“插畫(huà)”（英文illustration，源自拉丁文illustraio，原意為照亮）一詞，如其西文詞源所示，是一門(mén)將文本形象化或視覺(jué)化的藝術(shù)，通常起解釋說(shuō)明作用。19世紀(jì)法國(guó)插畫(huà)家古斯塔夫·多雷為許多西方經(jīng)典著作繪制過(guò)插畫(huà)，其中包括基督教的《圣經(jīng)》、但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂(lè)園》、愛(ài)倫·坡的《烏鴉》等。作為世界文學(xué)史上的第一部現(xiàn)代小說(shuō)，西班牙作家塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》[1]一直以來(lái)備受各國(guó)插畫(huà)師的青睞，多雷也是其中之一。他所創(chuàng)作的《堂吉訶德》系列插畫(huà)[2]，作為他的代表作，不僅影響了讀者對(duì)書(shū)中角色——以堂吉訶德和桑丘·潘薩為首——的視覺(jué)認(rèn)知，還在一定程度上啟發(fā)了后輩藝術(shù)家（包括畫(huà)家、戲劇與電影制作人等）。多雷的作品以木版畫(huà)為主，因此他的插畫(huà)大都是單色的。然而畫(huà)家對(duì)于光與影的巧妙運(yùn)用通常能夠彌補(bǔ)黑白畫(huà)的弱點(diǎn)。而且，多雷也擅長(zhǎng)于參照文本來(lái)刻畫(huà)、表現(xiàn)人物的動(dòng)作與神態(tài)，讓原本僅存活于文字間的角色在畫(huà)中重生，“照亮”文本，促進(jìn)讀者對(duì)小說(shuō)的理解。當(dāng)然，有時(shí)為了達(dá)到特定目的，多雷也會(huì)背叛原文的描寫(xiě)，同時(shí)顛覆插畫(huà)的基本功能，在畫(huà)中添加自己的想象和自己對(duì)角色、情節(jié)、作者的理解，從而導(dǎo)致一些詮釋學(xué)上的問(wèn)題，使讀者產(chǎn)生疑惑。本文擬以多雷為《堂吉訶德》第二、三章所繪插畫(huà)中的旅館店主為例，通過(guò)分析他對(duì)這一角色的重現(xiàn)與重塑，探討多雷的插畫(huà)創(chuàng)作對(duì)小說(shuō)原著的背叛與忠誠(chéng)。

一、不忠誠(chéng)的“翻譯”

文本是插畫(huà)必須依靠的創(chuàng)作素材，二者之間的緊密聯(lián)系一直激發(fā)著眾多學(xué)者探索、研究它們的互文性。插畫(huà)家在成為某一特定文本插畫(huà)的創(chuàng)作者前，必先成為此文本的忠實(shí)讀者，以把握文本的內(nèi)容以及作者的思想。因此，插畫(huà)家在某種意義上可以被認(rèn)為是另類(lèi)的翻譯者。常規(guī)的翻譯者對(duì)文本作不同文字語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，而插畫(huà)家則將文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為圖像語(yǔ)言。雖然翻譯者通常會(huì)根據(jù)目標(biāo)語(yǔ)言和原語(yǔ)言之間的本質(zhì)區(qū)別以及兩種文化的差異對(duì)文本內(nèi)容作出一些微妙的修改，但是這些修改不應(yīng)影響目標(biāo)語(yǔ)言的讀者接收原著作者所要傳達(dá)的信息。然而本文所討論的三幅多雷插畫(huà)，卻存在與塞萬(wàn)提斯的文本明顯不符、有出入的情況，并且這些情況難以視為翻譯中所做的必要調(diào)整，因?yàn)槎嗬自趥鬟f小說(shuō)信息的同時(shí)，似乎也在傳達(dá)他自己的信息。

