韓羽彤

【摘要】在多元化發(fā)展的今天，各種藝術(shù)形式相互借鑒引發(fā)我們對工筆人物畫的再思考，我們?nèi)绾卧谶@種時代背景下解決工筆畫自身所面臨的問題，去找尋更直接的借鑒和啟發(fā)。本文從吸收西方文藝復(fù)興時期濕壁畫的養(yǎng)分出發(fā)，給予新工筆作品發(fā)展方向以啟迪，以古人之心來喚醒實用與功利主義下我們沉睡已久的靈性與直覺。

【關(guān)鍵詞】當代工筆畫；新工筆；早期文藝復(fù)興；傳統(tǒng)；當代

這是個充滿可能性的時代，網(wǎng)絡(luò)資源、影像帶來的便利，多元的視野與文化，自由的表達空間，世界藝術(shù)寶庫的敞開，帶給我們前所未有的養(yǎng)分和機會。另一方面，這又是個迷失的時代，信息爆炸，娛樂至死，快餐文化，亂花漸欲迷人眼的繁華，傳統(tǒng)這棵大樹已經(jīng)無法把我們蔭庇其中，甚至我們會找不到自己的定位，抓得住的只是傳統(tǒng)零落下來的一片枯葉，以此在圖像的海浪里顛簸漂流。

這樣的時代里，我們?nèi)绾螐亩嘣奈幕蝎@得營養(yǎng)，又如何在迷茫的海面中找到藝術(shù)追求的航標呢？本文嘗試著提供這樣一種思路：不如跨越歷史和時空的界限，舍近而求遠。

一、“亂花漸欲迷人眼”——多元化的文化背景下為何舍近求遠

（一）工筆人物畫在傳統(tǒng)文化背景下自身所面臨的問題

追溯中國人物畫的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，在很長的歷史時期，我們擁有的是一個相對封閉的藝術(shù)體系，從藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)品鑒兩個角度講，我們的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)都是比較簡明且清晰的。

中國工筆人物畫是中國畫最早的形式，我們在儒道文化的雙重作用下，工筆畫保持著其筆墨工整、造型準確、刻畫細致的特點。同時，在題材上強調(diào)中庸與教化，追求師法自然、氣韻生動。在藝術(shù)表現(xiàn)上以抽象的線為主，不強調(diào)明暗，而強調(diào)線本身的組織與品質(zhì)，講究意在筆先。雖有異域佛教等文化的影響因素融合，但士大夫階層的藝術(shù)與民間工匠藝術(shù)基本都還在遵循著一定的傳統(tǒng)衍化發(fā)展，在這個過程中曾誕生了敦煌壁畫或《韓熙載夜宴圖》等無數(shù)輝煌的作品。

隨著時間的推進，國家的開放，文化的開放，不斷嘗試著與世界文化融合，不斷地對西方藝術(shù)進行更深入的了解。我們可以從徐悲鴻、蔣兆和、王子武、何家英、徐累、張見以及我研究生時期的導(dǎo)師楊沛璋等幾代藝術(shù)家中直觀地看到這不斷的嘗試。

而時至今日，當代藝術(shù)的特點是極端的多元與跨界，這是歷史上罕有的現(xiàn)象，封閉的系統(tǒng)早已不復(fù)存在。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度講，不同畫種的界限模糊和融合，相互滲透，成為主流。工筆畫在這種滲透和融合中，仍以傳統(tǒng)的手工制作方式與形形色色的架上與非架上，影像、數(shù)碼、裝置并存著，這無不證明其堅持的意義所在，其藝術(shù)的品質(zhì)具有不可替代性。

（二）西方文化沖擊下各種藝術(shù)形式相互借鑒引發(fā)對工筆人物的再思考

對于每一個工筆畫家來說，一方面不能迷失，堅持并挖掘這個畫種自身的畫體特征，秉承這個古老畫種自身在技法層面，在大局意識層面，在精神品質(zhì)層面里的優(yōu)良血脈；一方面又要嘗試更多元更當代的可能性，在物象造型、畫面結(jié)構(gòu)以及意境的鋪陳方面，結(jié)合當代人的觀念意識與西方藝術(shù)殿堂的有益營養(yǎng)。這似乎是個互為矛盾的二元命題，但格式塔理論使我們知道“人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著的，一切知覺中包含著思維”。

