜》《青鳳》《細(xì)柳》等。

四、文化淵源

文學(xué)作品作為一種意識形態(tài)的存在，都是社會生活培育出來的花朵。想要深入比較中西兩位杰出的小說家，無疑要從各自的社會歷史文化進(jìn)行探源。以下探討愛倫·坡的哥特式恐怖小說與蒲松齡志怪式恐怖小說在恐怖氛圍營造的手法上所表現(xiàn)出的差異性的文化淵源。

(一)歷史傳統(tǒng)故事的影響

恐怖文學(xué)與歷史傳統(tǒng)文化不可分割，在傳統(tǒng)中一直流傳的志怪小說或是歐洲殺人、復(fù)仇的悲劇原型都與作家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作息息相關(guān)。愛倫·坡與蒲松齡的創(chuàng)作都吸收了歷史傳統(tǒng)優(yōu)秀的文學(xué)作品和思想熏陶。在文藝復(fù)興時(shí)期英國最受歡迎的古羅馬作家――塞內(nèi)加，他的作品中充滿了暴力、復(fù)仇和兇殺。[8]隨后大學(xué)才子派又創(chuàng)作了許多的“復(fù)仇劇”，甚至十分有名的英國世俗劇作家托馬斯基德也創(chuàng)作了《西班牙悲劇》等內(nèi)含暴力、兇殺、幽靈等情節(jié)的戲劇?！妒ソ?jīng)<啟示錄>》中奇異的想象、大量神秘恐怖的征兆、鮮明的意象和震撼人心的故事給西方的恐怖文學(xué)提供了歷史的源泉。這些沉浸在傳統(tǒng)中的恐怖故事使人們習(xí)慣將黑暗、死亡與恐怖聯(lián)系在一起。愛倫·坡作品中呈現(xiàn)的精心計(jì)劃的酒窖殺人埋尸(《一桶白葡萄酒》)、缺乏理性的變態(tài)殺人者(《一顆泄密的心》)、虐待黑貓黑貓來復(fù)仇(《黑貓》)等情節(jié)都可以追尋到中世紀(jì)“復(fù)仇劇”及莎士比亞的悲劇之中。蒲松齡是我國清代的小說家，《聊齋》中的情節(jié)也多具有民間的審美趣味。民間對于精怪、神靈、靈魂的信仰傳統(tǒng)由來已久，由此衍生的志怪故事也不在少數(shù)。屈原的《楚辭<九歌>》、牛肅的《紀(jì)聞》、戴孚的《廣異記》以及古代神話集《山海經(jīng)》等都是此類作品。傳統(tǒng)的志怪故事故事大多來自于人民的生活信仰或者是重大歷史事件為題材。對于冥界輪回、姜源生后羿、償還宿債論、神仙下凡體道、萬物皆有靈性等觀念都深深地印化在傳統(tǒng)的民間故事中。《考城隍》《三生》《續(xù)黃粱》《四十錢》等故事的大體情節(jié)都是來源于民間泛神論的信仰，正因?yàn)槠阉升g的恐怖小說多是來源于民間故事的啟發(fā)，而在我國民間傳統(tǒng)中都十分鐘愛大團(tuán)圓結(jié)局，人民編纂民間故事是為了娛樂消遣，所以很少會出現(xiàn)極端的恐怖，大多是恐怖中帶有一點(diǎn)希望和溫情，也可寄托自己對神秘世界的向往。

