□ 方雅軒

墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆導(dǎo)演的電影《羅馬》通過(guò)生活在墨西哥首都墨西哥城羅馬區(qū)的中產(chǎn)階級(jí)家庭的變遷折射出宏大的歷史背景，描繪了一幅具有史詩(shī)風(fēng)格的時(shí)代畫卷，展現(xiàn)了女性溫柔而堅(jiān)定的力量，表達(dá)出對(duì)那個(gè)時(shí)代的反思，以及對(duì)底層女性命運(yùn)的深切關(guān)懷。導(dǎo)演用極其客觀的視角展現(xiàn)了一段發(fā)生在過(guò)去的家庭生活，看似瑣碎平淡的生活流在獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)下富有詩(shī)意，黑白影像和大量長(zhǎng)鏡頭的使用形成了影片鮮明的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

一、長(zhǎng)鏡頭彰顯紀(jì)實(shí)美學(xué)

電影《羅馬》中大量段落鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)用呈現(xiàn)出真實(shí)的質(zhì)感，其鮮明的紀(jì)實(shí)風(fēng)格表達(dá)出一種自然、淡定和空遠(yuǎn)的意境與特質(zhì)。影片開(kāi)場(chǎng)是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)4 分鐘的長(zhǎng)鏡頭，固定機(jī)位俯拍著一塊正在被清洗的地板。畫面中，泡沫水不斷沖刷地板，隨后地板中間漸漸出現(xiàn)天空的倒影，鏡頭緩慢上搖，一條長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊逐漸完整地呈現(xiàn)出來(lái)。畫面縱深處，一個(gè)穿著樸素的女人正在整理清掃工具，轉(zhuǎn)身朝鏡頭走近。鏡頭跟隨著她左移，畫面依次出現(xiàn)庭院、廚房與一條睡在庭院里的狗。這是主角可里奧的出場(chǎng)鏡頭，在自然光效和音響的配合下，可里奧平淡的生活狀態(tài)被展示出來(lái)，緊接著展現(xiàn)接孩子、哄孩子睡覺(jué)、開(kāi)門、洗碗、端茶等一系列場(chǎng)景，人物的女傭身份逐漸清晰。

巴贊在《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》中，將景深鏡頭的進(jìn)步意義概括為三點(diǎn)：第一，景深鏡頭使觀眾與影像的關(guān)系更貼近他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；第二，景深鏡頭要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極參與場(chǎng)面調(diào)度；第三，景深鏡頭把意義含糊的特點(diǎn)重新引入影像結(jié)構(gòu)之中，使影像構(gòu)圖包含意向的含糊性和解釋的不明確性①。影片中男主人安東尼奧醫(yī)生開(kāi)車進(jìn)家門的那一場(chǎng)戲巧妙地運(yùn)用了景深鏡頭，前景是安東尼奧醫(yī)生拿著公文包從車上出來(lái)，后景則是可里奧關(guān)門，通過(guò)巧妙的畫面構(gòu)圖增加畫面的層次感，保持時(shí)空的完整性和連續(xù)性。20世紀(jì)60年代墨西哥中產(chǎn)階級(jí)家庭的日常生活在這些段落鏡頭和景深鏡頭下具有很強(qiáng)的真實(shí)感，散發(fā)出生活本真的平靜氣息。

導(dǎo)演使用大量的段落鏡頭和景深鏡頭表現(xiàn)人物在房子這一敘事空間的活動(dòng)，門窗、樓梯的存在成為室內(nèi)段落鏡頭中的構(gòu)圖特色?？衫飱W收拾房間，在廚房里做飯，在天臺(tái)上洗衣服，經(jīng)過(guò)露天停車場(chǎng)開(kāi)關(guān)門，哄孩子們睡覺(jué)，鏡頭對(duì)房子的空間視點(diǎn)跟隨著可里奧的日常工作而移動(dòng)，長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)用使畫面的空間感增強(qiáng)，加強(qiáng)了空間在時(shí)間流逝中的存在感。新的一天在這個(gè)房子里開(kāi)始，也在這個(gè)房子里結(jié)束，觀眾隨著人物或鏡頭的運(yùn)動(dòng)感受到空間關(guān)系及其變化，制造出一種時(shí)間的流逝感。