所以只有擺脫分開來看的二元思維，整體地對待這個矛盾體，使這兩方面相輔相成，互相促進，在藝術(shù)形式上完美地辯證統(tǒng)一成為藝術(shù)家的整體性的個人特質(zhì)，能否做到這些，在某種程度上決定了當代工筆畫家的成敗，甚至關(guān)系到這個畫種在新的時代會不會死亡和過時。

（三）藝術(shù)家突破傳統(tǒng)束縛尋求革新

而從藝術(shù)欣賞的角度來講，對工筆畫乃至整體國畫的審美體系里不但融合了我們以前傳統(tǒng)的形而上的神韻、品格，形而下的經(jīng)營、筆墨，更吸收了西方的對形式、造型、色彩、材料美感，以及創(chuàng)作理念觀念的考量。畫家們面臨的新考驗是，你的藝術(shù)不僅僅在被一把尺考量著，對你藝術(shù)評價的出發(fā)點、角度、價值定位、評鑒體系與標準，可能是多種多樣的。所以更要求畫家有宏觀的視野，把自己的作品放到世界美術(shù)發(fā)展的宏觀背景下思考。

綜上所述，我們遠遠不應(yīng)滿足與前幾代藝術(shù)家所開創(chuàng)的“中西融合”的嫁接似的國畫，我們的確需要融合，但需要的更是建立在對美術(shù)史有系統(tǒng)了解和針對性研究上的與自身血性氣質(zhì)吻合的更深層次的有選擇性的“融合”。

二、文藝復(fù)興對早期繪畫工筆畫的啟示

圖為張見先生對文藝復(fù)興早期繪畫致敬式的表達。

我們看到新工筆畫家在探索中從西方文藝復(fù)興時期的作品中吸取營養(yǎng)。但這種吸取是建立在對工筆本身的畫體特征有充分的認識的基礎(chǔ)上的。我們應(yīng)該做到的是以早期文藝復(fù)興美術(shù)及當時的美術(shù)家為鑒，看看當時的文化傳統(tǒng)是如何作用于他們的藝術(shù)的，再回到我們自己的傳統(tǒng)，對自己的藝術(shù)進行反思，這樣的結(jié)果才是有意義的?？傃灾砻娴募藿硬⒉皇情L久之計。

我試著從兩個方面來總結(jié)：

一是畫內(nèi)的問題：就畫論畫，回到兩者的繪畫本體進行比較，看看有何所得。

二是畫外的思考：即由文藝復(fù)興繪畫所具備的文化內(nèi)涵引發(fā)的對我們自身新工筆畫的文化底蘊和時代性的反思。

（一）畫內(nèi)的問題

1.構(gòu)圖上

文藝復(fù)興早期構(gòu)圖從平面上講吸收了中世紀的宗教傳統(tǒng)，但更為靈活，開始學(xué)著依據(jù)內(nèi)容的需要引導(dǎo)觀眾，制造戲劇性。地域也有別，南方意大利通常是更接近建筑般的宏偉構(gòu)造，幾何形明確。北方則多優(yōu)美的植物性的曲線和平面化圖案的分布。但最終偉大的作品都會回到內(nèi)容背后的先驗直覺的形式感上。對于中國新工筆畫家來說這是極其重要的啟示，“新工筆”說法容易把人的注意力牽引到題材、內(nèi)容、材料手法的創(chuàng)新上去，但這里的“新”指的是，畫面的張力和抽象構(gòu)成，以及能否傳達有力的形式意味才是決定畫面好不好的命門。

早期文藝復(fù)興的繪畫中對結(jié)構(gòu)的重視，以及平面化的抽象形式感都直接和現(xiàn)代藝術(shù)相連通，很多當代的藝術(shù)家也開始不斷地回顧那個時代的藝術(shù)，吸收營養(yǎng)，如何以工筆的方式同樣具備在西方審美體系下的當代感和現(xiàn)代性，這些畫作無疑是很好的提示。

