程波濤，孫麗媛

（安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230039）

宋代嬰戲圖是風俗畫的一個重要類屬，它以表現不同社會階層的嬰孩為題材，不僅真實地描繪出宋代畫家的觀察與感受，也承載著傳統社會中國人的生殖觀、生育觀、人口觀與家庭幸福觀。作為風俗畫的一種類屬，嬰戲圖除了具備藝術之美外，也是社會風俗習慣與生活觀念的一種統合，除了題材本身的“能指”之外，還有多種社會內涵與民俗指涉。由于該類圖像反映出人生禮俗中諸如祈子、育子、驅邪、護生等意涵，從中還能折射出宋人的民間信仰、生活面貌和生命訴求等。嬰戲圖有其形成的特定的風俗文化誘因，能夠表達人們的生活訴求，或承載人們心靈的寄托。梳理宋代嬰戲圖的民俗文化內蘊，無疑有助于今人對風俗畫的體知。

一、嬰戲圖的緣起與發(fā)展

“嬰”在《辭源》“玉篇引倉頡篇”中釋義：“男曰兒，女曰嬰”；“戲”指游戲和玩耍。后來“嬰”泛指年幼的孩童，顧名思義“嬰戲”就是孩童嬉戲玩耍的舉動。當然，作為一種社會風俗的藝術傳達，嬰戲圖絕非簡單的對嬰孩玩?；顒拥募毮伱枥L與真實再現，而是融入了特定的社會內涵與民俗意蘊。我國現存的出土文物中就有新石器時期的幼童雕塑，陜西洛南出土的人頭形器紅陶壺，器型壺口為造型天真可人的昂首小女孩頭像；安徽蚌埠雙墩遺址出土的陶塑紋面孩童像，臉頰兩邊各戳印了五個排列整齊的小孔，雙目炯炯有神，引人注目。這些嬰孩雕塑顯然帶有原始宗教信仰的文化幽意，但也為后期嬰戲圖的文化尋蹤提供了可供追溯的話題。另外，1984年，在安徽馬鞍山朱然墓出土的三國時期的一件漆盤正中，就發(fā)現有描繪兩名男童持棍對練的圖案。而敦煌藏經洞的出土文獻與壁畫中也有許多關于嬰戲題材的出現，如“兒童樂舞、建筑堆積、采花斗草、騎牛騎竹馬、捉蝴蝶、趁猾子、疊羅漢、倒立、頂竿、玩球、游泳等等”［1］?！稓v代名畫記》中記載張萱“好畫婦女、嬰兒”，在其《搗練圖》《虢國夫人游春圖》中都有幼童的描繪表現，在五代時期出現了“工畫嬰孩”的周行通、周文矩等畫家，這只是嬰戲圖發(fā)展的準備與前奏。而宋代無疑是嬰戲圖的成熟期，黃賓虹先生概括宋代繪畫分科為：一人、二嬰、三山、四花、五獸、六神佛。由此可見嬰戲圖在宋代的流行和繁榮程度。兩宋還出現了杜孩兒、劉宗道、蘇漢臣、李嵩、蘇焯、陳宗訓等，以嬰戲題材而著稱的杰出畫家。從早期的嬰孩雕塑濫觴，到宋代嬰戲圖的興盛，絕不是一個簡單的發(fā)展過程，更是一種有序的傳承而形成了波瀾日壯的畫科。宋代嬰戲圖形式多樣、技巧高超、內容豐富，有著深刻的社會基礎和較為廣泛的受眾性，成為上至宮廷、下至庶民等所喜聞樂見的一種藝術形式。子嗣繁衍是人類得以生存和血脈延續(xù)的關鍵，反映著傳統社會國人的生育觀。