街道是影片另一個(gè)重要的敘事空間，其空間造型具有濃郁的生活韻味。街邊吆喝的小販、買東西的行人、來(lái)往的車輛等視覺(jué)元素透露著20世紀(jì)60年代墨西哥的時(shí)代氣息。當(dāng)可里奧在街道邊跑的時(shí)候，她成為畫面的中景，前景是街道上的車、馬路與行人，背景是街道旁林立的小店，全景移動(dòng)鏡頭展現(xiàn)了空間的寬度，烘托出墨西哥混亂喧鬧的時(shí)代氣息。影片將墨西哥暴政的歷史后置為背景，導(dǎo)演用前景是母嬰店的窗戶，背景是街道上警察開(kāi)槍鎮(zhèn)壓學(xué)生游行示威的慘淡場(chǎng)面的景深鏡頭來(lái)展現(xiàn)這場(chǎng)暴政。導(dǎo)演對(duì)畫面內(nèi)部人物運(yùn)動(dòng)的調(diào)度相當(dāng)豐富，在簡(jiǎn)潔、克制的鏡頭下，彰顯了人物的內(nèi)在情感。可里奧在混亂中表現(xiàn)出的堅(jiān)定力量，她與雇主家庭成員的多重關(guān)系，以及環(huán)境的張力，在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用下得以一一突顯。

二、黑白影像譜寫女性史詩(shī)

費(fèi)里尼曾說(shuō)，觀眾在觀看一部黑白電影時(shí)，并沒(méi)有感覺(jué)到畫面是黑白的，影片讓觀眾體驗(yàn)到畫面里事物各有適合自身的色彩，觀眾用自己的感情為影片著色②。阿方索·卡隆使用65mm 數(shù)碼攝影機(jī)拍攝電影《羅馬》，將電影影調(diào)調(diào)為黑白，光線、造型成為敘事的重要部分，細(xì)膩的鏡頭質(zhì)感還原了人物和環(huán)境的細(xì)節(jié)，為影片注入時(shí)代感，制造出一種與現(xiàn)實(shí)的疏離感。在黑白影像獨(dú)特的抒情表達(dá)下，觀看者不易受到過(guò)多的色彩干擾，影片的主題思想更加受到關(guān)注，女性的溫柔、隱忍而堅(jiān)定的力量被彰顯得更加強(qiáng)烈。

影片中的女性形象是隱忍的、堅(jiān)守的，影片中的男人形象則是逃避的、背叛的、激進(jìn)而不負(fù)責(zé)任的。在醫(yī)院產(chǎn)下死嬰時(shí)，可里奧沒(méi)有失聲痛哭，只是躺在病床上小聲抽搐著，看著醫(yī)生處理自己的孩子，在黑白影像呈現(xiàn)下她的沉默而隱忍的形象被刻畫得十分鮮明?？衫飱W沉默的形象和特質(zhì)通過(guò)畫面的平靜來(lái)展現(xiàn)，她在街道喧鬧的人群中顯得靜默而堅(jiān)定，她站在村莊的土地上的鏡頭呈現(xiàn)出一種屬于大地的和諧美。

不論是生活在底層的可里奧，還是生活在中產(chǎn)階層的索菲亞，都遭到了男人的拋棄。在混亂的時(shí)代背景下，她們用自己如大地一般的母性力量支撐著孩子的家。這是整個(gè)墨西哥女性在這個(gè)混亂的時(shí)代顯示出的母性力量，這種溫柔而堅(jiān)定的力量源于愛(ài)，導(dǎo)演的這份私人家書流露出溫情。不會(huì)游泳的可里奧堅(jiān)定地走進(jìn)大海，救回被巨大的浪花卷走的帕科和索菲，最后她們?cè)诤┥蠐肀?，身體相互支撐，黑白影像譜寫出了偉大女性的史詩(shī)。