空間表達上，馬薩喬以后文藝復(fù)興繪畫為人稱道的是焦點透視法則這個數(shù)學(xué)體系的建立。而對于中國畫來說這無需茍同，因為西方的繪畫的空間觀自塞尚到畢加索之后，也不再有固定的表達方式，甚至常會舍棄空間做平面的表達。而傳統(tǒng)中國有自己的空間觀，西畫的正確透視，放到國畫里往往是乏味的，我們以感性的心理空間的營造獨立于西方繪畫的客觀空間。不求精確但求意達，以少勝多，以無帶有，從這個角度講反而中國傳統(tǒng)的空間表達方式更當代。所以新時代中國畫的空間表達方式可以是自由的多樣化的，但最重要的是應(yīng)當自成體系。

2.造型角度

雖然中國畫有自己的造型旨趣，但工筆講究不脫離形似與法度，做到以形寫神，這和文藝復(fù)興繪畫追求是一致的。我們已經(jīng)接受了中西兩套造型的觀念和方法，造型規(guī)律的研究也已不淺，寫實繪畫對人手一臺照相機的今人也不是問題，但無論寫實還是變形，當代工筆作品仍存有造型力度上的薄弱。這是個老生常談的基礎(chǔ)問題，在現(xiàn)代人看來也并非有必要解決。但早期文藝復(fù)興繪畫對物象造型雕塑式的刻畫是有借鑒意義的，適當?shù)奈。兄诩訌妵嫷脑煨秃鸵曈X強度。而文藝復(fù)興繪畫這強悍的塑造和刻畫背后的態(tài)度，則是更為重要的。

再有一點，文藝復(fù)興畫家雖然在求真求實，但這種造型是主動的，是為了他們的表達服務(wù)的，也就是說那時的畫家可以為了藝術(shù)需求主動而適當?shù)靥幚砗透淖冊煨汀＿@是時下某些被動抄襲對象的工筆畫家值得警醒的，我們也可以回頭參看我們自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫，那時的造型是多么的主動、簡潔、有力。

3.線性輪廓

以線勾勒輪廓，架構(gòu)形體是工筆畫和西方的文藝復(fù)興早期繪畫最為接近的地方。文藝復(fù)興早期繪畫與中國工筆繪畫雖然方法上同為用線，兩者的造型理念卻是不同的，從曼塔尼亞、馬薩喬等畫家留下來的手稿可以看到，西方畫家的線是圍繞空間中的形體做雕塑的結(jié)構(gòu)式的線，而中國畫中的線主要是輪廓疊壓，對內(nèi)部的形體結(jié)構(gòu)僅僅是暗示性的。中國畫中的線條表現(xiàn)力是獨有的。

（二）畫外的思考

我們可以看到的是，文藝復(fù)興畫家的偉大在于一種復(fù)合性：

人文主義的初步蘇醒，可以稱之為“人性”的復(fù)蘇，觀察的眼界從虛無的天國回到人間。開始欣喜于對自然的發(fā)現(xiàn)，開始在宗教繪畫中填充人的血肉，流露人的情感，這是文藝復(fù)興最常被提及的方面，有社會歷史背景，在此不作過多復(fù)述。值得注意的是：這種人的覺醒在文藝復(fù)興繪畫初期，并沒有上升到人文理性的程度，這種復(fù)蘇是逐漸的，最早可以看成是自然主義的蘇醒，但不同于希臘羅馬的是，文藝復(fù)興的畫家懂得這并不是在模仿自然，而是利用再現(xiàn)這種手段來達到自己的目的，宗教的或是人文的。

對希臘羅馬文化藝術(shù)的崇拜和重新發(fā)現(xiàn)，汲取和吸收。這是行為，其根源在于第一點所提及的“人文”的驅(qū)動。

中世紀強大的基督教傳統(tǒng)，可以代表信仰的力量，從形而下的角度說，這種傳統(tǒng)在題材上固定了畫家的內(nèi)容，構(gòu)圖方式上形成了一些規(guī)范，這些規(guī)范直接影響著文藝復(fù)興的畫家。