《堂吉訶德》第二、三章的主要情節(jié)可概括為：在一位鄉(xiāng)村旅館店主的“幫助”下，首次“出征”的堂吉訶德在旅館內(nèi)“受封”為騎士，而堂吉訶德卻將這位店主想象為城堡長(zhǎng)官，他的旅店則是堂吉訶德眼中的城堡。小說(shuō)里，塞萬(wàn)提斯僅僅簡(jiǎn)要地介紹了這位旅館店主的外貌特征和性格。作者筆下，店主“很胖”且“很和氣”。當(dāng)然，塞萬(wàn)提斯也向讀者展示了店主的急中生智、處變不驚：當(dāng)其他人都在為如何讓面前這位整晚都“戴著頭盔”的“騎士”喝到酒而發(fā)愁時(shí)，旅館店主“捅通了一節(jié)蘆竹，一頭放進(jìn)堂吉訶德的嘴里，從另一頭把酒灌進(jìn)去”。當(dāng)然，與其說(shuō)店主是充滿(mǎn)智慧的，倒不如說(shuō)他是狡黠的、愛(ài)耍小聰明的。盡管在堂吉訶德眼中，他是一位強(qiáng)壯英勇的長(zhǎng)官，塞萬(wàn)提斯卻直言這位店主 “狡詐”：“論賊性不比卡科（著名強(qiáng)盜）差，論調(diào)皮也不比學(xué)生或侍童次?！钡曛鞯慕苹谒c堂吉訶德的初次碰面時(shí)就已展露。一開(kāi)始，出于對(duì)堂吉訶德攜帶的“那堆家伙”（騎士的矛、盾等）的害怕以及對(duì)自己旅館安全的考慮，店主尤為謹(jǐn)慎且“客客氣氣”地迎接了這位穿戴古怪的“騎士”。當(dāng)堂吉訶德以騎士特有的話(huà)語(yǔ)詢(xún)問(wèn)他時(shí)，店主也用類(lèi)似的語(yǔ)言回答他。而當(dāng)他最終確認(rèn)堂吉訶德實(shí)屬精神失常后，店主便決定“順?biāo)浦邸钡剡w就這位客人，以此“給當(dāng)晚增添笑料”。因此店主裝作熱愛(ài)騎士之道，捏造出許多謊言哄騙堂吉訶德，允許他在客店的大院子里看守甲胄，也答應(yīng)在次日早晨封他為騎士。但很快堂吉訶德變得越來(lái)越瘋狂，在守夜時(shí)攻擊了幾個(gè)不知情的腳夫，引發(fā)了恐慌。店主于是決定終止這出笑料十足的鬧劇，立刻舉行騎士稱(chēng)號(hào)授予儀式。

在多雷創(chuàng)作的《堂吉訶德》系列插畫(huà)中，這位旅館店主的插畫(huà)占了三幅，每一幅都呈現(xiàn)了一個(gè)店主與堂吉訶德互動(dòng)的重要場(chǎng)景。圖1重現(xiàn)了堂吉訶德在客店門(mén)口用餐的場(chǎng)景，站在堂吉訶德左側(cè)的店主正通過(guò)一根空蘆竹往堂吉訶德的嘴里灌酒，而兩位站在桌前的年輕女士注視著這位古怪的客人。還有一位乞丐似的駝背老人在堂吉訶德的右側(cè)凝望著他，但小說(shuō)中并沒(méi)有提到這位老人。圖2展現(xiàn)了堂吉訶德在馬廄（或牛棚）中跪著乞求店主為其封騎士名號(hào)的場(chǎng)景。雖然塞萬(wàn)提斯并未詳細(xì)描寫(xiě)馬廄的環(huán)境，但多雷在插畫(huà)中為馬廄添加了三頭牛、兩把鐵鏟、一個(gè)桶。堂吉訶德于田野里的受封儀式則在圖3中被呈現(xiàn)出來(lái)。圖中店主左手拿著旅店的賬簿，右手用堂吉訶德的劍輕觸堂吉訶德的頭頂，作虔誠(chéng)祈禱、宣讀狀。共有八個(gè)人物出現(xiàn)在這幅插畫(huà)中，除堂吉訶德、旅館店主外，還有一位舉著蠟燭的男孩（侍童）、兩位圖1中出現(xiàn)過(guò)的年輕女子。其余的三個(gè)形象并未在原著中出現(xiàn)：圖1中出現(xiàn)的佝僂老人在這幅圖中坐在店主的身后，另有一個(gè)騎士裝扮的男子左手指天站在堂吉訶德身后，還有一人站在旅館店主的右側(cè)注視著下跪的堂吉訶德。盡管圖2中對(duì)馬廄的細(xì)節(jié)添加是容易理解的，但對(duì)于圖1、圖3，讀者難免會(huì)提出疑問(wèn)：作為“翻譯者”的多雷，為何不計(jì)違反“翻譯原則”的風(fēng)險(xiǎn)，在原作的基礎(chǔ)上添加一些人物形象？這些只有在插畫(huà)中出現(xiàn)且看似不必要的人物，作為一種明顯的對(duì)小說(shuō)原著的不忠實(shí)或背叛，是否具有某些特殊的含義？要回答這些問(wèn)題，需要從分析畫(huà)家在這三幅插畫(huà)中對(duì)旅館店主的刻畫(huà)入手。