三、有源聲音拓展敘事空間

電影《羅馬》里的聲音幾乎都是有源聲音，沒(méi)有使用任何配樂(lè)。有源聲音成為電影情節(jié)發(fā)生時(shí)空中的主要事件要素，環(huán)境音響的細(xì)膩運(yùn)用營(yíng)造出日常生活的真實(shí)氛圍。導(dǎo)演運(yùn)用聲音來(lái)營(yíng)造銀幕畫框之外的空間，打破銀幕畫框的束縛，彰顯了聲音美學(xué)的魅力，空間的距離感、運(yùn)動(dòng)感和立體感透過(guò)沉浸式的聲音表達(dá)出來(lái)。可里奧在海邊救孩子，不斷翻滾的巨大的海浪聲越來(lái)越大，具有很強(qiáng)的沉浸感，仿佛觀眾正在親臨現(xiàn)場(chǎng)。

在影片中，聲源的方位、距離、位移、傳播方式，以及在封閉性空間的混響特征極具空間感③?？衫飱W在廚房洗碗，周圍可以聽(tīng)到狗叫的環(huán)境音，在露天停車庫(kù)可以聽(tīng)到街道上儀仗隊(duì)演奏等的環(huán)境音；可里奧躺在病床上，可以聽(tīng)到畫框之外的別的產(chǎn)婦生產(chǎn)的聲音。影片中移動(dòng)立體的環(huán)境音的使用增加了日常生活的真實(shí)感。

聲音運(yùn)用對(duì)電影《羅馬》從敘事情節(jié)建構(gòu)起到重要的作用，有源聲音使電影的空間由畫內(nèi)擴(kuò)展到畫外，擴(kuò)展了畫框以外的敘事空間。索菲亞在家門口等丈夫安東尼奧，儀仗隊(duì)演奏樂(lè)器的聲音一直響著，畫面中卻沒(méi)有出現(xiàn)儀仗隊(duì)，鏡頭跟隨安東尼奧的車左移，畫面中出現(xiàn)了正在吹奏樂(lè)器的隊(duì)伍。當(dāng)街道吹奏樂(lè)器的隊(duì)伍離索菲亞越來(lái)越近時(shí)，音樂(lè)聲越來(lái)越大；當(dāng)街道吹奏樂(lè)器的隊(duì)伍遠(yuǎn)離索菲亞時(shí)，音樂(lè)聲逐漸變小，建立了真實(shí)立體的自然環(huán)境。可里奧在家居店買嬰兒床，畫面中同時(shí)出現(xiàn)了家具店和街道兩個(gè)空間的聲音，家具店的客人們?cè)诮徽劼暸c學(xué)生在街上游行示威的聲音交融在一起，突如其來(lái)的槍聲起到設(shè)置懸念的作用，烘托出當(dāng)時(shí)人物緊張的情緒以及混亂的環(huán)境氣氛，從而影響了觀眾觀看時(shí)的心理空間。

四、客觀視角捕捉生活詩(shī)意

《羅馬》是導(dǎo)演阿方索·卡隆根據(jù)自己的童年記憶拍攝而成的。導(dǎo)演并沒(méi)有以劇中人物的主觀視角來(lái)記錄這段回憶，而是安靜地凝視女傭可里奧與這個(gè)家庭的日常生活。攝影機(jī)像一個(gè)重新審視故事的意識(shí)存在，給人一種既親密又遙遠(yuǎn)的感覺(jué)④?！读_馬》在長(zhǎng)鏡頭與固定鏡頭的娓娓道來(lái)中流露出生活詩(shī)意，尤其是在展現(xiàn)孩子們游戲、可里奧與孩子們的互動(dòng)時(shí)。佩佩穿著太空服踏著湖泊里的水穿過(guò)樹林，湖泊倒映出他的影子，佩佩與帕科一起在露天停車庫(kù)邊唱著童謠邊跳著舞邊撿冰雹，這些場(chǎng)景充滿了童話意境。