(二)時(shí)代流行文化的影響

時(shí)代文化對于一個作家創(chuàng)作有不可忽視的影響，浪漫主義思潮與哥特式小說對于愛倫·坡的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。19世紀(jì)浪漫主義思潮席卷整個歐洲，注重表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界并對理想世界熱烈追求，使用熱情奔放的語言、瑰麗奇幻的想像、夸張的手法不斷刷新人們對于文學(xué)的看法。哥特文學(xué)也趁機(jī)應(yīng)運(yùn)而生。哥特一詞本源于12世紀(jì)北歐的一個民族部落的建筑風(fēng)格，后在歐洲十分盛行，到18世紀(jì)中后期就被用來命名一種新的小說題材。哥特式小說喜好描寫“峭壁和深淵、折磨和恐怖、巫術(shù)、戀尸癖以及心神不定?！盵9]哥特式的小說在浪漫主義主導(dǎo)的時(shí)代達(dá)到繁榮。19世紀(jì)20年代，哥特小說的中心轉(zhuǎn)移到美國，愛倫·坡在不斷地受到浪漫主義奇幻想象和抒發(fā)自我的引導(dǎo)下，并在哥特式傳統(tǒng)恐怖小說的熏陶下，創(chuàng)作出具有美國和哥特特色的恐怖陰暗、鬼影疊出、極致恐怖氛圍的恐怖作品。蒲松齡所處的明末清初，文化環(huán)境高壓，極度推崇程朱理學(xué)和科舉考試，實(shí)行以“孔孟程朱之道訓(xùn)迪磨厲”的文化政策。清代康熙皇帝“夙好程朱，深潭性理”，重刊了《性理大全》《朱子全書》，優(yōu)寵理學(xué)名士，更甚以程朱理學(xué)為科舉考試的正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，因此程朱理學(xué)在清朝的影響巨大。[10]蒲松齡多次參加科舉，雖屢試不第，但儒學(xué)對于他的影響已深入骨髓。蒲松齡在創(chuàng)作時(shí)受儒家倫理道德觀念的影響,儒家思想從一開始就強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品應(yīng)該從正面擔(dān)當(dāng)起載道的重任。正是由于小說在中國獨(dú)特的歷史境遇,也由于我們太在乎、太看重小說的教化功能,因此，即便是志怪小說也不能容許極端的、血腥的恐怖污染我們文學(xué)的神圣。這也是蒲松齡志怪小說總體上未能出現(xiàn)像愛倫·坡哥特式小說那樣強(qiáng)烈的、帶有普遍特征的恐怖性的重要原因。[11]

(三)宗教文化的影響

愛倫·坡的小說中體現(xiàn)出了濃厚的宗教色彩，基督教中的天堂和地獄多次在不同篇目中出現(xiàn)?！逗谪垺分小拔摇逼矶\“哎呦，求主保佑，把我從惡魔虎口中拯救出來吧?！薄斑@聲音，只有墮入地獄的受罪的冤魂痛苦的慘叫……”主耶穌、惡魔、地獄中受罪的冤魂都是在基督教中重要的部分。在基督教中，地獄與天堂是截然相反的兩個空間，地獄里是死神、墮落天使、撒旦等極其邪惡的魔鬼，烙印過的永遠(yuǎn)都不會輪回改變。地獄里的魔鬼暴虐、嗜殺、教唆人犯罪的邪靈。所以在西方的恐怖小說中極盡渲染這種恐怖的氛圍，人與魔鬼只要相遇就只有死亡、殺戮和恐怖。 蒲松齡的《聊齋志異》深受佛道思想影響。佛教在明清時(shí)期的中國十分盛興，當(dāng)時(shí)的皇親貴胄大多信仰佛教相信輪回。在《聊齋志異》中，多次出現(xiàn)地獄輪回、因果循環(huán)、宿命論等佛教理論。例如，《三生》中的三世輪回就十分貼合佛教六道輪回說。里面出現(xiàn)了地獄、閻王、輪回、人、狗、轉(zhuǎn)世投胎。因?yàn)榉鸺宜枷氲挠绊?，佛祖普度眾生、慈悲為懷的教?dǎo)，眾生平等、六道輪回的文化內(nèi)涵都使得聊齋中的具有獨(dú)特的詩意的恐怖氛圍。此外，道教文化的盛行，求仙、修行、仙境等道教思想也在蒲松齡的作品中出現(xiàn)，《仙人島》《茅山道士》《畫皮》等篇目都有明顯的道家思想的影子。