宋代嬰戲圖發(fā)展、繁盛與當時的社會背景有著密切關聯。兩宋期間，戰(zhàn)亂頻繁，賦稅繁重，民生多艱，“生子不舉”“溺嬰”是當時普遍存在的社會現象。據史料記載：“東南數州之地，尚有安于遺風，狃于故習……男多則殺其男，女多則殺其女。習俗相傳，謂之薅子，即其土風。宣、歙為甚，江寧次之，饒、信又次之。”［2］刑法2之58“黃州小民貧者生子多不舉，初生便于水盆中浸殺之，江南尤甚?！保?］“多止育兩子，過事不問男女，生者投水盆中殺之。”［4］卷10《戒殺子文》“不舉子”陋俗愈演愈烈，給當時社會帶來一系列問題，其直接后果就是人口的減少和勞動力不足。再加上當時的戰(zhàn)亂與饑荒，宋朝人口本就較前代下降了很多，人口增長成為關乎國運的現實問題。朝廷不得不采取了一系列保障嬰童生命的措施，頒布胎養(yǎng)助產令且嚴厲打擊民間生子不舉的陋俗，如，“禁貧民不舉子，有不能育者，給錢養(yǎng)之?！保?］卷29高宗本紀六“應福建路有貧乏之家生子者，許經所屬具陳，委自長官驗實，每生一子，給常平米一石、錢一貫助其養(yǎng)育?！保?］食貨59之45“殺子之家，父母鄰保與收生之人，皆徒刑編置?！保?］此外，政府在各地還設立了“嬰兒局”“慈幼莊”“慈幼局”等專門機構救助棄嬰，針對幼兒的哺育、衣食、教養(yǎng)等采取了系統而有力的救助舉措。這就使得宋代的“溺嬰”等陋習得以有效遏制，加之傳統儒家“不孝有三，無后為大”的倫理觀念推助，宋人對于“生子傳嗣”“后代繁盛”“優(yōu)生優(yōu)育”的愿望變得愈發(fā)自覺與強烈，就連放達的蘇東坡也發(fā)出了：“有子萬事足”的感慨。一時間，社會上出現了求子、繼嗣的現象，如“在宋代，可以隨意買賣婢妾姬奴，因無子而納妾與領取養(yǎng)子，或以他人之子為繼嗣的風氣十分普遍……至于娶妻無子而買妾生子，則是最通常的做法。更有甚者，為了生育兒子，竟不惜借用他人妻妾。”［7］在這樣集體心理的驅使下，宋代繼承并發(fā)展了一套完整繁瑣的育子禮俗，據《東京夢華錄》記載，兩宋的育子禮俗包括催生禮、三朝禮、滿月禮、百晬禮、周晬禮等，足見宋人對于養(yǎng)子、育子的重視程度。另外，據史料記載，宋代皇家的子女夭折率是相當高的。著名宋史研究專家王曾瑜先生在《宋代人口淺談》中寫道：“宋代朝從趙匡胤開始，其皇室子女的死亡率占皇室總子女人口數目的百分之四十五以上。”［8］據范帥統計：“北宋滅亡時被擄至北方的皇子占北宋皇子人數的37.66%，占宋代皇子總人數的27.10%”“宋代雖然有107位皇子，但早亡的皇子就有33位，占總人數的30.84%。”［9］因此，宋代皇室的血脈延續(xù)與皇位傳承也是一大問題，皇帝因無子嗣，皇位或傳位于皇弟或傳于收養(yǎng)宗室弟子的養(yǎng)子。重視子嗣，不僅限于社會上層，而且漸趨成為一種社會現象，所以，宋代嬰戲題材的大量出現并非偶然，正是順應官方力量與社會發(fā)展需求的結果，它寄托了宋人祈盼人丁興旺、多子多福、家業(yè)繁盛的樸素情感，并成為宋代流行的美術樣式與風俗畫重要的內容之一。

二、展示宋代社會風俗的特殊“窗口”

