作為一名華裔女作家，嚴歌苓有著豐富的內(nèi)心情感和強烈的女性意識，作品常立足時代記憶與個體經(jīng)驗，以歷史敘事方式展現(xiàn)邊緣女性的個體命運，并將人性的謎底推入深度心理演繹。由嚴歌苓擔任編劇的同名電影《媽閣是座城》于2019年6月上映，相較原著，電影悉數(shù)刪除了女性經(jīng)驗中的集體記憶——作為序的家族前史，重點凸顯女性的生命體驗，透過賭桌見人性，表現(xiàn)都市新女性梅曉鷗的主體性危機，并暗示女性只有在斗爭中才能實現(xiàn)“現(xiàn)代女性”身份危機的突破。研究《媽閣是座城》文學影視劇改編者，往往專注于梅曉鷗的情感問題，從女性主義視角切入，引出種種洞解，而對女性主體性和現(xiàn)實困境的關注不夠。從小說到影片，從家族前史書寫到女性書寫，嚴歌苓通過解構男性權威話語，從女性活動的時間維度、兩性維度、作為個體的“人”的心性維度三個層面，充分表現(xiàn)女性的主體性，確立了女性的主體地位。

一、歷史敘事中時間的塑形

從《第九個寡婦》《一個女人的史詩》《小姨多鶴》等小說開始，嚴歌苓表現(xiàn)出對民族歷史與女性話語的偏愛，作家往往藉邊緣、弱勢的女性群體深度拷問人性。“我不想控訴某個人，我只想寫這樣一段不尋常帶有荒謬的歷史運動，讓我們看到一種非凡的奇怪的人性?！盵1]小說《媽閣是座城》延續(xù)了這一模式，通過融入家族歷史來彌合時代記憶與個體人生之間的裂隙，并在歷史流動中洞察人性中的貪婪、自私等弱點。小說開篇，與“賭博”有關的家族前史便以一種觸目的姿態(tài)先行置入故事情境。開篇“引子”從梅曉鷗視角追憶了梅家與賭博的密切關系。先祖梅大榕嗜賭成性，不僅賭掉了淘金沙換來的血汗錢和一只耳朵，還賭掉了祖奶奶梅吳娘十年青春和他自己的命。賭博就像家族詛咒在梅家代代延續(xù)，而家族女性與賭博的抗爭從梅吳娘開始突破。梅大榕遺傳給梅曉鷗一雙慧眼，使她能識別出具有發(fā)展?jié)摿Φ馁€棍?！懊芳椅宕蟮呐詡魅嗣窌扎t看見媽閣海灘上時而打撈起一個前豪杰時，就會覺得咸水泡發(fā)的豪杰們長得都一個樣，都是她阿祖梅大榕的模樣?！盵2]同時，梅曉鷗身上也流著祖奶奶梅吳娘的血，成為其附體，肩負著報復男賭徒的家族使命。兩種家族基因使曉鷗不斷遇見嗜賭的男人，在愛恨糾纏的困境中始終無法得到救贖。對“前夫”盧晉桐心死后，她開始與嗜賭之人勢不兩立，走入賭場成為疊碼仔。通過掙賭場和賭徒的錢，以毒攻毒，既是報復，也是救贖，由此，梅曉鷗作為救贖者的身份得以確立。在梅曉鷗一次次勸賭后，情人史奇瀾終于戒賭成功，兒子離開賭場而未至淪陷。

美國史學家海登·懷特提出，歷史敘事并非是對事物本身的客觀記錄，而是在一定環(huán)境條件下寫作主體的選擇與想象，從而為人們重新認識歷史打開新思路、提供新視角。[3]無論小說還是電影，在與梅曉鷗個體生命經(jīng)驗有關的描述中，時間都是有力而不容忽視的細節(jié)。前者把家族前史的姿態(tài)置入故事的情境，后者以個體生命經(jīng)驗記述故事發(fā)生的時序線索。個體被置于兩個時間里：小說將梅曉鷗置于家族前史，在根系源流追溯中確立梅曉鷗為祖母梅吳娘替身、歸來報復者的身份;影片將梅曉鷗置于“非典”到2014年反腐開始的澳門，確立其作為困境救贖者的身份。熱奈特曾援引麥茨的話論證了時間對于敘事的意義：“敘事是一組有兩個時間的序列：被講述的事情的時間和敘事的時間，這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的?！盵4]小說中，嚴歌苓選擇了時間畸變的敘事策略來羅織組合梅家歷史資源。家族前史不僅是個體命運遭際的背景，更是故事情節(jié)的關鍵。1989年以前梅家故事的幾幅畫面或幾句話以蒙太奇手法閃進閃出，穿插到2008年梅曉鷗的人生經(jīng)歷中，這些穿插各處的歷史細節(jié)構成了小說的整體情節(jié)。將家族前史與現(xiàn)世人生勾連，不僅揭示了梅曉鷗堅強、獨立、果敢、多疑的復雜性格的根源，以審美方式彌補了梅曉鷗因家庭親緣關系淡薄所遭受的精神創(chuàng)傷，更為家族本源性精神的尋找、建構與認同打開一個廣闊空間。電影中的敘述時間是正敘，定格在2008年的中國，時空關系大幅跳躍。作為“永恒現(xiàn)在”的梅曉鷗具有女性主體意識，擁有屬于自己的活動時間：2008年的澳門。但賭博把她束縛在一個更短的活動時間：與賭徒一起的時光。其行為矛盾點在于勸賭還是報復。梅曉鷗以賭懲賭，為報復盧晉桐們、史奇瀾們、段凱文們，以疊碼仔身份看著他們晝夜廝殺，享受金錢、地位與報復帶來的快感。賭徒們則用自虐或無賴方式報復救贖者梅曉鷗，史奇瀾說“全部都輸光了，小小也不會輸沒”，段凱文用漁翁和鷸蚌的寓言作為對梅曉鷗賴賬的理由。

