孫雪梅

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文學(xué)鑒賞是人們對文學(xué)作品進(jìn)行感受、理解，是欣賞和批評的綜合。而鑒賞者作為審美主體，在鑒賞中要依據(jù)自身的生活經(jīng)歷、人生體驗(yàn)、思想感情、藝術(shù)觀和審美趣味，對形象的再創(chuàng)造。所以，魯迅說：“看人生是因作者不同，看作品又因讀者而不同。”完整的文學(xué)創(chuàng)作總是由作家的寫作活動加上讀者的閱讀活動的能動介入共同完成的，文學(xué)作品的價值和意義，只有讀者積極地介入，才會獲得完美的生命?！八嗟叵褚徊抗芟覙纷V，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在……”。讀者的介入，主體能動性的發(fā)揮究竟是緣起于讀者的主體情絲，還是多方面的統(tǒng)一？鑒賞過程中主體究竟是如何發(fā)揮能動性的？本文就此進(jìn)行了如下探討。

一、制約鑒賞個體能動性的因素

（一）能動性中的“合法偏見”是客觀的必然

伽達(dá)默爾認(rèn)為，人總是生存在歷史之中，而“存在的歷史性產(chǎn)生著偏見，這種偏見是不可避免的“合法偏見”。伽達(dá)默爾這一理論清晰的從讀者方面，闡明了文學(xué)鑒賞過程中主體能動性發(fā)揮的客觀必然性。

人是生活在特定歷史階段和特定歷史條件下的社會存在，必然會受到其所在時代、地域等所形成的文化價值觀念的影響，形成與其本身所處環(huán)境相適應(yīng)的藝術(shù)觀和審美觀。這決定了讀者在作為文學(xué)鑒賞的主體時，面對歷史流傳下來或現(xiàn)實(shí)的作品，早就有了一種帶有偏見的“預(yù)訂”。這種“預(yù)訂”以一種時代、地域等的共性而存在，是不以主體為轉(zhuǎn)移的客觀存在。正因如此，陶淵明那淳樸淡然的詩風(fēng)在齊梁文壇的富艷奢靡中才顯得淡乎寡味。漢賦的鋪張冗辭，極盡渲染之能事在漢朝那個時代才被大為贊譽(yù)。偏見的預(yù)訂是客觀促就的必然，在接受美學(xué)中我們理解為“期待視野”，正是這種客觀存在的期待視野，制約了鑒賞主體的能動性的無限拓展。

其次，“合法的偏見”既是共性時空下的客觀必然，也是個體的文化積淀，是世界觀、人生觀、價值觀、藝術(shù)情趣的個性表現(xiàn)，而當(dāng)其表現(xiàn)為個性形式時，必然顯示個體的“偏愛”，這種個體的偏愛也是鑒賞能動性發(fā)揮的基點(diǎn)。“慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”，顯示的正是這種偏愛。倘若面對適合自己口味的作品，鑒賞的能動性就會變得格外活躍，一旦面對的是“另類作品”，便會興味淡然，不能給予公允的判定。

寶玉會因黛玉的《葬花吟》哭倒在花丘上，卻不為寶釵的《詠海棠》動容?！都t樓夢》第七十九回黛玉幫寶玉改《芙蓉誄》，開始，黛玉看到原稿中“紅綃帳里，公子情深，黃土隴中，女兒薄命”等語時，只認(rèn)為用語俗濫，建議改為“茜紗窗下，公子多情”。寶玉聽后，認(rèn)為“好極”，只是“茜紗”與“公子”身份不符，想改為黛玉的口氣“茜紗窗下，小姐多情；黃土隴中，丫環(huán)薄命”。黛玉又覺不雅，況且晴雯又不是自己的丫環(huán)。最后，當(dāng)寶玉改為“茜紗窗下，我本無緣；黃土隴中，卿何薄命”時，黛玉徒然變色，說“再不必亂改了”。黛玉之所以為之動容，便在于她在詩句中觸到了自己的心境與情趣，從而推動了鑒賞的能動性。

（二）文本中的“味”是能動性發(fā)揮的依據(jù)

中國古文論作詩講“味”，因有“味”的吸引，所以讀詩才品“味”。而“味”便是那種能給讀者留下“空白”，用以再創(chuàng)造的，言之不盡的意義。德國美學(xué)家伊瑟爾對這樣的“空白”所產(chǎn)生的吸引讀者“去尋找作品的意義”、“參與作品意義的構(gòu)成”的效果，稱為“召喚”。筆者以為，對此，無論從東方還是西方，都是在強(qiáng)調(diào)作品被鑒賞時，作為鑒賞主體，則必然會回應(yīng)作品的“召喚”，在想象中發(fā)掘充實(shí)作品的內(nèi)涵意蘊(yùn)，按自己的想象與理想實(shí)現(xiàn)對作品的能動創(chuàng)造。而能產(chǎn)生“味”，或者說“味”之所以激發(fā)主體的能動性，在于兩點(diǎn)：