風俗畫慣常運用樸實的筆法描繪尋常生活，以表達民生、民意與民情為旨趣，具有濃厚的人間煙火氣息，成為展示社會生活的生動畫卷。在宋代，隨著社會經濟的日趨繁榮和畫家隊伍的日益壯大，風俗畫中的嬰戲題材也得到快速發(fā)展，諸如放牧、游戲娛樂、貨郎等題材大量出現，畫家通過描繪嬰孩日常嬉戲玩耍的景象，生動地再現了宋時的社會生活與風俗習尚。貨郎嬰戲是“嬰戲圖”中一個重要的題材，經常是描繪兒童、村婦與貨郎共置一圖的畫面，人數或多或少，展現了淳樸熱鬧的民間生活與民風民情?！柏浝伞笔莻鹘y社會在鄉(xiāng)村間流動的小商販，《水滸傳》中第七十四回就有“浪子燕青”扮山東貨郎趕赴廟會的情節(jié)，“眾人看燕青時，打扮得淳淳樸樸，將一身花繡，把衲襖包得不見。扮做山東貨郎，腰里插著一把串鼓兒，挑著一條高肩雜貨擔子……”［10］可見，貨郎在當時社會是一個極為尋常而不可缺少的商業(yè)行當。至南宋，“貨郎”已經成為人們娛樂活動的題材對象，周密的《武林舊事》中就記載有題為“貨郎”的傀儡戲名，貨郎形象直接參與了當時社會活動的世俗文化形態(tài)，具備了典型的社會屬性。李嵩所作的《貨郎圖》直接真實地記錄了南宋百姓的生活方式，成為展現南宋市井生活的珍貴圖像史料。其筆下貨郎形象多為底層民眾，肩挑重擔，滿臉胡須，身著粗布衣裳，腰背微曲，形象樸實憨厚，銷售的貨物則琳瑯滿目，就連貨郎身上都掛著待售的小商品，貨郎擔子有五六層之多，包括茶碗盤具、針頭線腦、草帽斗笠、面具風車等生活、生產、娛樂用品，號稱“三百件”奇貨。貨郎至處，孩童便很快聚攏過來，村婦們也面露欣喜，畫面洋溢著歡喜熱鬧的生活氣息，從側面也反映出南宋手工業(yè)和民間商業(yè)活動的繁榮景象。

在宋代嬰戲圖中，有許多孩童模仿民間戲曲表演和帶有自我娛樂性的生動場景，例如：劉松年的《傀儡嬰戲圖》、蘇漢臣的《侲童傀儡圖》《雜技戲孩圖》、李嵩的《骷髏幻戲圖》、佚名的《蕉石嬰戲圖》《嬰孩弄影戲圖》等作品，都映射了當時社會盛行的傀儡戲、皮影戲以及各種雜技表演活動，反映出宋人世俗娛樂形式及文化生活的豐富性與多樣性?？軕蚱鸪醵喟殡S民間宗教儀式進行表演，具有驅邪禳災的民間宗教信仰氣息和原始巫術性質，后逐漸發(fā)展為具有完整故事情節(jié)和娛樂性較強的傀儡表演形式。北宋時期傀儡戲種類有了廣泛的發(fā)展，如吳自牧的《夢梁錄》中就提到“線索傀儡兒，獅兒，貓兒”，“如懸線傀儡者，起于陳平六奇解圍故事也，今有金線盧大夫、陳中喜等，弄得如真無二，兼之走線者尤佳?！保?1］卷20《百戲伎藝》可見，懸線傀儡在當時是十分流行的演藝活動，當然也產生了許多以此為生的藝人?！犊軏霊驁D》《侲童傀儡圖》和《骷髏幻戲圖》都描繪的是提線傀儡的表演場景，詩人劉克莊在《聞祥應廟優(yōu)戲甚盛》之一中描寫了他在神廟觀看懸絲傀儡戲演出時的情景：“空巷無人盡出嬉，燭光過似放燈時。山中一老眠初覺，棚上諸君鬧未知。游女歸來尋墜珥，鄰翁看罷感牽絲?？蓱z樸散非渠罪，薄俗如今幾偃師?！保?2］傀儡嬰戲題材在嬰戲圖中頻繁出現反映出傀儡已經成為歡愉孩童的游藝，亦佐證了傀儡戲在宋時的興盛程度，展現出當時社會娛樂活動的一角，以及百戲雜藝等在民間的活躍情況。

此外，還有大量描繪兒童娛樂游戲活動的嬰戲圖案，比如蹴鞠、捶丸、推棗磨、斗武等，再現了當時兒童生活、娛樂的多彩場景，其中孩童聚精會神斗蛐蛐的圖景，更是宋代流行斗蛐蛐搏戲場景的生動再現。畫家通過嬰戲圖中的兒童形象，以寫實的方式“記錄”了宋代社會風俗的真實狀況，間接地反映出了市民百姓的生活趣尚。

