付亞康

重慶大學(xué) 重慶市400044

在數(shù)字化時(shí)代，電影遠(yuǎn)離了必須具備攝影術(shù)、放映術(shù)和心理滯留三個(gè)元素作為電影誕生前提的要求，組成電影視聽化形式也可以是數(shù)字技術(shù)。筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)攝影術(shù)（膠片，包括后來的數(shù)碼攝影）可能只是宏觀視聽文化一個(gè)小的組成部分，數(shù)字技術(shù)對(duì)電影形態(tài)的改變正越來越發(fā)揮著它的巨大潛力。針對(duì)它存在的意義也是電影發(fā)展的第一要義——電影是用來看的，這一點(diǎn)毋庸置疑，傳統(tǒng)意義上的看電影仿佛是一種神圣的儀式，電影院里固定場(chǎng)所的集體觀影方式到了數(shù)字化電影時(shí)代也必然隨著電影形態(tài)的變化而產(chǎn)生相應(yīng)的改變。

1 時(shí)間和空間上的逐步“寬容”：技術(shù)對(duì)觀影地點(diǎn)的改變

1.1 從電影誕生到傳統(tǒng)的電影院觀影模式

在公認(rèn)的世界電影誕生日之前實(shí)際上就已經(jīng)存在了電影的放映活動(dòng)，比如愛迪生和他的助手一起完成的“電影視鏡”在1891年就放映了短片《迪克森的問候》［1］，這比公認(rèn)的盧米埃爾兄弟作為電影發(fā)明者初次放映的時(shí)間要早很多。但愛迪生的這種設(shè)備每次只能供一個(gè)人觀看，也就是說，這一時(shí)期的觀影狀態(tài)是個(gè)人化的，它與愛迪生固有的商業(yè)思維是分不開的，這種思維促使他否決了把電影公開放映、群體觀看的提議。從根本上來講，愛迪生的這種電影放映中對(duì)電影放映設(shè)備的收費(fèi)展示性質(zhì)的個(gè)人意愿要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于放映內(nèi)容。此時(shí)的觀影方式更像是一種眾目睽睽之下的偷窺，并且這種窺視是千篇一律的。

俗話說“獨(dú)樂樂不如眾樂樂”，很快，法國人盧米埃爾兄弟發(fā)明了集拍攝與放映于一體的活動(dòng)影戲機(jī)，并于1895年12月28日在巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館地下室“印度沙龍”內(nèi)，以公開售票的形式展示了他們用紀(jì)實(shí)手法拍攝的第一批作品：《工廠大門》《火車進(jìn)站》《水澆園丁》等12部，每部只有一分鐘的無聲短片，這標(biāo)志著世界電影的誕生。對(duì)比兩者，他們所呈現(xiàn)的影像內(nèi)容都是一種對(duì)生活或者說是自然實(shí)景的展現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的觀眾還滿足于電影在技術(shù)層面所帶來的新鮮感。但二者的區(qū)別在于，愛迪生的電影視鏡只帶給觀眾一種高科技體驗(yàn)，而盧米埃爾兄弟的公開放映在體驗(yàn)科技的同時(shí)，也在視覺快感上讓觀眾嘖嘖稱奇：固定鏡頭中火車由遠(yuǎn)及近嚇得當(dāng)時(shí)的觀眾誤以為是真的火車沖出銀幕。這表明電影誕生之初的那種逼真性已具備了巨大的假定性潛能。對(duì)于中國電影觀眾而言，電影是一種茶樓或者戲院表演的代替品，也同樣具有公開觀賞的性質(zhì)。從一個(gè)人觀看到一群人觀看，觀影方式就要產(chǎn)生相應(yīng)的變化來適應(yīng)觀眾群體。

從電影史來看，緊接而來的就是電影展現(xiàn)出它藝術(shù)化的傾向，如出現(xiàn)在歐洲的“布賴頓學(xué)派”和“藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)”。再到后來的先鋒派試圖用其他藝術(shù)門類拉攏電影塑造電影的藝術(shù)地位，甚至是拍攝出一種“純電影”的狀態(tài)，而這種沙龍式、精英階層的電影形式并不是面對(duì)普通大眾的，它極大地強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)屬性而忽略它的科技屬性與商業(yè)價(jià)值，這也就有了精英觀眾和普通大眾的區(qū)別。“鎳幣影院”式的觀影模式中觀眾更多把電影當(dāng)成是一種“街頭雜?！眮硐矈蕵?，而精英觀眾則會(huì)在圖書館、資料館、沙龍這樣極具知識(shí)分子文化氣息的氛圍里欣賞所謂的藝術(shù)。這是兩種截然不同的對(duì)待電影的態(tài)度，更是兩種不同觀影方式的選擇。