1.語言和結(jié)構(gòu)

海德格爾說“語言乃存在的家園”，同時語言又是人類存在的“牢籠”。他看清了語言既有澄明性，又有遮蔽性。從前者來說，因?yàn)橛辛苏Z言的記載，所以人類能從文字中看到自己的身影和足跡，在語言文字的交流中，莊子之音、孟子之訓(xùn)、羲之之書、板橋之畫，讀之恍如就在今世，語言溝通了古今，傳達(dá)了人與人之間的情感與理解。從后者來說，所有的情、意又因語言的局限性而限制了人們的思維與想象。中國古文化中，已看到了言不能盡意，同時也提醒鑒賞者不要落入“言筌”。

言語就是以它這種雙重性制約了鑒賞者能動性的發(fā)揮。一般來說，藝術(shù)的語言因其力避陳言，化腐朽為神奇，故能打破語言的“牢籠”人們通過藝術(shù)語言的多義性表達(dá)隱喻性和意義的增生性，從而能領(lǐng)悟人類存在的真諦。所以說，藝術(shù)的語言更強(qiáng)地激發(fā)讀者的感悟與想象，從而會有更為完美的再創(chuàng)作。庸俗的語言，只會滯緩讀者的想象，從而限制讀者的發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造。

結(jié)構(gòu)是語言的編排，不同的問題都有自己不同的語言體系，小說、散文、戲劇等不同的問題展現(xiàn)在鑒賞者的面前，會激發(fā)鑒賞者不同的心態(tài)和情緒，而語言的不同的組合又會產(chǎn)生不同的意向。一些奇妙的意象多是一些平庸語言的組合，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家......”，平平的詞，經(jīng)由如此排列，其產(chǎn)生的意蘊(yùn)會讓鑒賞者、未知者無極。因而，精妙的語言排列，會促動鑒賞者能動性的彰現(xiàn)。

2.理想與感情

倘如文章“為情而造文”，即作者把自己的對生活與藝術(shù)的體驗(yàn)，對人生與生命的感悟表達(dá)出來，那么，讀者在鑒賞“文”時就會不由地受作者的“情”所牽動，從而會走進(jìn)作品，與作者合一，同歌同哭。倘若“為文而造情”，一如漢賦，極盡鋪張渲染，雖“詞采竟繁”，卻讓人不知所云，終難共鳴。

在解讀一部作品時，我們首先要提煉的是其主題中蘊(yùn)含的思想感情，了解作者究竟要表達(dá)什么樣的情懷，從而把我們的思路引導(dǎo)到作品的思想中來，以“文”中的情來感染我們，與作者在理解作品中找到共同的東西。所以“文”的這種“味”所牽制的“情”正是需要我們?nèi)ンw會、去挖掘的一種主觀能動性的體現(xiàn)。

二、鑒賞主體能動性的發(fā)揮

文學(xué)鑒賞的審美實(shí)踐表明，鑒賞主體并不是簡單地回應(yīng)作品發(fā)出的“召喚”，而是要充分發(fā)揮主觀能動性，讀出自己的“味”來。主體的主觀能動性究竟是怎樣發(fā)揮，再創(chuàng)造又是怎樣實(shí)現(xiàn)的呢？

（一）超越時空，融合歷史與現(xiàn)實(shí)

《文心雕龍·深思》提出創(chuàng)作活動開始時，“貴在虛靜，澡雪精神”，然后“精繁人極，心游萬刃”，待到“神與物游”時，才“挫萬物于筆端，籠天下于形內(nèi)”。鑒賞活動亦該如此?！疤搫t納萬物，靜故了群動”，心境澄明是走進(jìn)作品的前提。走進(jìn)作品，卻又不能拘于現(xiàn)實(shí)，就像伽達(dá)默爾所提出的那樣，在文學(xué)閱讀中，要揚(yáng)棄時間和空間，使歷史和現(xiàn)實(shí)融為一體；從歷史中看到現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)中反證歷史，進(jìn)而在歷史與現(xiàn)實(shí)兩種視界融合的過程中實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造。

20世紀(jì)80年代，我們最初接受西方現(xiàn)代主義作品時，受中國敘事結(jié)構(gòu)與敘述方式的影響，象卡夫卡、伍爾芙的作品，大多數(shù)人讀來只是一片混沌，于是對其進(jìn)行批判者多。隨著對世界了解的加深，鑒賞開始超越時空，融合歷史與現(xiàn)實(shí)，從而感受到了在那個物欲橫流的世界里，人們所表現(xiàn)的孤獨(dú)與反抗、絕望與掙扎、騷動與追尋。正是在“溝通歷史與現(xiàn)實(shí)中，實(shí)現(xiàn)了主體能動性的發(fā)揮”。