三、表達“求子”“多子”的生殖訴求

祈求家族人丁興旺、子孫昌盛是我國自古以來的基本訴求，而家族血脈的延續(xù)更是一種中華民族傳統根深蒂固的生育觀念。在宋代社會大背景前提下，“求子”“傳宗接代”成為宋代不同社會階層共同的心理需求。而且，無論古今，兒童都是萬家的期許，國家的未來和民族的希望。而風俗畫家們?yōu)轫槕浪滓庠?，?chuàng)作出大量以祈求多子多孫為主題的嬰戲作品，以滿足人們對血脈延續(xù)的熱切期盼。在宋代的嬰戲圖中，畫家將兒童玩耍的場景融入一些約定俗成的象征性符碼，表達與主題相符的寓意，或通過民俗暗示來傳遞訴求。這類嬰戲圖中常見的民俗圖像符號有石榴、葡萄、萱草、靈石、竹子、荷葉、棗子、觀音、佛像等，這些意象元素一起共同建構出嬰戲圖內蘊豐富的系列風俗畫卷。畫家多是運用象征、諧音、借喻等藝術手法，真切地傳達出宋人的生育觀念與家庭幸福觀。

在反映生殖民俗觀念的風俗畫中，蓮花和蓮蓬具有“連生”“多子”的喻指而經常作為“祈子”象征符號在嬰戲圖中被認同與運用，例如，蘇漢臣的《長春百子圖》被認為是典型的“祈子”作品，“百子”并非在作品中真正繪制百名兒童，而是以“百”寓“多”，寓意“多子”，作品有一段場景描繪了數名兒童或赤身、或穿著肚兜在蓮池中采蓮嬉戲玩耍，以表達“求子”主題和家族傳宗接代、血脈延續(xù)、子嗣眾多，乃至“百子千孫”的主觀意愿。這類圖像亦和當時流行“七夕”供奉玩賞“磨喝樂”的乞巧風俗相互映現，據《東京夢華錄》《夢梁錄》記載，每年七夕家家購買泥塑嬰孩“磨喝樂”，用以乞巧，謂之“宜男”，并且小兒效仿“磨喝樂”蔚然成風，作品中的嬰戲蓮場景正是當時社會以“磨喝樂”乞子風俗的表現，表達出“宜男”“祈子”的民俗文化內涵。

古人經常把尖銳的山石或山峰視為男根的象征而進行崇拜，亦作為求子時的俗信之物。正如黑格爾所說：“對自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形狀來表現和崇拜的?！保?3］蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》中，在兩個玩棗磨的孩童右側，佇立著一根尖聳、峭直而向上，類似假山的石柱，與畫中人物、桌椅擺件形成較大的透視比例關系，應是取石頭有力、堅硬、直挺之意。就民俗應用來說，石頭作為男根的象征物與乞子的指代，應是祭拜的靈石?！鞍焉椒濉㈢娙槭纫曌髂懈瞧毡榈奈幕F象，從石頭到性器的聯想，是它們作為靈石的基礎，也是鍥入乞子風俗的動因。”［14］204此外，其他嬰戲圖中也有一些描繪兒童嬉鬧的場景，旁邊多描繪有大塊石頭。這些石頭的出現，絕不是偶然的，因為，在我國，石頭自遠古時期就被視為與人類的生命起源有著內在的關聯，《淮南子》中記載人類先祖女媧“化為山石”“禹生于石”“石破北方而生啟”［15］，自古廣泛流傳著“石能生人”的神話故事體現了人類對于石頭的崇拜與信仰，可見其化生與助生的俗信功能。在民間求子風俗中，各類石頭因信仰的投射，而化作祈子的祥物，同時，在俗信中，石頭也常被視為鎮(zhèn)宅的鎮(zhèn)物與山的比附，圖中的石頭應有祈子與對自然力量的膜拜的統合之意，以及力求發(fā)生效力的民俗應用。