電影院的出現(xiàn)給觀眾提供了做“白日夢(mèng)”和尋求“集體無意識(shí)”的場(chǎng)所，現(xiàn)代電影院仍舊是需要觀眾在固定場(chǎng)次的固定位置進(jìn)行觀影，所不同的是隨著電影院線的發(fā)展和影院銀幕的增加、電影場(chǎng)次安排的合理、影片質(zhì)量和數(shù)量的增多等，電影的觀看變得便利了，也變得大眾化了。

1.2 數(shù)字時(shí)代的電影觀看

隨著技術(shù)的進(jìn)步，視聽感受上的變化固然明顯，但其他技術(shù)的推廣讓觀眾的感受更為明顯。上世紀(jì)五六十年代好萊塢對(duì)電視發(fā)動(dòng)的抵抗就是個(gè)很好的例子，盡管當(dāng)時(shí)電視技術(shù)不是數(shù)字化的，但電視電影這種形態(tài)的出現(xiàn)不能不說對(duì)電影的大眾化做出重要貢獻(xiàn)，它直接“介入”了家庭生活。

二十世紀(jì)末期，尤其是新世紀(jì)以來，電子計(jì)算機(jī)技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展已帶領(lǐng)人類進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代。個(gè)人電腦和移動(dòng)電話的普及方便了人們的生活，對(duì)電影來說更是重要的變革。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)作為一種電影傳播的渠道分流了一部分電影院的觀眾，電腦顯然比電影院要更加優(yōu)惠和方便。以手機(jī)為代表的互聯(lián)網(wǎng)移動(dòng)終端將這種“觀眾爭(zhēng)奪戰(zhàn)”進(jìn)行得更為徹底，電影通過手機(jī)直接“介入”了觀影的個(gè)人，明顯的表現(xiàn)是電影可以隨時(shí)隨播放或暫停，個(gè)人可以根據(jù)喜好進(jìn)行觀影時(shí)間和空間的選擇。

從街頭“雜?！钡綌?shù)字時(shí)代的私人化觀影模式，這并不是說傳統(tǒng)的院線要被淘汰了，而是總結(jié)和闡釋觀眾在看電影過程中在空間和時(shí)間上自由度的可選擇性給予電影發(fā)展提供了不同的可能性。電影是一種大眾藝術(shù)毋庸置疑，隨著科技的進(jìn)步，電影在對(duì)觀眾時(shí)間和空間上的逐步“寬容”的影響是直接而明顯的，無論是對(duì)于電影的商業(yè)屬性還是對(duì)于電影的情感載體，技術(shù)的進(jìn)步都是至關(guān)重要的。

2 “窗戶”、“畫框”與“鏡像”的消解：技術(shù)對(duì)觀影媒介的改變

2.1 “白日夢(mèng)”：銀幕與觀眾眼中的電影

電影是什么？這是自電影誕生之日起就產(chǎn)生的問題，至今仍然沒有得到確切的回答?！皭凵固拐f，它是旨在建立含義和效果的畫框；巴贊說，它是面向世界的窗戶；米特里說，它既是畫框，又是窗戶。精神分析學(xué)則提出一種新的隱喻，說銀幕是一面鏡子，這樣藝術(shù)對(duì)象便由客體變?yōu)橹黧w?！保?］