從形而上的角度講，中世紀的宗教觀還是直接影響著畫家看待世界的態(tài)度和審美情操。也是繪畫中“神性”的來源。這三種融合即是哲學(xué)意義上的又是繪畫形式本身的，從畫面上具體上可以說是哥特宗教繪畫的構(gòu)圖傳統(tǒng)，古希臘的寫實傳統(tǒng)，與畫家的現(xiàn)實主義的觀察及表現(xiàn)態(tài)度的結(jié)合。

結(jié)語

而新工筆畫背后的是什么呢？更復(fù)雜多元的文化背景，斷痕和發(fā)展并存的中國傳統(tǒng)文化，新生大國的復(fù)雜多元社會性，西方觀念文化的沖擊，信息爆炸和虛擬現(xiàn)實的認知狀況，現(xiàn)代人更多層次更復(fù)雜的心理結(jié)構(gòu)。相對于中世紀之后仍困于宗教主題且極力想去掙脫的歐洲畫家，我們顯然有更多可以作為靈感來源，可以去深層探討的主題。

但繪畫的出路并非僅依賴題材的創(chuàng)新，文藝復(fù)興時期畫畫的題材其實是極為有限的，只是基督教繪畫和少量希臘神話題材。最重要的是畫面的內(nèi)在深度——文藝復(fù)興繪畫所傳遞的信仰的力量，對人性的深刻挖掘和對現(xiàn)實的揭示。

反觀我們的新工筆人物畫的主流，如何避免膚淺的獵奇式的描寫，在構(gòu)思上更深層的思考。筆者不反對純視覺純形式的裝飾性畫面，但就如同前文一再強調(diào)的基督教信仰的哥特形式體現(xiàn)，人文主義會使畫家走向?qū)憣嵰粯?，視覺影響觀者心理，涉及心理學(xué)就自然會涉及文化，沒有對人性和對世界以及信仰和生命等終極問題的深層反思作為支撐，最終會導(dǎo)致大量作品的視覺追求只是淺層意義的“好看”“打眼”，雖然也能誕生志趣盎然的佳作，但藝術(shù)卻始終少了帶給人內(nèi)在的“觸動”和“震撼”的那一部分。而導(dǎo)致文藝復(fù)興時期畫作能震撼我們的內(nèi)在驅(qū)動力是什么？筆者覺得恰恰是希臘文明和基督教文化所孕育的那顆“古人之心”，這樣一顆心是有信仰的，他相信在萬物中一定蘊含著上帝的真理和最完美的形式，所以可以用一生的反復(fù)推敲，縝密思索去尋找它，借此來表達對上帝的尊崇。

再回來看當代新工筆，我們能不能在繪畫中突破時下流行樣式的束縛，大概在于我們能否跨越人云亦云和形式模仿的陷阱，做到真正的誠實，做到如古人般的誠懇與執(zhí)著地面對自己的文化傳統(tǒng)、時代特征和生命體驗。

以其神圣的靜默去安撫當下的浮世喧囂，以其虔誠信仰之雨露去滋潤這片大地上無神論和物質(zhì)主義導(dǎo)致的荒蕪，借古人之眼來復(fù)蘇我們被視聽媒體圖像轟炸到麻木的感官，以古人之心來喚醒實用與功利主義下我們沉睡已久的靈性與直覺?；蛟S如同古希臘的藝術(shù)解放了中世紀歐洲被禁錮的人性一樣，文藝復(fù)興早期那些還未徹底脫離哥特的兼具神性與人性的畫面會成為現(xiàn)代人的救贖，讓我們警醒自我欲望與個人主義的膨脹，消退對科技文明的盲目自信，停止對萬物無盡的劫掠和征服，讓我們低下頭，回到對造化的謙卑。藝術(shù)也由此不再僅僅是荒誕調(diào)侃的浮世繪，而是化為重新照亮人類心靈的燈塔。

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