二、不虛假的幻象

除個(gè)別人物形象的“無(wú)中生有”以外，多雷還在這三幅插畫(huà)中將一些小說(shuō)里出現(xiàn)的角色、提到的細(xì)節(jié)進(jìn)行了一定程度的篡改。插畫(huà)家這樣做的目的，極有可能是為了呈現(xiàn)堂吉訶德頭腦中那些瘋狂的幻想以及與小說(shuō)所設(shè)定的客觀現(xiàn)實(shí)相斥的幻象。當(dāng)然，多雷并沒(méi)有放棄刻畫(huà)小說(shuō)里的客觀世界，而是將幻象穿插在客觀世界中，將文本全知視角下的人物心理活動(dòng)反映在第三人稱(chēng)視角的畫(huà)作上，賦予了幻象一定的真實(shí)性，使其脫離堂吉訶德的主觀意識(shí)，成為現(xiàn)實(shí)的一部分，且能與主體在客觀世界里互動(dòng)。而且，小說(shuō)敘述者與讀者眼中的幻象，在堂吉訶德眼里本就是現(xiàn)實(shí)——藝術(shù)世界中，所謂的幻象是否虛假無(wú)疑？所謂的現(xiàn)實(shí)又是否絕對(duì)可靠？——不同角色觀察到的同一畫(huà)面，很可能相互矛盾，在插畫(huà)中就表現(xiàn)為部分細(xì)節(jié)與文本的統(tǒng)一和部分細(xì)節(jié)對(duì)文本的不忠。

多雷插畫(huà)中店主的外貌特征符合原著的描寫(xiě)，但其衣著卻仿佛暗示他并非只是一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的鄉(xiāng)村旅館店主。事實(shí)上，如前文提到，塞萬(wàn)提斯僅僅用“很胖”一詞概括描述這位店主的外表，多雷則將這一特點(diǎn)忠實(shí)地“轉(zhuǎn)錄”到插畫(huà)里，圖2中的便便大腹即是對(duì)其身材非常到位的表現(xiàn)。同時(shí)，圖1中所展現(xiàn)的碩大且強(qiáng)壯的臂膀、圖 2和圖3中“占用率”極高的體型皆旨在以視覺(jué)還原店主之胖。小說(shuō)中的旅店位于郊野并且稍顯荒涼，是為數(shù)不多的趕路旅人途中歇腳、投宿的客棧，周?chē)闶寝r(nóng)田和豬圈，周五的店中只有幾份小鱈魚(yú)用作晚餐。多雷的插畫(huà)抓住了旅店略顯蕭條的特點(diǎn)，在圖1、圖2中通過(guò)一些看似紛亂的線(xiàn)條勾勒細(xì)節(jié)，表現(xiàn)墻壁和各種物件、設(shè)施的破舊與地面的坑洼不平，加上桌椅雜物等簡(jiǎn)單甚至簡(jiǎn)陋的陳設(shè)和隨意的布局，凸顯旅店的破敗與寒酸。根據(jù)小說(shuō)和插畫(huà)所反映的旅店條件、周邊環(huán)境、住客信息等，不難推斷出旅館店主很可能比較貧窮、拮據(jù)，至少不像城鎮(zhèn)中的貴族那樣富裕、闊氣。然而插畫(huà)中店主講究的穿著，卻和他的這種身份不相符合。他身披一件長(zhǎng)大衣，每個(gè)肩膀上有一節(jié)花邊環(huán)帶作為裝飾。讀者可以從圖2清晰地看到，店主的七分褲上點(diǎn)綴著類(lèi)似珍珠、寶石的飾品，褲腳處也掛著流蘇。圖3則顯示他的平底鞋鞋舌及其邊緣也鑲嵌著一些裝飾物。一般情況下，這些較為華麗的著裝很難出現(xiàn)在一個(gè)不甚富貴的旅館店主身上。更令人驚訝的是，這位店主的穿衣打扮和這一系列插畫(huà)中出現(xiàn)的公爵的著裝風(fēng)格極其相似。如圖4所示，站在堂吉訶德（中間坐在椅子上的中年男子）右手邊的公爵同樣也在兩邊肩膀上各戴一輪環(huán)帶，穿著一條裝飾優(yōu)雅、珠寶點(diǎn)綴的褲子，又配上一雙精致的平底鞋。類(lèi)似的打扮在多雷版《堂吉訶德》系列插畫(huà)中從未出現(xiàn)在除旅館店主和公爵二人之外的任何一個(gè)角色身上。服飾的相似性暗示了多雷畫(huà)中旅館店主與之身份不符的高貴，因此讀者有理由去推測(cè)，插畫(huà)里的旅館店主并非敘述者以第三人稱(chēng)視角所看到的店主本人，而是瘋狂的堂吉訶德心目中的那個(gè)如公爵般高貴、值得他加倍尊敬的城堡長(zhǎng)官。