蒙太奇這種成熟于格里菲斯時(shí)代的技術(shù)手段在20世紀(jì)20年代中期的蘇聯(lián)上升到理論層面，愛森斯坦的銀幕觀——畫框論就是在蒙太奇理論的基礎(chǔ)上提出的，愛森斯坦認(rèn)為攝影機(jī)的鏡頭取景像畫框一樣是有邊界，攝影機(jī)拍攝下來的對(duì)象是創(chuàng)作者從人們周圍事物中截取出來放在畫框之中的內(nèi)容，這種觀念雖然是在強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在影片創(chuàng)作中的作用，但觀眾在看電影只能被動(dòng)地以畫框中所選擇的角度進(jìn)行觀看，這也是后來愛森斯坦的理論走向極端的重要原因。20世紀(jì)50年代，尤其是在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)之后，紀(jì)實(shí)主義電影理論者對(duì)蒙太奇的強(qiáng)制引導(dǎo)提出了異見，比如巴贊的“木乃伊情結(jié)”結(jié)合新現(xiàn)實(shí)主義電影提出在影像本體論——記錄真實(shí)，并在此基礎(chǔ)上提出了包含場(chǎng)面調(diào)度和景深鏡頭在內(nèi)的長(zhǎng)鏡頭理論，認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭在保證時(shí)空完整性的同時(shí)，也借由焦距變化構(gòu)成空間層次感。這種恰巧回避導(dǎo)演主導(dǎo)性所拍攝出來的影片，可以最大限度地保持所拍攝現(xiàn)實(shí)時(shí)空內(nèi)容的多義性，對(duì)觀眾來說，電影銀幕就成了它們觀察世界的窗口，而銀幕外無限延伸的世界與銀幕內(nèi)的畫面內(nèi)容構(gòu)成有機(jī)整體。但他忽略的一點(diǎn)是，窗口的選擇就已經(jīng)介入了導(dǎo)演或者攝影師的主觀意志。如果說前面兩位都是在電影本體上提出了自己對(duì)觀眾與電影關(guān)系的理解，那么，麥茨則是以觀眾為主體，在“畫框論”和“窗戶論”的基礎(chǔ)上，根據(jù)拉康精神分析理論的“鏡像階段”，提出了電影的“鏡像論”，把電影與觀影觀眾聯(lián)系起來，觀眾在看電影這一主體行為的主人公地位才真正被確立起來，對(duì)電影的探討也由“電影是什么”的理論家式理論進(jìn)入到“電影怎么樣”的觀眾式理論階段。

這里不難看出，三位理論家都是從銀幕呈現(xiàn)給觀眾的電影內(nèi)容出發(fā)來闡述對(duì)電影的看法。而銀幕作為電影內(nèi)容與觀眾之間的介質(zhì)，充當(dāng)?shù)牟粌H僅是傳播功能，而是涉及到觀眾對(duì)電影內(nèi)容的理解與引申。電影理論家把弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的解釋引入對(duì)電影的理解，銀幕與影院環(huán)境的配合仿佛讓觀眾進(jìn)入到一種“白日夢(mèng)”般的境地。在大多數(shù)的電影中，巧妙手法的運(yùn)用讓觀眾很難注意到人為安排的痕跡，內(nèi)容在總是恰如其分地吸引著觀眾的注意力并引發(fā)觀眾產(chǎn)生移情與共鳴，觀眾期待視界中享受著快感。

但作為有主觀能動(dòng)性的社會(huì)動(dòng)物，人的主觀判斷很容易識(shí)破創(chuàng)作者精心安排的“騙局”，人們會(huì)意識(shí)到銀幕是有邊界的、時(shí)長(zhǎng)固定的、情節(jié)點(diǎn)是精心安排的……尤其是隨著科技的發(fā)展，感知視聽的方式正發(fā)生著天翻地覆的變化，銀幕這種觀影媒介配合著影院環(huán)境想要輕松“欺騙”人的感情將變得越來越難。

2.2 新的技術(shù)媒介與跨平臺(tái)觀影

在電影院里，電影依靠放映機(jī)播放，播放源的稀少讓觀眾需要聚集起來觀看電影；而電視技術(shù)的出現(xiàn)，讓電影膠片得以轉(zhuǎn)化成光電信號(hào)傳入家庭，可以實(shí)現(xiàn)在家觀看電影；錄像機(jī)和放像機(jī)的出現(xiàn)，讓觀眾可以有選擇的觀看電影，且電影可以被收藏。尤其是VCD/DVD的普及，電影變得更加容易接觸。移動(dòng)電話的出現(xiàn)將電影的觀看變得更加便捷，電影變得可以隨時(shí)暫停，隨時(shí)播放?；ヂ?lián)網(wǎng)普及后，電影進(jìn)入平民時(shí)代，人人都能看電影，電影逐漸成為生活的一部分。技術(shù)的進(jìn)步給電影的觀看帶來的不僅是屏幕大小，更是觀影環(huán)境和觀影方式的變化。