（二）填補(bǔ)“空白”，言外求意

中國古代詩家追求“藍(lán)田日暖，良玉生煙”的境界，追求“象外之象......韻外之致”，“不著一字，盡得風(fēng)流”。其審美標(biāo)準(zhǔn)在于：對作者來說，要給讀者留下“空白”和“不確定”領(lǐng)域，給讀者留有想象和回味的余地；對讀者來說，則要盡可能地把握“填補(bǔ)”和“闡釋”、“空白”的主動權(quán)，充分發(fā)揮想象與聯(lián)想，不落入言筌，從中見出字外之意，方得其妙。

于是，從“可堪孤館閉春寒，杜鵑生出斜陽暮”中，讀到的是景外之情：春寒孤館閉，日暮杜鵑啼，讓人倍感凄婉以至凄厲。讀者便是在用想象填補(bǔ)空白的過程中，完成了作品的再創(chuàng)造。如在誦讀陳子昂的《登幽州臺歌》時要超越時空俯仰今古，聯(lián)系自己的人生體驗(yàn)去深入領(lǐng)會詩歌的弦外之音：古往今來，圣賢不立，英雄無數(shù)，又有多少人能適逢其時，幸遇伯樂呢？一個人如果把希望寄托在他人的賞識和知遇之上，難免會落個“獨(dú)愴然而泣下”。至此可知，作者本意不一定如此，但經(jīng)過讀者能動地填補(bǔ)、闡釋，作品的意義拓展了。正如萊辛在論《拉奧孔》時所指出，“拉奧孔”的藝術(shù)魅力并不在于它表現(xiàn)出痛苦的極限，而在于要表現(xiàn)極限前的那一瞬間帶給人們的想象，想象在凝聚中延伸了。

（三）“化身入書”，出入自如

梁啟超先生曾講到：“凡讀小說者，必常若自化其身焉，入于”書中，而為其書之主人翁......夫既化身以入書矣，則當(dāng)其讀此書時，此身已非我有，截然去此界以入彼界......”這里化身入書，就是講：當(dāng)讀者具備了再創(chuàng)造的主體意識后，必須進(jìn)入作者通過作品所提供的藝術(shù)世界，離現(xiàn)實(shí)之境，入書中之境。具體地說：

進(jìn)入角色。鑒賞主體把自己置身于作品所提供的藝術(shù)世界，化身為書中的主人公。站在主人公的角度設(shè)身處地的體驗(yàn)作品的思想情感，體驗(yàn)作品假定的藝術(shù)世界，領(lǐng)悟作者的藝術(shù)匠心，與作品的潛在意韻產(chǎn)生共鳴，實(shí)現(xiàn)審美主體與審美對象的和諧。

出入自如。也就是說鑒賞者“化身入書”既能“入乎其內(nèi)”又能“出乎其外”。如金圣嘆點(diǎn)評《水滸傳》，“入”則與作者共同揣摩各個人物的一言一笑，一舉一落，“出”則妙筆點(diǎn)下妙句。

由此可見，無論“超越時空”、“填補(bǔ)空白”還是“化身入書”都要求鑒賞主體積極發(fā)揮能動性充分發(fā)揮想象，同時也離不開主體必須擁有良好的藝術(shù)修養(yǎng)、豐富的審美經(jīng)驗(yàn)和深刻的人生體驗(yàn)，要使自己“入乎其內(nèi)，出乎其外”，達(dá)到既接受作品而又超越作品的鑒賞境界。

三、主體能動性發(fā)揮的原則

鑒賞主體在鑒賞中的能動作用是必然的，但主體的創(chuàng)造不是無限的。只有在有限的前提下進(jìn)行積極的再創(chuàng)造，才符合藝術(shù)鑒賞規(guī)律。為此，鑒賞中主體能動性的發(fā)揮一定要把握好“度”。

（一）主觀與客觀藝術(shù)相統(tǒng)一

如果說作家寫作是把米釀成了酒，那么作為鑒賞者，該是明白自己是在品酒而不是品“飯”；你還可以明確，米能釀成酒，但并不一定非得要酒中見米，才算純正。所以說，讀者在鑒賞中，既要有個性色彩，同時要有符合作品的客觀實(shí)際。只是這種符合，是主觀和客觀藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一，而不能為追求與客觀的真切統(tǒng)一而使鑒賞庸俗化。

也就是說，這種統(tǒng)一要以文學(xué)的眼光為著眼點(diǎn)，而不能以生活的眼光為著眼點(diǎn)。

（二）主題與文本語言的統(tǒng)一

如果說作家通過醞釀，已把“本該如此”的生活上升到了“應(yīng)該如此”，而鑒賞者則又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，使之達(dá)到“就當(dāng)如此”之境，才是符合文本的鑒賞。如果鑒賞者的鑒賞離開文本所處的時代與本身內(nèi)涵，鑒賞就失去了它應(yīng)有的意義和價值了。兩個統(tǒng)一，姑且作為主體能動性發(fā)揮之原則?？傊黧w能動性的發(fā)揮，要從“小我”中走出。在依據(jù)文本的前提下，充分體現(xiàn)審美的個性特色，逐步化解主觀看法和作品的矛盾，進(jìn)入化入作品、高于作品的境界。