多雷對(duì)旅館店主動(dòng)作與面部表情的描繪增強(qiáng)了以上推測(cè)的可信度。阿恩海姆認(rèn)為，“動(dòng)作的形式因素與它們表現(xiàn)的情緒因素之間，在結(jié)構(gòu)性質(zhì)上是等同的?！盵3]黑格爾更是提出，“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才見(jiàn)諸現(xiàn)實(shí)”[4]。因此，插畫(huà)中店主的動(dòng)作可以準(zhǔn)確地反映多雷所希望表現(xiàn)的店主的個(gè)性與他在特定場(chǎng)景中的態(tài)度、情緒，而依據(jù)這些特性則可推測(cè)出畫(huà)中店主不平凡的身份。塞萬(wàn)提斯在小說(shuō)里提到，當(dāng)?shù)曛鞒醮我?jiàn)到“全副武裝”的堂吉訶德時(shí)，盡管內(nèi)心嘲笑他滑稽的造型，但卻小心謹(jǐn)慎，盡可能地避免與他產(chǎn)生矛盾沖突，只是旁敲側(cè)擊地打探著對(duì)方。直到店主通過(guò)堂吉訶德的言行確認(rèn)他是假騎士、真瘋癲后，才開(kāi)始大膽地捉弄他?？梢哉f(shuō)，在此之前，店主是有些許不安和恐慌的，也比較膽小怕事、謹(jǐn)小慎微。但在圖1中，多雷顯然忽視了店主軟弱的一面，而著重刻畫(huà)其強(qiáng)健有力、勇猛果敢的一面。塞萬(wàn)提斯或許想借店主為堂吉訶德灌酒的場(chǎng)景來(lái)突出胖店主的機(jī)智與靈活，但多雷則更多地強(qiáng)調(diào)他的英勇。讀者能從插畫(huà)中清楚地觀察到店主手臂上的肌肉線(xiàn)條，這表明多雷賦予了其“胖”以新的詮釋?zhuān)旱曛鞑⒉皇欠逝?，而是健壯威猛。比起僅僅是肥胖的形象，胖而壯的形象更容易表現(xiàn)人物內(nèi)在的膽識(shí)、勇猛。同時(shí)，他臉上隱隱約約的笑容是瀟灑、從容、熱情的。這種笑容同樣映射出角色的勇氣、慷慨，與文本中所暗示的怯懦、機(jī)警或狡猾背道而馳。另一方面，當(dāng)堂吉訶德跪在店主面前懇求他時(shí)，塞萬(wàn)提斯稱(chēng)店主“瞪著眼迷惑不解”，慌亂得不知所措，只得一直“請(qǐng)他起來(lái)”。而在描繪同一場(chǎng)景的插畫(huà)（圖2）中，店主左手扶在自己腰間，右手靠在身后的木板上，俯視著正跪在地上請(qǐng)求的客人，其站姿顯示了他的鎮(zhèn)定、放松，其面部溫和的微笑又凸顯他的仁慈與和藹。此外，小說(shuō)中的旅館店主并不是專(zhuān)業(yè)的教父，也和城堡長(zhǎng)官一職沒(méi)有關(guān)聯(lián)，因此在遇到堂吉訶德之前，鮮有可能真正接觸過(guò)與這類(lèi)儀式相關(guān)的事務(wù)。他在受封儀式前匆忙地“找來(lái)一本記著他給腳夫多少麥秸和大麥的賬簿”，并在儀式中“念手中那本賬簿”，假裝虔誠(chéng)地禱告。且因堂吉訶德之前的威脅，店主感到“不寒而栗”，心中不免忐忑。他的這些業(yè)余、滑稽且充滿(mǎn)諷刺意味的舉動(dòng)以及些許緊張不安的情緒，卻沒(méi)有反映在多雷的插畫(huà)里。圖3中，店主挺直腰板，自信地站在堂吉訶德面前，恍若一位久經(jīng)訓(xùn)練且頗有經(jīng)驗(yàn)的職業(yè)教父、長(zhǎng)官，誠(chéng)摯端莊地誦讀著手中的“經(jīng)書(shū)”，嫻熟地主持著儀式——盡管在塞萬(wàn)提斯筆下，他對(duì)騎士之道僅有淺顯且錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，以為騎士的職責(zé)即是周游四方，“憑著手腳利索”，干一些諸如“勾引寡婦”“糟蹋少女”“欺騙孤兒”等“傷天害理的事”。多雷插畫(huà)中旅館店主的強(qiáng)壯、勇敢、仁慈，以及對(duì)騎士領(lǐng)域的“專(zhuān)業(yè)”態(tài)度，雖然不是原著中這一角色的真實(shí)寫(xiě)照（至少不是塞萬(wàn)提斯所強(qiáng)調(diào)的人物特點(diǎn)），但卻符合堂吉訶德判定一位好騎士的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)橐宦返臍v險(xiǎn)中堂吉訶德都在切身追求著、踐行著這些品質(zhì)。在他的意識(shí)里，為他封號(hào)的應(yīng)是一位擁有同樣品質(zhì)且比自己更加優(yōu)秀的騎士，所以他眼中的“城堡長(zhǎng)官”和眾人所看到的真實(shí)的旅館店主之間有著天壤之別。