在時間的塑形中女性實現(xiàn)了自己的主體性，小說通過家族代際更迭，重在思考女性在不同男性之間性格、性別、情感和善惡的多重角力中的生存狀態(tài)與生命力，這與20世紀90年代至今文學關于家族歷史敘事的寫作向度不無二致，即強調(diào)歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代認同，通過反思和重構家族歷史中的女性形象與倫理道德凸顯被男權話語遮蔽的女性及其反抗。電影中女性再度淪為依附于男性的傳統(tǒng)女性，女性主體性呈現(xiàn)微弱，這表明現(xiàn)代語境下女性實現(xiàn)主體性還面臨著壓力。

二、女性視域下的性別言說

從五四時期婦女解放運動到20世紀80年代大陸女性意識的確立，女性通過抗爭在社會歷史中的成長過程始終是艱難的，要掙脫的束縛與跨越的阻礙數(shù)不勝數(shù)。嚴歌苓一直在追問女性的主體性建構與發(fā)展之路，而那些從歷史走來的、普通的、邊緣的、弱勢女性群體取代城市成功知識女性成為她關注的對象。從小說到電影，《媽閣是座城》中女性主體意識的表達和訴求的方式、作家表達自我的方法實有差異。在現(xiàn)實困境中，女性主體性的確立藉由兩種話語方式得以實現(xiàn)：小說通過解構“歷史/文明/女人”的男性權威話語，實現(xiàn)對女性主體的描寫與定義;電影通過女性視角，藉由女性與男性之間愛恨糾葛或曰兩性博弈、女性意識呼聲，確立女性主體性。

在中國傳統(tǒng)父權文化統(tǒng)治下，女性處于被隔離、排斥、限制的壓迫地位，小說《媽閣是座城》中嚴歌苓卻看到男性也好不了多少，“活著的人類總會產(chǎn)生垃圾，人類的垃圾緊扣著海鷗的食物環(huán)鏈。這是一只有前瞻意識的海鷗，守望著它食物環(huán)鏈的出產(chǎn)源。”[5]梅大榕、盧晉桐、史奇瀾、段凱文都是這個時代的“垃圾”，這些男性都曾給梅家女性帶來巨大痛苦，令她們對賭博無比憎惡，并由此成就了女性的自主性。梅吳娘成為一個無視世俗、敢于挑戰(zhàn)自我、遵從自己生命本能的女性。她的本能體現(xiàn)在面對賭棍丈夫、艱苦生活以及各種無奈的個人生命體驗，表現(xiàn)得清剛狠絕、不留余地，避免自己陷入更凄慘哀怨的境地，因而把親生的三個男仔一個個溺死在馬桶里。梅大榕迷失在賭場，雖以跳海結束生命，卻將與賭博有關的家族詛咒刻在梅曉鷗身上;盧晉桐嗜賭如命，已懷孕的梅曉鷗到賭桌前拉他下場竟遭到他的一頓暴打;段凱文嗜賭卻賴賬，把本可以還給梅曉鷗的錢給了曾幫他渡過難關、后來被抓的大哥;兒子在盧晉桐影響下也開始迷上賭博。曉鷗以為做疊碼仔是在報復盧晉桐，是替梅吳娘報復梅大榕，現(xiàn)在她自己也得到了報應。而這四個來自不同世界的男性主體意義的煥發(fā)，有賴于與生命的對話，而非臣服人倫關系。小說最后，作家將梅曉鷗和一眾賭徒拉出媽閣：盧晉桐郁郁不得志、身患絕癥離世，史奇瀾離開梅曉鷗、回歸家庭，段凱文因出千被禁入媽閣、未從賭途中醒來。而電影中，男人們也以各種方式走出了媽閣：史奇瀾成功戒賭，段凱文鋃鐺入獄，只有梅曉鷗未走出，成為媽閣最大的輸家。他們的自我追尋都與梅曉鷗無關，梅曉鷗對男性地母般的包容與救贖只是一廂情愿罷了。