“竹文化”在中國傳統文化中始終占據著重要領域及地位。竹子麋集叢生，枝葉繁茂，其旺盛的生命力與繁殖能力被賦予生命繁衍的象征意義。早期道教天師把竹視為一種具有送子功能的神靈之物。南朝道教領袖陶弘景在其著作《真誥》卷八載：“我案《九合內志文》曰：竹者為北機上精，受氣于玄軒之宿也。所以圓虛內鮮，重陰含素。亦皆植根敷實，結繁眾多矣。公試可種竹于內，北宇之外，使美者游其下焉。爾乃天感機神，大致繼嗣，孕既保全，誕亦壽考。微著之興，常守利貞。此玄人之秘規(guī)，行之者甚驗。”［16］竹子因其“植根敷實，結繁眾多”旺盛的繁衍能力成為子孫繁衍、家族繁茂的指代與俗信中“藏兒”的象征物。此外，竹子取其諧音還有“祝子”的美好祝愿與文化征象。宋代的嬰戲圖中許多以竹竿或竹葉作為背景裝飾圖案，尤其在《百子嬉春圖》中，以盤根錯節(jié)的竹林與繁茂的竹葉為襯托，其象征內蘊與民俗含義不言而喻?！堕L春百子圖》中也有一段描繪若干名兒童在竹林旁打開一幅竹葉圖觀賞，竹林、竹葉形象與幼童的組合正以象征、寓意的藝術手法傳達出民眾子孫綿延、祈子、祝子的生殖愿望。另外，很多地方俗信中，竹子還常被賦予搖錢樹的寓意，揉入了道教信仰中的某些觀念。因此，這類嬰戲圖意象的組合，其吉意瑞兆是顯而易見的。

《萱草嬰兒圖》更是直接點名了祈子的主題。萱草，又名“宜男”，被古人認作生男得子的象征物。宋人方信孺有詩句：“山下女郎來問訊，未曉萱草解宜男?！保?4］204此外，小動物與幼童之間常有類比聯系，毛益的《萱草游狗圖》中一叢萱草正盛，一只母犬與四只幼犬在萱草旁嬉耍，母犬仰首張口正對萱花，形成了具有濃郁“祈子”意味的意象。此類作品還有《端午嬰戲圖》《撲棗圖》《子孫和合圖》等。

宋代《嬰戲圖》以具有特定民俗含義的植物花卉、靈石靈獸等入畫是民眾對于祈求得子、祈求生命民間觀念的滿足，其最直接的目的就是為迎合百姓祈子的心理需求。同時也反映了宋代盛行的祈子愿望與民俗信仰，寄托了宋人對于子孫昌盛和多子多福的美好祈盼，而這也是嬰戲圖中最為基本的文化旨趣。

四、承載“避害”“趨吉”的護生意識

宋代嬰戲題材繪畫中有許多描繪節(jié)令生活景象的作品，諸如與端午節(jié)有關的《端午嬰戲圖》《浴嬰圖》《貨郎圖》等；與冬至有關的《開泰圖》《九九陽春圖》等；與春節(jié)有關的《百子嬉春圖》，這類節(jié)令作品中的意象構成非常豐富，主要是為了切合時令節(jié)日的主題與人們的生活愿望而設定，大多包含了人們求吉納祥與驅邪避害的多重心理訴求，同時也折射出民間信仰與民間宗教觀念等，尤其是護生心理對風俗畫的影響與浸潤。宋代嬰戲圖中的護生主題，當然是祈求多子之后的又一基本訴求之所在。