同時(shí)，一些有技巧性的細(xì)節(jié)也間接地反映了多雷插畫(huà)中旅館店主這一形象的“長(zhǎng)官”身份，正如沃爾夫林所認(rèn)為的，“物體的本質(zhì)并不是僅僅由它們那個(gè)穩(wěn)定和不變的形狀體現(xiàn)出來(lái)的，而是由一個(gè)外在的原則喚起來(lái)的?！盵5]比如在圖2中，通過(guò)光與影的配合，畫(huà)家令店主顯得愈加偉岸，且精神煥發(fā)。雖然插畫(huà)中只出現(xiàn)了黑、白兩種顏色，但多雷將這兩種顏色與點(diǎn)、線(xiàn)、面巧妙搭配，令插畫(huà)非但不顯單調(diào)乏味，還營(yíng)造出光線(xiàn)與投影的互動(dòng)效果，給讀者以超越色彩的審美體驗(yàn)，具有強(qiáng)烈的畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格，更留下一個(gè)大膽的暗示。畫(huà)中店主的影子映射在他的身后，而堂吉訶德（面向店主）的影子則落在他的身前、店主的身上，雖然多雷沒(méi)有明示任何具體的光源，但顯然光來(lái)自于堂吉訶德的身后、店主的正面。這樣的處理保證了堂吉訶德所仰視的店主是通體明亮的，也助店主化身為一位“勇敢的騎士”。另外，小說(shuō)中介紹，堂吉訶德到達(dá)客棧時(shí)已經(jīng)“日暮黃昏”，而他開(kāi)始看護(hù)甲胄時(shí)，“暮色已完全降臨”，因此在他快速用餐后與店主會(huì)面于馬廄時(shí)，自然光源只可能是太陽(yáng)落山后返照的余暉和初升的月光，而這樣的光源不足以照亮整個(gè)馬廄和馬廄深處以及店主。而且，畫(huà)中人物和物品較短的影長(zhǎng)也不符合日暮光線(xiàn)所形成的影長(zhǎng)，因此讀者有理由懷疑畫(huà)家在馬廄內(nèi)或附近設(shè)置了一個(gè)人工光源。然而一個(gè)十六七世紀(jì)的西班牙鄉(xiāng)村旅店的馬廄是否會(huì)使用強(qiáng)度如此之大的人工光源，著實(shí)是一個(gè)疑點(diǎn)。并且值得注意的是，人工光源在繪畫(huà)中通常表現(xiàn)為點(diǎn)光源，即光線(xiàn)由某一特定點(diǎn)發(fā)射而出、照射在不同人物和物體及其不同部位上形成分明的層次。而圖2中亮部受光均勻，高光均衡，暗部和投影較淺，光線(xiàn)更像是“普照”，其照射沒(méi)有從特定角度放射所帶來(lái)的層次感、立體感，更接近于平行光，而非來(lái)自點(diǎn)光源。既然已大概率排除了自然光源和人工光源，這種光線(xiàn)就極有可能是超自然的，或者說(shuō)是近乎抽象的、概念的。前文提到，塞萬(wàn)提斯強(qiáng)調(diào)客棧的偏遠(yuǎn)、蕭條以凸顯堂吉訶德的瘋狂、滑稽。而多雷雖忠誠(chéng)地反映了旅館簡(jiǎn)陋的設(shè)施，卻在光線(xiàn)的處理上背叛了文本。然而圖2馬廄中的光線(xiàn)看似不合理，實(shí)則與堂吉訶德當(dāng)時(shí)的心態(tài)及其腦海中的想象相吻合。遍照之光在西方藝術(shù)中常常象征希望、正義與神圣，馬廄中的通徹明亮便可理解為堂吉訶德在此刻心中充滿(mǎn)了對(duì)受封為正式騎士與繼續(xù)冒險(xiǎn)的憧憬，而“光彩照人”的旅館店主作為堂吉訶德追夢(mèng)路上的圓夢(mèng)者，不僅象征著希望，還代表堂吉訶德理想的騎士形象，是騎士精神（包括正義等）的化身，且因受封儀式對(duì)騎士的重大意義，店主在堂吉訶德心目中也是神圣、莊嚴(yán)的[6]。因此，畫(huà)中的“超自然”之光暗示了堂吉訶德的情緒與想法，并進(jìn)一步佐證了畫(huà)中的旅館店主其實(shí)正是堂吉訶德想象中的城堡長(zhǎng)官一說(shuō)。另外一些輔助證據(jù)包括但不限于多雷對(duì)侍童的描繪，以及店主頭上帽子的變化。圖3中，侍童右手握住蠟燭，左手在頭頂處自然張開(kāi)舉向上空，頭頸部微微向下彎曲，作閉目祈禱狀。這個(gè)在小說(shuō)中一筆帶過(guò)的普通男孩，卻被多雷精心包裝，成為一位虔誠(chéng)且訓(xùn)練有素、熟悉此類(lèi)儀式的侍童，而這種細(xì)節(jié)所刻畫(huà)出的虔誠(chéng)和“專(zhuān)業(yè)”，恰好與店主在畫(huà)中所展現(xiàn)出的對(duì)騎士道的精通相呼應(yīng)。店主在三幅插畫(huà)中頭飾的變化同樣值得關(guān)注。圖1中店主的頭上沒(méi)有戴帽子，圖2中的店主頭戴一頂偏休閑的寬檐遮陽(yáng)帽，圖3中則換上了一款偏正式的方形禮帽，這款帽子和教堂里神職人員的帽子十分相似，這樣的帽子表現(xiàn)出的人物氣質(zhì)是和店主動(dòng)作、神態(tài)中流露出的對(duì)騎士道的精通相吻合的。而它在這個(gè)場(chǎng)景中的出現(xiàn)有不合理之處：其一，旅館店主在被憤怒的堂吉訶德威脅之后倉(cāng)促地在深夜舉行儀式以了結(jié)鬧劇，沒(méi)有足夠的時(shí)間去找一頂合適的帽子，而且應(yīng)付一個(gè)瘋子也沒(méi)有必要特意這么做;其二，一個(gè)鄉(xiāng)村旅館常年配備類(lèi)似神職用品的概率也是微乎其微的。當(dāng)然，這些不合理都可以被本文的中心假設(shè)所化解：對(duì)于旅館店主和相關(guān)人員，多雷在插畫(huà)中以他們?cè)谔眉X德幻想中的形象展現(xiàn)給讀者。