此外，小說中女性主體地位的確立，表面上看是在受家族詛咒的人生經(jīng)歷里完成，實則是在性格、性別、情感和善惡的多重角力，即為情所困、兩性博弈中得以實現(xiàn)?！拔倚蕾p的女性是包容的，以柔克剛的，不跟男人一般見識的。扶桑是跪著的，但她原諒了所有站著的男人，這是一種極其豁達而寬大的母性?！盵6]梅曉鷗與賭博不共戴天，雖與賭徒為伍卻從不參賭。在罪惡、污濁、黏糊的媽閣她活成了一個“清真決絕”的剔透人物。吊詭的是，她卻以無情的方式寫著有情，愛上了從藝術家淪為賭徒的史奇瀾，并一次次為愛挺身而出?？梢?，在與賭博弈的戰(zhàn)場上，執(zhí)迷不悟的何止那些在賭桌上流連忘返的男人們。小說最后，年華已逝的曉鷗帶著兒子離開被賭博腐化的媽閣定居溫哥華，而這個歷經(jīng)數(shù)次“痛苦之浴”的女人仍在情欲堆中打滾，無法得到救贖?！皶扎t到現(xiàn)在都記得他那時的笑。她放好手機。毛毛雨落在她的睫毛上，看什么都帶淚?！盵7]為愛所傷、為情所困的梅曉鷗與張愛玲何其相似：“雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天天下雨，以為你是因為下雨不來。她靠在藤躺椅上，淚珠不停的望下流。”[8]

從小說到電影都凸顯出梅家女性的主體性建構，她們通過對父權制文化的傳統(tǒng)家庭發(fā)起有力挑戰(zhàn)，把自身的命運牢牢掌握在自己手中，事業(yè)有成、選擇自由，充分實現(xiàn)了女性自身價值。而女性主體如何對待苦難中人性極限的挑戰(zhàn)，則是《媽閣是座城》中作者回環(huán)凝重之處。這既是女性個體生命在圍困之時經(jīng)受的最根本考驗，也是女性主體性建構的核心支撐。

三、情感畸變中的人性逼問

在1989年以降交替出現(xiàn)的新自由主義、新啟蒙主義的思想鏈條上，“人的文學”被確認為20世紀中國文學的正確方向，對人性的思考成為作家對主體建構文化背景的反思與現(xiàn)實關切。嚴歌苓在《媽閣是座城》中通過話語的調(diào)適，試圖揭示賭徒犯下的錯與悔，以及梅曉鷗的救贖與報復——背后所隱含的復雜人性心理。在情感畸變中直逼人性的卑劣與高尚、真誠與虛偽、善良與丑惡，充滿悖謬性，顯示了從小說到電影的審美張力。

小說中，梅家男性身上的賭性成就了梅家女性身上的母性。梅大榕成全了梅吳娘，使之成為老家方圓百里的繅絲霸主。梅曉鷗從祖奶奶梅吳娘身上承襲了堅韌、果敢的性格，是一個祛除了地母神性、性格復雜矛盾又有女人性的個體：憎惡賭博，以賭懲賭，通過從男性賭徒身上賺錢來報復他們，自己卻在現(xiàn)實社會的左沖右突中艱難茍安。電影沿用了小說中的人物關系，梅曉鷗靠與嗜賭如命的賭徒斗智斗勇賺取傭金，用頭腦與風情周旋于危機四伏的行業(yè)內(nèi)謀生，用毒辣的眼光與凌厲的手段追討賭債。在充滿自私與貪欲的賭場世界，“她懷疑每個人欺詐、夸張財力、撒謊成性，懷疑每個人都會耍賴、背著債務逃亡。她靠懷疑保衛(wèi)自己和兒子，保衛(wèi)賭廳?！绷硪环矫?，小說中梅曉鷗依賴男性，在盧晉桐、史奇瀾、段凱文等賭徒身上寄托全部情感。在賭桌上，金錢交易可量化，在兩性博弈中，情感一旦付出便無從計較輸贏，當二者被同時置于賭桌上便成為梅曉鷗致命的弱點。影片中，梅曉鷗的女性與母性兩種身份形成巨大反差。作為女性，梅曉鷗是血淋淋行當中的女疊碼仔，是盧晉桐、史奇瀾的情人，是賭徒與掮客曖昧、豪爽的朋友。對盧晉桐一次次失望，對史奇瀾一次次遷就，被段凱文一次次欺騙，令人唏噓。作為母親，梅曉鷗在兒子生命中缺席太久，以至兒子也選擇以賭來報復母親的冷淡。無論是職場關系還是倫理關系中，梅曉鷗的地母神性都是拯救賭博災難的唯一力量。