在傳統節(jié)日文化觀念中，端午節(jié)原為“巫節(jié)”，五月則被視為“惡月”，端午時至仲夏，百蟲蠢動，多發(fā)各種瘟疫病毒，端午節(jié)則被視為“毒日”“惡日”。類似的記述，如《蓋平縣志》載：“蓋五月屬午，五日為端午，二午相屬為火旺之相，過旺則為毒……”［17］民諺亦有：“端午節(jié)，天氣熱；五毒醒，不安寧?！彼怨湃讼氤鲈S多辦法辟邪祛毒，轉惡為安。除了傳統俗信之外，隨著佛教在中國的傳播，嬰戲圖也融入了佛教的意涵，其中的一類宋代《浴嬰圖》據黃小峰先生考證與端午節(jié)沐浴蘭湯有關，而非“洗兒”習俗［18］。南朝梁代宗懔在《荊楚歲時記》里記述：“五月五日謂之浴蘭節(jié)?！彼鍟r，杜公瞻就《荊楚歲時記》作注，“按《大戴禮記》曰：‘五月五日蓄蘭為沐浴?！冻o》曰：‘浴蘭湯兮沐芳華’。今謂之浴蘭節(jié)，又謂之端午。”［19］吳自牧《夢梁錄》亦載：“［五月］五日重午節(jié)，又曰‘浴蘭令節(jié)?！保?1］卷3《五月》而從醫(yī)學角度來看，《本草經》記載蘭草“利水道，殺蠱毒，辟不詳”［20］；《開寶本草》謂蘭草“煮水以浴，療風病”［20］。五月天氣迅速變熱，是皮膚病多發(fā)季節(jié)，古人往往在端午這天以蘭草湯沐浴去污與除病驅邪作為重要民俗主題。蘇軾的《浣溪沙·端午》寫道“清汗微微透碧紈，明朝端午浴芳蘭。”［21］從以上的文獻記載可以見出，五月宋畫《浴嬰圖》正是描繪了端午節(jié)沐浴蘭湯這一風俗，畫中繪有三婦人為四幼童沐浴蘭湯的情節(jié)，展現了從洗浴到穿衣的整個過程，同時寄托了宋人希望兒童能夠驅瘟療疾、健康成長的樸素愿望。蘇焯的《端午嬰戲圖》也是展現端午節(jié)驅邪迎祥的代表作品。畫中描繪了活潑生動的三個幼童嬉玩的場面，三個孩童皆身穿紅色肚兜，腳蹬紅色布鞋，連頭發(fā)上都系著紅色絲條，手腳皆戴多色鈴鐺，身上亦背著用紅色絲帶系起來的鎮(zhèn)物，其中一個孩童一手拿著兩個紅色石榴，一手拿著用線系起來的一只蟾蜍（在俗信中，蟾蜍因卵生多籽而經常成為多子的隱喻），這些圖像符號在民間皆被賦予特定的俗信內涵。中國人“崇紅”，端午節(jié)這天穿朱戴紅，表達了人們的生命意識，紅色為鎮(zhèn)色，古人有“朱鎖五色”之說，寄希望以紅色震懾邪祟、趨吉辟邪；此外，蟾蜍又是五毒之一（民間把蛇、蝎子、蜈蚣、蟾蜍、壁虎或蜘蛛叫“五毒”），以繩系蟾蜍有驅蟾和鎖住“五毒”之類意涵；石榴（榴開百子）作為多子的指代已約定俗成，諸多圖像符號統成于一幅畫面，真切地反映出世俗求吉祈福、禳災避害的護生訴求。李嵩的一幅《貨郎圖》中也隱晦地表達了端午驅邪避疫、驅除毒蟲的心理，畫面中描繪了一群幼童圍觀貨郎驅蛇的場景，一個面露懼色的小女孩躲在貨郎擔后面，貨郎手里搖動著撥浪鼓正在驅趕地上的小蛇，以表現“驅五毒”之意。另外，鼓在民俗觀念中也是鎮(zhèn)物?！肮氖莾和闹饕婢?，也是宋代端午的一種重要節(jié)物。鼓的作用或許是用聲音來達到辟邪目的?！保?8］此外，嬰戲圖中表現端午節(jié)驅邪避害的作品還有蘇漢臣的《重午嬰戲圖》等。

除了端午，還有秋季的嬰戲圖，如蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》等。而冬季時節(jié)的嬰戲題材也值得關注?！八未餍性诙临N掛節(jié)令畫《九九陽春圖》《九陽報喜圖》，畫羊八十一只?！保?2］畫面多表現貴族嬰童騎大羊于畫面中央，周圍以歡騰矯健的羊群襯托，畫面中的羊并不是一般農家圈養(yǎng)的羊，而是個個猶如神獸般氣宇不凡。羊自古就有“吉祥”的象征寓意，許慎在《說文解字》中說“羊，祥也”?！妒静俊罚骸跋?，福也”［23］。祥是嘉慶之征，是寓示美好的征兆，很早的時候，人類就把吉祥寫作“大吉羊”。八十一只羊不是隨意而為，它來自中國冬至數九的傳統習俗，是中國人記錄從冬至起數八十一天到春分這一時段天時氣候的風俗。《楚辭·遠游》記“陽即日”［24］，“九陽”即代表九日，數九個九日則春回大地。羊與“陽”諧音，與傳統觀念中的“陰”相對，自古以來，羊代表陰消陽漲，冬去春來、萬物萌發(fā)的象征意味。冬至后白日漸長，陽春漸生，是一年中最值得期待的日子，類似《開泰圖》《九九陽春圖》等這類節(jié)令畫，承載著農人祈盼春日來臨、陽氣勃發(fā)的殷切愿望，以及來年農事豐稔的心理企盼。而畫中的童子與神羊一同為吉祥的表征，成為人們求吉祈福的儀式化符碼。