塔可夫斯基曾說(shuō)，人類的生活中有些層面只有用詩(shī)才能忠實(shí)表達(dá)⑤。孩子是這部影片重要的視覺(jué)元素，影片中，佩佩與可里奧的對(duì)白總是充滿了詩(shī)意，比如“在我以前年老的時(shí)候，你也在，但你是另一個(gè)人”“在我年長(zhǎng)一點(diǎn)的時(shí)候，我曾經(jīng)是名水手，但是我在一場(chǎng)暴風(fēng)雨中淹死了，那海浪超大的”等?？衫飱W在露天洗衣房洗衣服，佩佩手里拿著玩具槍躺在洗衣房的一塊大水泥臺(tái)上，可里奧走到水泥板的另一邊與佩佩頭對(duì)著頭一同躺在水泥地上，兩個(gè)人的對(duì)話充滿了詩(shī)性與童真?！拔宜懒?，不能說(shuō)話?！薄澳蔷蛷?fù)活唄。”“不行，我死了?！薄澳阍诟墒裁矗俊薄拔宜懒?，不能說(shuō)話?！薄拔疫€挺喜歡死了的感覺(jué)?！眱扇遂o靜地躺在水泥板上，陽(yáng)光灑在他們身上，遠(yuǎn)處狗叫的聲音與收音機(jī)里的聲音融為一體，鏡頭緩緩上移，出現(xiàn)一排排晾著的衣服，對(duì)面是社區(qū)中的其他房子與正在洗衣服的女傭。這些充滿生活詩(shī)意的鏡頭使影片兼具內(nèi)容真實(shí)感和形式美感。

影片中，樹林、村莊和海邊等空曠的自然空間建構(gòu)出充滿生命詩(shī)意的意境。在景別上，《羅馬》較多地使用了中景、全景和遠(yuǎn)景，而較少使用近景和特寫鏡頭，全景長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部則傳遞出克制的情緒。影片中有一個(gè)片段是一群小孩在鄉(xiāng)村廣闊的土地上抓昆蟲，畫面背景是高大的山和廣闊的田地，孩子們位于鏡頭的中景，牛群從鏡頭前竄過(guò)，遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭使畫面具有一種悠遠(yuǎn)的意境。影片最后可里奧在海邊救孩子們的長(zhǎng)鏡頭十分具有震撼力，不會(huì)游泳的可里奧堅(jiān)定地走進(jìn)了洶涌的大海，巨大的海浪在不斷向她翻滾，最后她把孩子救上岸?？衫飱W、索菲亞和四個(gè)孩子在岸邊抱成一團(tuán)，她說(shuō)出了內(nèi)心對(duì)死去的孩子隱藏許久的愧疚感：“我本來(lái)就不想要她?！彼齻兿袢荷揭话憔o抱在一起，刺眼的陽(yáng)光照耀在他們身上，畫面流露出一股強(qiáng)大的力量，寓意著她們將獲得新生。

五、結(jié)語(yǔ)

電影《羅馬》通過(guò)風(fēng)格鮮明的電影語(yǔ)言記錄了一個(gè)家庭在時(shí)代與命運(yùn)浪潮下的生活變化，以一個(gè)小的切口來(lái)展現(xiàn)一座城市的歷史和一個(gè)時(shí)代的變化，顯示出小人物被時(shí)代裹挾著的巨大的隱忍力量。阿方索·卡隆透過(guò)客觀的視角將記憶中的童年記憶片段娓娓道來(lái)，日常生活的瑣碎片段在段落鏡頭和聲音美學(xué)的表達(dá)下富有詩(shī)意。黑白的影像彰顯了影片的史詩(shī)主題，同時(shí)也增加了形式美感，長(zhǎng)鏡頭的嫻熟使用將人物與環(huán)境的張力表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)聲音的細(xì)膩運(yùn)用和沉浸式的處理是影片的美學(xué)特色。在攝影機(jī)安靜的凝視下，時(shí)間的流逝感、空間的立體感、時(shí)代的氣氛和人物的內(nèi)心情感透過(guò)獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言客觀而真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前。

注釋：

①[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍 譯.北京:文化藝術(shù)出版社,2008:69.

②陳婷婷,王友江.淺談彩色電影時(shí)代黑白影像的運(yùn)用以及象征內(nèi)涵[J].大眾文藝,2013(17):170-171.

③顏純鈞.電影的讀解[M].北京:中國(guó)電影出版社,2003:213.

④Sergio de la Mora，“Roma: Repatriation vs.Exploitation”,Film Quarterly，Summer 2019,Volume 72,Number4.

⑤[蘇]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].陳麗貴,李泳泉譯.北京:人民文學(xué)出版社,2003:27.