小說中，梅曉鷗在賭場見證了婚姻、愛情、友情被欲望、貪婪不斷吞噬，靈魂喪失自我、喪失道德后的賭徒深陷人性扭曲莫比烏斯環(huán)，她則在永遠的循環(huán)往回中萬劫不復。電影《媽閣是座城》則是一個由女性視角呈現(xiàn)的世界：女疊碼仔梅曉鷗歷經(jīng)人世滄桑，作為掮客在賭城澳門各大賭場與嗜賭如命的賭客打交道，他們經(jīng)由曉鷗進入賭場搏殺，在博弈中從賭客異化成賭棍。之后是男賭徒與女疊碼仔之間的一場場貓鼠游戲，賴賬、跟蹤、追債、扯皮、堵截、逃遁。在人性惡與救贖心之間數(shù)次徘徊，梅曉鷗身心透支。電影通過呈現(xiàn)人性的真實，設置梅曉鷗與賭徒正反兩類角色，建構邪惡與拯救的矛盾性沖突，揭露賭徒人性墮落前后的善惡美丑與情懷，展現(xiàn)善與惡、美與丑、陰謀與愛情、正義與邪惡的殊死搏斗過程，令觀眾不自覺地陷入對影片建構出的“男人賭錢，女人賭感情”的價值認同中，并從中獲得關于兩性關系的心理情感宣泄和道德觀念的平衡。

此外，電影《媽閣是座城》中嚴歌苓對梅曉鷗的身份進行重塑，書寫基于女性與母性的雙重情欲，隱匿女人的人性，張揚地母的神性。電影中的媽閣是一座迷城，容納了各種人性，濃縮了百樣人生;媽閣也是一個試驗場，上演著一場場電光石火、生死相搏的對賭。盧晉桐改變了梅曉鷗的命運，使之成為媽閣賭場左右逢源的女疊碼仔。從兒子到三個男人，梅曉鷗的“勸賭”伴隨著情感交付，梅吳娘的女性精神在她身上則體現(xiàn)為女性的善良與母性的光輝。戲劇沖突下隱藏的這條情感線索，才是影片敘事的根本動力。影片以女性視角觸及時代與人性深處最敏感的東西而變得富有力量。

結語

文學作品是IP的重要源頭，影視則成為IP的放大器。嚴歌苓小說因頗具情感感染力，一直是電影改編的最佳資源之一。但小說本身豐富的心理描寫與情感自白，對人性的解析與深度心理演繹，也是改編中難以突破的屏障。講好一個故事并非易事，電影敘事畢竟有太多相關因素的介入，作為一種直觀的藝術想象方式，影視作品包含著觀眾的審美期待與倫理訴求?！秼岄w是座城》在改編中遮蔽了小說對現(xiàn)實的批判和人性的討論導致思想深度不夠，但不能因此否定這部作品在關注現(xiàn)代女性主體性與現(xiàn)實困境上的價值。真正有生命力的影片，其敘事魅力恰恰體現(xiàn)在對這種悖反性與矛盾性的精準把握與巧妙運用上。在嚴歌苓小說改編影視作品過程中，選取一個敘事視角或截取一個敘事片段，巧妙駕馭、精雕細琢，在對峙基礎上靈活編排，不失為有效的改編路徑。

〔本文系吉林省應用思政教育研究課題“中國文學藝術融入高校思想政治教育的路徑設計研究”（19JSZC10）的階段性成果〕

【作者簡介】吳亞丹：東北電力大學講師，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

注釋：

[1]張浩：《歷史視閾與文化敘事——論嚴歌苓小說“文革”敘事的嬗變》，《中國文化研究》2014年第3期。

[2][5][7]嚴歌苓：《媽閣是座城》，人民文學出版社，2014年版，第8頁，第79頁，第426頁。

[3]〔美〕海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，譯林出版社，2004年版，第3頁。

[4]〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社，1990年版，第12頁。

[6]嚴歌苓：《十年一覺美國夢》，《華文文學》2005年第3期。

[8]張愛玲：《小團圓》，北京十月文藝出版社，2018年版，第277頁。

（責任編輯 劉艷妮）