春節(jié)是中華民族闔家團圓、普天同慶的隆重節(jié)日，這時人們可以多種藝術形式來表達心理訴求和對美好生活的企盼。宋人蘇漢臣的《百子嬉春圖》在某種意義上來說是一幅吉祥歲朝圖，畫面描繪了一百個孩童歡慶新春的熱鬧場面。傳說周文王生百子，成為古人希望子孫繁盛的心理愿景。“百”是祥瑞圓滿的象征，有“大”“多”“無窮”之意，是滿足人們希冀多子多福、萬代延續(xù)、生生不息的世俗心理。畫面中描繪了在新春佳節(jié)之時，百名兒童舞獅、放風箏、禮佛、玩雜技影戲等多種游樂活動，烘托出歡欣祥和、熱鬧歡騰、紅紅火火的節(jié)日氣氛，而圖像繁多的特定民俗符號更是體現吉祥寓意的匯聚與統合。例如，兒童跪拜觀音、玩弄麒麟的場景形成“觀音送子”“麒麟送子”的吉兆；放風箏意味著釋放晦氣的隱喻；偷棗意在傳達“早生貴子”之喻指等。畫面中的內容與形式都鮮明傳達出宋人過節(jié)的愿望與祝福，畫面的百名兒童不僅象征子嗣眾多、家族興旺，從某種意義上來說“百子”恰恰是以一種視覺效力表達趨吉消災、吉祥喜樂的象征。具有如此相關意味的作品還有傳為蘇漢臣的《五瑞圖》，通過五個孩童戴著儺面具進行驅瘟逐疫的儀式性表演，渲染其降福獻瑞、祛除邪害的巫術功能，表達納福、求吉與護佑之意。而不同季節(jié)的嬰戲圖，就民俗寓意上來說，顯然也有護佑嬰孩四季平安的吉意。

當然，也有些嬰戲圖是帶有寓教于樂的游戲目的，或者反映學堂生活的兒童鬧學圖，對于考察當時的少兒教育有一定的參照意義，但與民俗內蘊明確的嬰戲圖并無過多關聯，因此本文不作探討延伸。

五、結語

嬰戲圖是兩宋風俗畫花園中的一朵艷麗“奇葩”，它不僅生動細致地描繪了當時社會生活中與嬰戲相關的風貌與習尚，并且以藝術手法真實的還原和“記錄”嬰戲與育嬰場景，可謂風俗寓于畫中，觀畫可識俗。畫家把嬰戲及其象征符號與吉祥意味的意象符號組合，是宋人企盼多子多福觀念的見證，同時也植入了諸如辟邪迎祥等帶有功利性的俗信內涵。自宋代起，嬰戲題材被眾多畫家所鐘愛，并被社會所接受與傳播，可見它深受人們的喜愛程度及自身的民俗慣性。對嬰戲圖藝術意蘊與民俗內涵的釋讀，有助于研究風俗畫的價值，而且對后世年畫中娃娃畫的研究，也有積極意義。當然，有些嬰戲圖帶有育兒內容，不僅是研究宋代兒童教育的形象資料，同時，也寓涵“廣教化、美風俗”的教化功能與淳化世風之意。值得一提的是，嬰戲圖的創(chuàng)作思維一定程度上是基于生殖觀、育兒觀、人口觀、風俗觀、家庭幸福觀以及生命信仰等多重內容，而且，這類圖像也形象地保存了很多古代人生禮俗中的風俗內容。當然，該類圖像中難免有過時的、落后的，甚至夾雜有迷信的因素，但它在美術史與民俗史、社會學等方面的意義，皆有深度探究的價值。