當(dāng)下，私人影院和家庭影院方興未艾，雖然是對(duì)電影院中的銀幕媒介模式的模仿，但那種私人化的觀影方式已從個(gè)人體驗(yàn)上變得不同。基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的新觀影方式的探索正在進(jìn)行中，比如海爾的自由播電視系統(tǒng)，“互聯(lián)網(wǎng)品牌統(tǒng)帥在青島召開‘互聯(lián)網(wǎng)+’戰(zhàn)略發(fā)布會(huì)，正式發(fā)布了業(yè)內(nèi)首款自由播電視，以手機(jī)端和電視端多屏互動(dòng)為亮點(diǎn)打造的多云、多端的自由交互平臺(tái)，成功實(shí)現(xiàn)了跨平臺(tái)的觀影革命。”［3］

3D電影已經(jīng)見怪不怪，人們需要借助3D眼鏡得到電影對(duì)“視覺奇觀”的更好展示，這里就暫不作過多議論。VR/AR/MR技術(shù)、全息投影技術(shù)等在電影領(lǐng)域的運(yùn)用也在不斷探索。正如VR技術(shù)借助計(jì)算機(jī)系統(tǒng)及傳感器技術(shù)生成三維環(huán)境，創(chuàng)造出一種嶄新的人機(jī)交互方式好像符合人們的想象與期待，但正如斯皮爾伯格在接受英國《衛(wèi)報(bào)》采訪時(shí)表示：“我說‘危險(xiǎn)’的唯一原因，就是這種技術(shù)給了觀眾很多的觀看緯度，他們可以選擇自己想看的角度，而不是再順著講故事的人設(shè)定的角度。當(dāng)這種技術(shù)來到我們身邊，可以讓我們通過各種不同角度來看電影的時(shí)候，我只希望觀眾們不要忘了電影中的故事?！保?］注重作品的內(nèi)容當(dāng)然是電影作品永遠(yuǎn)應(yīng)該遵守的原則，但新的技術(shù)的確可以為電影藝術(shù)帶來新的可能性，對(duì)觀眾來說，它更是一種新奇的觀影體驗(yàn)。

新的媒介對(duì)電影的呈現(xiàn)已不再是傳統(tǒng)的那種受眾傳播模式，觀眾已經(jīng)變得十分“挑剔”，與其說新的技術(shù)改變了觀眾的觀影方式，倒不如說是觀眾審美要求的提高促使了電影技術(shù)的發(fā)展。今天的觀眾已不再滿足于從電影中獲得消遣娛樂或者產(chǎn)生情感共鳴，而是以一種苛求的態(tài)度要求電影提升它的品質(zhì)。多屏是這個(gè)時(shí)代電影發(fā)展或者說是面對(duì)電影受眾市場(chǎng)的重要特征之一，這種特征的成因既與數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展有關(guān)，也與互聯(lián)網(wǎng)文化影響下受眾心理期待的轉(zhuǎn)變有關(guān)?！半娪笆鞘裁矗俊边@個(gè)問題幾乎變得毫無意義，傳統(tǒng)理論中的“畫框”、“窗戶”、“鏡像”這些比喻的區(qū)分也正隨著電影技術(shù)的發(fā)展?jié)u漸消解，觀影的集體儀式感也漸漸減弱，最終一種圍繞受眾心理展開的電影理論去指導(dǎo)電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)有可能成為主流。

3 從心理沉浸到身體觸覺：電影技術(shù)對(duì)觀眾感知方式的改變

3.1 心理沉浸：電影作用于人的心理

電影作為一種綜合性的視聽藝術(shù)，其直觀性和真實(shí)性使電影藝術(shù)世界所展現(xiàn)的內(nèi)容猶如現(xiàn)實(shí)生活般的真切生動(dòng)，然而通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活世界與影像世界的對(duì)比，又使觀眾清醒地意識(shí)到影像世界與實(shí)際生活有著根本的區(qū)別。因而，隨著走進(jìn)影院時(shí)產(chǎn)生的幻象認(rèn)同感將隨著走出影院回到現(xiàn)實(shí)中而必然生出幻象破滅感，這恰恰與夢(mèng)醒后的心理狀態(tài)相接近。