三、不偏離的背叛

如上述假設(shè)成立（事實(shí)上，如前文所示，已有大量證據(jù)支持此假設(shè)），則本文第一節(jié)末提出的問(wèn)題便可迎刃而解。多雷在這組插畫(huà)中添加一些小說(shuō)中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的人物，其實(shí)是為了復(fù)原堂吉訶德腦海中的世界，也就是一種幻覺(jué)、幻境。那個(gè)在兩幅插畫(huà)中都出現(xiàn)的佝僂老人很可能是堂吉訶德想象中的一位邪惡的魔法師。小說(shuō)里的堂吉訶德正是一直幻想著有位“狡猾的魔法師”對(duì)他“嫉恨如仇”，且始終企圖傷害他、打敗他，盡管塞萬(wàn)提斯幾乎從未正面描寫(xiě)、細(xì)致刻畫(huà)過(guò)這位幻覺(jué)中的魔法師。而圖3中堂吉訶德身后騎士裝扮的男子和店主身旁關(guān)切地凝望著堂吉訶德的人，極有可能是他所幻想的前來(lái)參加儀式并保護(hù)著他的神靈或貴人——正因?yàn)樗麄兊拇嬖冢Х◣熤荒苓h(yuǎn)距離地盯著堂吉訶德而無(wú)法接近他。