從感知方式上來講，電影藝術(shù)與夢(mèng)也有著相類似的地方。電影開場(chǎng)后，工作人員關(guān)掉影廳的燈，觀眾沉浸于黑暗的環(huán)境中觀看電影，這與人在黑夜里做夢(mèng)的場(chǎng)景相似。從某種意義上講，走進(jìn)一家電影院就如同暫時(shí)脫離了現(xiàn)實(shí)世界，電影院黑暗的空間使得觀眾與現(xiàn)實(shí)世界隔離開來。在這個(gè)空間中，觀眾感知到的是一種在現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)人所無法親身經(jīng)歷的故事、情感和境界。這一點(diǎn)對(duì)各類觀眾——無論是本著尋求知識(shí)、擴(kuò)大視野的目的來到電影院來，還是來追求藝術(shù)享受、提高審美修養(yǎng)或者就是來消磨時(shí)間、輕松娛樂一下的觀眾都如此。這也是早期好萊塢被稱為營造“白日夢(mèng)”工廠的原因。

實(shí)際上，在電影剛誕生沒多久之時(shí)心理學(xué)家雨果·明斯特伯格就在其著作《電影：一次心理學(xué)研究》對(duì)電影進(jìn)行探索，他認(rèn)為電影并不是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的機(jī)械照相，而是被附加上了受眾主體的心里內(nèi)涵。“電影不存在于膠片上，甚至不存在于銀幕上，而是存在于它實(shí)現(xiàn)的思想中?！保?］這種思想實(shí)際上就是要經(jīng)過觀眾的主觀思考來實(shí)現(xiàn)的，換句話說，不存在于膠片和銀幕的電影是存在于觀眾的腦海之中的。在明斯特伯格的電影觀點(diǎn)中，觀眾的心理涉及到由表及里的四個(gè)方面：深度感與運(yùn)動(dòng)感、注意力、記憶與想象、情感。首先電影的立體感是來自于電影銀幕的二維平面，動(dòng)態(tài)畫面利用了人類天然的視覺滯留原理造成的假象，這種心理機(jī)制所造成的錯(cuò)覺實(shí)際上常常是被觀眾所忽略或者說意識(shí)不到的；而對(duì)觀眾注意力的引導(dǎo)通常是一部影片取得成功的關(guān)鍵，影片中各種吸引人的手法：敘事節(jié)奏的把控、音樂的適時(shí)渲染、剪輯/鏡頭運(yùn)動(dòng)速度的掌握等，都是引導(dǎo)觀眾注意力的重要手段，比如極端卻行之有效的特寫景別的運(yùn)用，這種強(qiáng)制性引起觀眾注意力的手段通常用來交代影片的細(xì)致線索或情節(jié)；記憶和想象是觀影過程中更高級(jí)的心理認(rèn)知機(jī)制，電影對(duì)觀眾的詢喚更加深入，引發(fā)觀眾情感走向就是在這一階段完成的，具體到影片中，由剪輯完成的閃回/閃前就是為了誘導(dǎo)觀眾情感的迸發(fā)；而情感作為人類心理活動(dòng)的最高形式，在觀影過程中，觀眾除了會(huì)對(duì)片中人物產(chǎn)生對(duì)應(yīng)情感外，還會(huì)對(duì)自身情感進(jìn)行投射，進(jìn)而出現(xiàn)移情和共鳴。

在數(shù)字時(shí)代，非線性編輯、CGI、動(dòng)態(tài)影像捕捉等技術(shù)的運(yùn)用確實(shí)比傳統(tǒng)電影更能使觀眾沉浸于對(duì)現(xiàn)實(shí)的超脫，以一個(gè)旁觀者的身份暫時(shí)性地站到了現(xiàn)實(shí)生活的另一面，在似真而幻的新天地中拓展生活視野、豐富審美情感。

3.2 生理觸動(dòng)：電影作用于身體觸覺

IMAX、杜比音效、3D電影的逼真臨場(chǎng)感讓很多觀眾驚奇不已，但更高級(jí)的技術(shù)已經(jīng)以更快的腳步與電影結(jié)合，互動(dòng)電影、多D電影等概念人們已經(jīng)并不陌生，新奇的體驗(yàn)內(nèi)容也吸引了不少受眾的注意力。

以多D電影為例，觀影者的立場(chǎng)體驗(yàn)感被放大，觀眾可以以片中角色的身份進(jìn)入預(yù)定的劇情之中。比如，電影中地裂山崩的強(qiáng)烈晃動(dòng)、花香的真實(shí)氣味、煙霧的朦朧等都可通過數(shù)字技術(shù)的傳感、光感、震動(dòng)搖晃的使用變得真真切切。這種依靠數(shù)字技術(shù)營造觀眾參與感的影片使觀眾具有置身于影片之中，“觀眾與片中角色互動(dòng)的同時(shí)，還存在著觀眾之間互動(dòng)游戲成績(jī)的競(jìng)爭(zhēng)，從而透發(fā)相當(dāng)一部分觀眾重復(fù)觀看同一電影的沖動(dòng)與欲望?！保?］這種“私人定制化”的電影不禁讓人想到當(dāng)下如火如荼發(fā)展著的電競(jìng)產(chǎn)業(yè)，電子游戲的互動(dòng)感和參與感是電影難以企及的，從更高的層面來講，電子游戲?qū)儆诟⒅貐⑴c性的視聽文化范疇。如果電影和游戲能有效的合二為一，那么帶來的變革將難以想象。

再比如，網(wǎng)易影視工作室制作的首部網(wǎng)絡(luò)大電影《人工智能：伏羲覺醒》［7］時(shí)采用了VR技術(shù)進(jìn)行套拍，雖然略微降低了技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)采用180度鏡頭，但這一嘗試促成國內(nèi)首部180度VR長(zhǎng)片的誕生。而觀看VR電影就需要佩戴VR頭顯來體驗(yàn)，設(shè)備的封閉性視野，以及觀眾與影片內(nèi)容的動(dòng)態(tài)交互令虛擬現(xiàn)實(shí)電影更具有沉浸感，這會(huì)讓觀眾深刻感受到異于觀看傳統(tǒng)電影的感覺，虛擬現(xiàn)實(shí)在電影中的潛力不可小覷。

觀眾對(duì)于生理性觸動(dòng)媒體的接受目前正處于培養(yǎng)階段，已經(jīng)開發(fā)出了頭盔、眼鏡、手套、座椅等有導(dǎo)入和交互功能的道具。盡管當(dāng)下對(duì)電影的感知方式已經(jīng)因?yàn)閷?duì)科學(xué)技術(shù)的充分信任、文化領(lǐng)域中精英文化向大眾文化游移的風(fēng)潮、后現(xiàn)代享樂主義思潮的蔓延、以及公眾休閑時(shí)間的增加等因素而變得五花八門，但僅僅是形式上的革新很難令這種新潮持續(xù)下去，正如前面提到斯皮爾伯格對(duì)VR電影的態(tài)度——“我只希望觀眾們不要忘了電影中的故事”，“內(nèi)容為王”始終是電影創(chuàng)作該堅(jiān)持的原則，觀眾也應(yīng)該隨著電影技術(shù)的進(jìn)步變得不斷成熟。

4 結(jié) 語

電影是科技的、藝術(shù)的，也是商業(yè)的，這是電影不證自明的本身屬性。從電影誕生至今，僅從觀影方式來看，它一直在不斷變革，這與電影行業(yè)的日益發(fā)展有著密切的聯(lián)系，也是觀眾觀影需求日益增長(zhǎng)推動(dòng)的結(jié)果?？措娪暗牡胤讲辉偈枪潭ǖ?，看電影的媒介變得多樣化，看電影的感知方式也在全面革新，這些變化的外在形式體現(xiàn)為電影科技實(shí)體的發(fā)展，但其背后的深層原因應(yīng)該引起重視，即不能把電影視為一種單純的大眾化娛樂工具，也不能視為純粹的個(gè)人情感載體。在科技發(fā)展，尤其是在當(dāng)代信息化社會(huì)，更應(yīng)該在探索吸引觀眾的同時(shí)，技術(shù)給藝術(shù)帶來的可能性。