多雷對(duì)文本的背叛不可避免地為這三幅《堂吉訶德》插畫(huà)蒙上一層神秘的面紗，令其顯得晦澀，難以被直觀地理解。如若讀者不掀開(kāi)它，或者不深入挖掘多雷所埋下的伏筆與暗示，這層面紗很可能就成為作為小說(shuō)附屬品或副產(chǎn)品的插畫(huà)畫(huà)蛇添足般的硬傷——因?yàn)椴瀹?huà)的基本功能是照亮、呼應(yīng)文本，而非扭曲、背離文本，二者之間的互動(dòng)也本應(yīng)是相互映襯、互為詮釋?zhuān)钱a(chǎn)生矛盾、制造疑惑。但如果從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，這樣的背叛無(wú)疑為作為藝術(shù)品的畫(huà)作錦上添花，或者說(shuō)起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，因?yàn)樗从沉水?huà)家的思考和創(chuàng)新。當(dāng)多雷為《堂吉訶德》創(chuàng)作插畫(huà)時(shí)，畫(huà)作并不完全依附于文本，或是全然為文本而作;相反，文本成為繪畫(huà)的背景，為畫(huà)家的自我表達(dá)提供素材。換言之，多雷淡化了自己“翻譯者”的身份，不以客觀且忠實(shí)地轉(zhuǎn)錄文本為目的;而強(qiáng)化了自己藝術(shù)家、畫(huà)家的身份，強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)、自我思想的表達(dá)。蘇珊·朗格指出，“藝術(shù)，是人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造。”[7]但她所提到的情感，“并非實(shí)際情感，而是情感的概念，正如語(yǔ)言并非表達(dá)實(shí)際的事物和事件，而是事物和事件的概念一樣”[8]。也就是說(shuō)，多雷的《堂吉訶德》插畫(huà)是情感的一種符號(hào)表現(xiàn)形式，因而也是一種意識(shí)現(xiàn)象。畫(huà)家概念化的情感的觸發(fā)則很大程度上源于多雷對(duì)小說(shuō)文本、對(duì)其中的藝術(shù)世界以及長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和人生的超越實(shí)際情感的思考[9]。這種思考決定了插畫(huà)并非純粹的對(duì)文本的無(wú)差別臨摹，也將插畫(huà)從解說(shuō)文本的基礎(chǔ)層面提升到表現(xiàn)畫(huà)家個(gè)人思想與人類(lèi)情感的藝術(shù)層面。至于畫(huà)家所采用的傳遞其思想的符號(hào)，則借用了塞萬(wàn)提斯所創(chuàng)作的人物、場(chǎng)景、情節(jié)等文本原型。因?yàn)閷?duì)文本的思考即是一種對(duì)文本的再加工過(guò)程，插畫(huà)（作為思考的產(chǎn)物）所呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)文本的背叛也就情有可原。這樣看來(lái)，也許在多雷的藝術(shù)理念中，更多的是小說(shuō)文本輔助插畫(huà)，而不是插畫(huà)服務(wù)于小說(shuō)。而所謂的對(duì)文本的背叛，實(shí)際上是一種對(duì)藝術(shù)、對(duì)畫(huà)家自己的忠誠(chéng)。這種忠誠(chéng)恰好是多雷作為藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)的事物（小說(shuō)文本）主觀化、情感化，并回歸藝術(shù)創(chuàng)作本源的絕佳證明，而在畫(huà)家與讀者的認(rèn)知與情感互滲的過(guò)程中，插畫(huà)的藝術(shù)性悄然實(shí)現(xiàn)[10]。

正因這種對(duì)藝術(shù)的忠誠(chéng)，多雷不拘泥于百分之百忠誠(chéng)地還原原著中的某一特定場(chǎng)景，而將自己對(duì)人物個(gè)性、小說(shuō)內(nèi)核的整體理解呈現(xiàn)在這些場(chǎng)景中。實(shí)際上，他對(duì)小說(shuō)的背叛，僅僅是對(duì)小說(shuō)敘述者（“塞萬(wàn)提斯”，非塞萬(wàn)提斯）的背叛。熱奈特明確地區(qū)分了一部小說(shuō)的真實(shí)作者和敘述者：在虛構(gòu)的敘事作品中，敘述者本來(lái)就是個(gè)由作者虛構(gòu)的角色[11]。小說(shuō)《堂吉訶德》里，敘述者以旁觀者的第三人稱(chēng)視角或全知視角客觀敘述圍繞在堂吉訶德身邊所發(fā)生的事件，為讀者指明小說(shuō)中的客觀世界與堂吉訶德腦中的幻想世界。插畫(huà)家多雷則從堂吉訶德的視角和心理出發(fā)，觀察、捕捉、記錄他所看到的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，但最終又選用旁觀者視角的畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)，所以畫(huà)中的不合理實(shí)際上是堂吉訶德自我世界中的合理，對(duì)敘述者的背叛卻也是對(duì)人物、角色的忠誠(chéng)。這種“當(dāng)局者迷”的主觀視角同時(shí)又與客觀視角相交錯(cuò)、融合，產(chǎn)生互動(dòng)：旅館、馬廄等外界環(huán)境依然保持其原始客觀形態(tài)。這樣一來(lái)，多雷模糊了畫(huà)中現(xiàn)實(shí)與虛幻的界線(xiàn)，達(dá)到真中有假、虛中有實(shí)的意境——而這又何嘗沒(méi)有忠誠(chéng)于小說(shuō)作者塞萬(wàn)提斯在《堂吉訶德》中所表現(xiàn)與討論的幻覺(jué)與實(shí)相、理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾、交互及同一性？如果沒(méi)有足夠的對(duì)文本全面且深入的理解，插畫(huà)家難以把握這種文本內(nèi)容或字面意思以外的小說(shuō)精髓。因此，多雷插畫(huà)中所謂的背叛，恰恰是對(duì)原著在美學(xué)層面、對(duì)作者在思想與精神層面的深度忠誠(chéng)。多雷不僅為讀者獻(xiàn)上了一幅幅意義深刻且頗具審美價(jià)值的藝術(shù)作品，更為插畫(huà)這一藝術(shù)形式提供了一種非傳統(tǒng)的風(fēng)格與模式：追求畫(huà)與文本的神似，而在必要時(shí)放棄形似，最終達(dá)成與文本作者最高層次的神交和與原著表達(dá)最深層面的一致。簡(jiǎn)而言之，多雷的這種插畫(huà)風(fēng)格，以藝術(shù)創(chuàng)造（思想、情感的傳達(dá)）為最終目的，以同文本及其作者的神交為其藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特方式，看似背離文本，實(shí)則忠于原著，既轉(zhuǎn)述、闡釋了原作者的思想，又不失自我的表達(dá)和鮮明的藝術(shù)特色，因此多雷創(chuàng)作的插畫(huà)，不只是（有時(shí)甚至不是）傳遞文本信息的工具，更是可脫離文本而純粹地“隸屬”于畫(huà)家的藝術(shù)品。

【作者簡(jiǎn)介】盤(pán)隨云：就讀于美國(guó)北卡羅來(lái)納大學(xué)教堂山分校比較文學(xué)系，從事文學(xué)、電影等方面的理論研究。

注釋?zhuān)?/p>

[1]〔西〕米格爾·德·塞萬(wàn)提斯·薩維德拉：《堂吉訶德》，劉京勝譯，中央編譯出版社，2015年版。

[2]Cervantes.Miguel，The History of Don Quixote，Edited by F. W. Clark， illustrated by Gustave Dorè， The Hogarth Press，New York （https：//archive.org/stream/historyofdonquix00cerv#page/n5/mode/2up）.

[3]〔美〕魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第615頁(yè)。

[4]〔德〕黑格爾：《美學(xué)·第一卷》，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，2009年版，第278頁(yè)。

[5]董學(xué)文、江溶主編：《當(dāng)代世界美學(xué)藝術(shù)學(xué)辭典》，江蘇文藝出版社，1990年版，第136頁(yè)。

[6]婁宇、周丁一：《略論多雷木刻插畫(huà)與〈圣經(jīng)〉的互文關(guān)系》，《天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年1期。

[7][8]〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第100頁(yè)，第51頁(yè)。

[9]盤(pán)劍：《映像創(chuàng)造——影視藝術(shù)本文創(chuàng)作與觀眾接受的雙向研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2001年版，第39頁(yè)。

[10]王輝：《淺談插畫(huà)創(chuàng)作與藝術(shù)性》，《美術(shù)教育研究》2016年18期。

[11]〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話(huà)語(yǔ) 新敘事話(huà)語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版，第147頁(yè)。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）